Маргарита Доровска:
Въпроси на редакцията:
1. Доколко съдържанието на проекта може да се разглежда и анализира като вид обобщаващ документ за изминалото време от специфичната гледна точка, която предлага?
2. Доколко представените творби могат да бъдат разглеждани като генератори на промяната и доколко – като нейно отражение?
3. Доколко представените творби могат да бъдат разглеждани като резултат от процесите в страната и доколко – като подражание/ стремеж за участие в световния арт процес?
Маргарита Доровска:
През пролетта на 2011 реализирах проект[1], включващ намеси в публично пространство, и изложба на Бродуей маркет в Източен Лондон. От западнал бедняшки район, кварталът се беше превърнал в хипстърско средище, а старият пазар – в място за всичко дизайнерско, био и винтидж – от ръчно шити кюлоти и корсети през винили, до артизански сладкиши.
Поканата към избраните за участие художници беше да адресират отношението стойност-цена-спекула. Осигурявахме им съдействие да реализират намеси на пазара и в парка, а в галерията да покажат обекти, видеа, рисунки и инсталации. Алфадир Луна и Антонио Вега Макотела разлепиха плакати “Your dust is cash, each Oz. is money[2].”Плащаха за домашен прах с теглото на събраното в стерлинги, документираха прелюбопитните транзакции, а събраната смет отиваше в наета за целта касетка в трезора на банка HSBC. С Хеман Чонг и Антони Марселини продуцирахме радио пиеса за художник, който прави проект в публично пространство: разполага сто полицая с жандармерийска екипировка в близкия парк и се случва така, че изкуството му провокира пълнокръвен бунт. Пауло Чирио набираше клиенти за новата си “финансова услуга” Peer 2 Peer Gift Credit Card, раздавайки пластмасови кредитни карти. Петко Дурмана търгуваше българско розово масло срещу “личната миризма” на клиентите си, която събираше в одорологична “банка” по технология на Щази – обектът сяда с ръце, втъкнати под бедрата на специално подготвен стол, като платът на седалката се сменя за всеки нов събеседник. Разговорът със седящия започваше на шега покрай любопитното предложение за размяна, но ставаше често напрегнат с обясненията на артиста за практиките на одорологичните лаборатории. Парчетата плат с потта, оставена от дланите, се прибираше в стъкленици, надписани с имената на хората[3]. Ричард Уентуорт направи изключителна разходка-лекция с личните си спомени от квартала, а Фюджитив имиджис показаха свой филм за новите затворени квартали, разглеждащ опозицията изключителност и изключеност (exclusivity and exclusion).
Най-популярен беше проектът на Грета Алфаро, която боядиса с ядивно матово черно десетки килограми ябълки. Продаваше ги на петорна цена на една от сергиите за плодове и зеленчуци. В този ден из пазара периодично се мяркаха красиви млади хора с почернели зъби и устни, както и хлапета, гризящи с любопитство черните като обли късове кюмюр ябълки. Седмици наред се говореше за момичето, което продавало черни ябълки, а самите артефакти се появяваха като сувенири от акцията й - като акцент на витрината на някое магазинче за бутикови обувки, по лавиците на пъбове и кафенета в района.
Връщайки се в София, исках да проверя как би се случил подобен проект тук – на Женския пазар, където джентрификацията изглеждаше да предстои, и в близката му галерия Хип Хип ателие. Така и не получих финансиране от Столична програма Култура (за разлика от традиционно подкрепяните СГХГ и СБХ).
Жалко, защото ми се струваше важно да създаваме ситуации, в които художниците излизат от галерията и работят в публично пространство, адресирайки пряко хората на улицата. Каква промяна може да предизвика изкуство, което не достига до обществото?
Малко по-късно, по повод покана за текст от България на тема “Социално ангажирано куриране и неговите публики” за онлайн журнала On curating, през 2012 продължих да разсъждавам по темата за обществената значимост на изкуството у нас и по-конкретно – за онова изкуство, което пряко адресира обществото чрез случването си в публично пространство или сред конкретни групи или общности. Срещнах се с кураторката Мария Василева, художника Лъчезар Бояджиев и размених кореспонденция със социоложката Петя Кабакчиева. С Мария Василева говорихме основно за периода от прехода, от който нямах лични наблюдения – 1990 – 2005. Разказа ми за редица проекти от началото на 90-те, случили се на площада, по улици и градинки, за ентусиазма и енергията в началото, както и за умората и желанието за професионализация и адекватно представяне в галерийно пространство, които, според нея, бяха един от ключовете към онова, което аз настоятелно наричах затваряне и самодостатъчност на художествената сцена. Разбира се, другият проблем беше, че работата в публично пространство може да е изключително неблагодарна поради факта, че минувачи не означава автоматично публика[4].
