Светлана Куюмджиева:
Въпросите на редакцията:
1. Доколко съдържанието на проекта може да се разглежда и анализира като вид обобщаващ документ за изминалото време от специфичната гледна точка, която предлага?
2. Доколко представените творби могат да бъдат разглеждани като генератори на промяната и доколко – като нейно отражение?
3. Доколко представените творби могат да бъдат разглеждани като резултат от процесите в страната и доколко – като подражание/ стремеж за участие в световния арт процес?
Светлана Куюмджиева:
1. Проектът е амбициозен, но изпраща противоречиви послания. Трудно може да се определи дали той представя гледна точка изобщо към историята на съвременното българско изкуство или предлага ретроспекция на политическия и социален ангажимент в него. На пръв поглед, акцентирайки промяната в политически аспект, той в действителност показва повече трансформации в самата система и език на изкуството. Зад всичко това прозира не толкова проблемът за отношението на българския интелектуалец и творец към обществените проблеми, а въпросът, който, струва ми се, ще си задаваме занапред все по-често: Имало ли е наистина “български авангард”? Не става дума за неговия ведомствен, годишен, секционен статут, а по-скоро за генералния проблем на историзирането и архивирането му, което го превръща все повече в теза, отколкото в реалност.
Историческата част от изложбата оставя впечатлението, че въпреки всичко, го е имало (“българския авангард”). Стройният музеен формат, контекстуализирането му през процесите на т.нар. политически преход в страната, преходът в самата уредба на изкуството, очертан с неизключването на най-традиционни автори, предлагат още една, ако не изчерпателна, то интересна перспектива.
Същевременно периодът, който проектът обхваща, не е малък и има много по-широка бленда от настройките на “авангарда”. Това съответно води до известен дисбаланс между “исторически” и по-нови произведения. Поне в очите на специалиста това също е полезен опит, защото онагледява невъзможността за адекватна съпоставка, например, между съвременния протест и обществените събития и реакции от ранния преход. Случва се така, че селекцията, попаднала в изложбата, може би несъзнателно започва и завършва в един и същи проблем – проблемът за “многообразието” – феномен, който обикновено изкристализира от идеологическата мътилка на преходните периоди в развитието на изкуството ни и това го прави доста коварен в терминологичен план. “Многообразието” е “постаприлски”[1] синдром и ключ, който отваря “експеримента” на ниво език в изкуството ни. До голяма степен, при все пълната си неопределеност, то е обикновено предвестникът точно на промяната в него. В случая се явява до известна степен и като стратегия за подбор.
Добре е да се има предвид също, че периодът на проекта изцяло съвпада с активната професионална биография на куратора му, което неизбежно води и до съответната доза личен ретроспективен елемент в едно по същността си историческо изследване. Но, от друга страна, книгата, която е същинският документ, се старае да предложи повече възможности, информация и гледни точки, но пак в рамките на тази кураторска селекция.
2. Моите впечатления са, че като генератори на промяна могат да се възприемат по-скоро конкретни художници, отколкото произведенията им. Генеалогично определени от “дълбоко вкоренената реалистична традиция” (и тук говоря изобщо за българското изкуство, не само за този проект), много от произведенията противоречат на поетичната представа, че животът често имитира изкуството. В този смисъл, в изложбата има такива, които спокойно могат да бъдат причислени към жанра на илюстрацията.
Този въпрос е част от опита ми с проекта “Изкушението Чалга” (съвместно с Весела Ножарова, СГХГ, 2009), който също присъства и в “Изкуство за промяна”. Изводите и откритията, до които стигнахме след този проект, се различават от тезата, която Мария Василева се старае да застъпи в “Изкуство за промяна”, че българският художник не е инертен спрямо средата и участва в нея, променяйки я. В нашия случай по-скоро кураторската инициатива и самият проект се превърнаха в генератори на промяна в схващането на художниците и в техния интерес спрямо огромен визуален и културен феномен като чалгата. Тогава самоинициираната реакция и интерес представляваше относително малък процент в селекцията. В тази връзка, протестът липсва за сметка на изумлението на художника от това, в което се трансформира реалността.
Любопитното е също, че политически процеси и явления се появяват като личен код в творчеството на автори или повод за интимни откровения, до голяма степен резултат от “езоповите” тенденции. Съответно, както се случва с няколко примера от тази изложба, промяната се осъществява най-вече в личните съдби на тези художници. Тази особеност присъства на няколко места и то в най-силните исторически точки на проекта.
3. Въпросът се отнася отново до статута на “българския авангард” и това доколко конкретни политически процеси способстват за промяна в езика на изкуството или променят неговите механизми на развитие. Влиянията като фактор на промяната са също тема на представените творби, проявила се донякъде като вторичен ефект и от срещата на няколко поколения художници.
Изобщо, идеята за промяна предполага по-мащабен „think-globally-act-locally” формат. В изложбата има нелоши примери в тази посока на мислене и действие. Такава беше и моята настройка с влизането. Не съм сигурна обаче дали все пак локалността не надделява в общата картина и по отношение на историята на съвременното българско изкуство, и във връзка с протеста в него.
Преди 2-3 години в Париж гледах голяма изложба на съвременно египетско изкуство, създадено непосредствено след и от египетската революция; и мога да кажа, че то по нищо не се различаваше от зората на “неконвенционалните форми” в България. Тоест, погледнато генерално, това сверяване с т.нар. „световен арт процес” е като че ли един от най-закономерните резултати от процесите на обществени и политически промени, който не е нещо уникално за нас. Но, дали заради многообразието или пределно умерения тон, революцията е може би единственият аспект на промяната, който не е застъпен в настоящия проект.
[1] Става дума за Априлски пленум на БКП от 1956 г., с който в България се утвърждава политиката на “размразяване” и десталинизация, решена на ХХ Конгрес на КПСС през същата година. Тази политика довежда до известна еманципация на художниците в рамките на нормираната и регламентирана художествена среда. Нейният най-“безболезнен” код е именно “многообразието” и то се оказва доста устойчиво в сферата на изкуството.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