От Лъчезар Бояджиев се опитах да разбера защо е толкова затворена практиката на художниците у нас или в най-добрия случай е двойствена – дори тези, които правят социално ангажирани проекти извън страната, тук правят работи, отзвука от които не напуска средите на изкуството. И до ден днешен си спомням полушеговитото му заключение на тръгване в коридора – защото “художниците са мързеливи и меркантилни.”
Петя Кабакчиева ми помогна с данни от проучвания, свързани с обществените нагласи, развили се в резултат на дългия преход, престъпността и загубата на доверие. Липсата на любопитство и мнителност у гражданите е феномен, който обезсърчава и куратори, и артисти да работят в публично пространство по принцип, а проектите, които включват елемент на социална интеракция, прави почти непосилни.
С всичко, разказано дотук, едва ли остава съмнение у читателя за убедената ми позиция, че съвременното изкуство в България е самодостатъчно и няма особена обществена значимост. И изложбата в СГХГ, макар и упорито да настоява, че изкуството променя, не разколеба убежденията ми. Заглавието „Изкуство за промяна” само по себе си не е достатъчен аргумент. Липсват ми тези и антитези, плурализъм, маргиналните гласове, към които съвременното изкуство по принцип би следвало да е чувствително. Липсват ми възможни диалози между работите и хореография на показаното (отвъд неизменното архитектурно внушение на залите на галерията, в които важните автори и работи са в първата, а останалите – във втората). Липсват ми различни позиции. Както правилно беше отбелязано, липсват ключови автори.
Не приемам тезата, че показаното в галерията е една гледна точка на един куратор, който има свой вкус и предпочитания. Заглавието на изложбата не носи белезите на лична кураторска позиция. Нито сериозността на темата, нито случването й в единствената публична галерия, която през последните години е събирала съвременно изкуство, предполага подобно обяснение. На сайта на градската галерия са изброени имената на осем уредници. Извън нея има поне още толкова колеги, които активно са работили през последните години в сферата на съвременното изкуство. Ако разгледаме практиката на публични музейни и галерийни институции, ще видим, че подобни обзорни изложби, съпроводени с детайлни проучвания, каквото намерение несъмнено демонстрира публикацията към изложбата, не се представят като кураторска позиция, а като институционална отговорност. По тях работят екипи и зад тях стои преди всичко името на галерията и музея.
Сдвояването на частното и публичното, с което са свързани и обвиненията в монополизиране на сцената, предпоставят проблеми, които не се решават с доброто намерение за плурализъм и обективност (да настояваш, че можеш да излезеш от себе си, е меко казано, наивно). И не очаквам от никого критичност към собствената му практика и тази на най-близкия му кръг колеги и приятели. Но отговорността за която и да е изложба в публична институция се носи преди всичко от институцията и нейния ръководител.
Изкуството отдавна не е частно занимание. Ако институциите не могат да разберат това, гражданите ще им го кажат; и активността на обществените дебати по повод на паметниците от соца е обещаваща в последните месеци. За ролята на изкуството в промяната не съм никак сигурна, но промяната в изкуството ми се струва неизбежна.
[1]www.visionarytradingproject.com
[2]“Прахът ви е кеш, всяка унция е пари”.
[3]Сравнителния одорологичен анализ е разработен от КГБ и широко използван в Източна Европа по време на Студената война. Единствените страни, които към 2012 все още поддържат банки с миризми на хора по света са Русия, Куба и България.
[4]При представянето на програма от видео изкуство, организирана от Сдружение Интерспейс и куратора Галина Димитрова-Димова в градинката пред НДК през 2007, надуваемата структура the Big M, в която течеше събитието, се случи да се конкурира с надуваем лилав дворец и крави на Милка. Момчето, което посрещаше посетителите при нас (вход свободен), сподели, че минувачите били разочаровани, че нищо не продаваме и подминавали. Програмата от видеа беше селектирана така, че да е достъпна за широка аудитория, интересна и съобразена като времетраене с факта, че се показва на площада, но уви.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
