Музикфест Берлин - II
Сюжети от концерт
Дори симпатичните капани, които създава програмата на фестивала, те карат да се чувстваш като в най-привлекателен лабиринт на мисълта, търсиш логикиили съотношения в отделни творби, сходства в историята на създаването им. Някои са едва доловими. В това отношение ключов бе концертът на Амстердамския кралски оркестър Концертгебау. Програмата им започна с „Оцелелият от Варшава” на Шьонберг, мина през „Симфония на псалмите” от Стравински, поднесе шлагера „Адажио” от Барбър, за да завърши с “Америки” на Едгар Варез. За мен това е програма-eталон с класика на ХХ век за съвременен оркестър.
Какво свързва, например, „Оцелелият от Варшава” на Шьонберг със „Симфония на псалмите” от Стравински? Творбата на Шьонберг, написана през 1947 г., връща слушателя към ужасите на варшавското гето. Тя е за говорител, мъжки хор и оркестър - потресаваща с лаконизма си (8 мин.) кантата, чиито звуци те удрят като плесници. Големият критик на съвременна музика от миналия век Ханс Хайнц Щукеншмит пише за нея: „Не са много музикалните пиеси, чиято изразна сила би могла да се сравни с тази на „Оцелелият от Варшава”.” Бих добавила, че никъде в музикална творба не си спомням немският език да звучи така брутално, така зловещо, както в заповедите на офицера (говорна партия) в кантатата. Или звученето на ксилофона, любим на децата в нормалните страни, където се учи внимателно и грижливо музика - тук изразява ужаса от това, което се случва (с подобна конотация се употребява ксилофонът и в Четиринайсетата симфония на Шостакович, например), също и тромпетът, с който започва композицията. Кантатата завършва с хора „Ш’ма, Израел” (Слушай, Израел), това е хор на осъдените, може да се нарече хор на мъртвите, който проповядва любов към Бога. Певецът Сергей Лейферкус бе силно въздействащ говорител в това изпълнение, а Берлинският радиохор бе просто изумителен във финала на композицията, пресъздадена с ясна логика от Марис Янсонс, тук пестелив и конструктивен в жеста.
И до нея – „Симфония на псалмите”, композиция от антипода на Шьонберг, Стравински, създадена през 30-те години на ХХ век за хор и оркестър - много по-класическа структура, в предпочитаните от Стравински три части, в която движението е към кулминативната трета част. Свързва ги една голяма личност в американския музикален живот, дошла от Русия, и това е Сергей или Серж Кусевицки, контрабасист и диригент. Кусевицки бил човек, когото парите обичали - изнасял концерти, добре платени, след това основал издателство, ръководил го умно, спечелил и от него, а накрая се оженил за богата дама. През 1924 г. Кусевицки поема диригентския пост на Бостънския симфоничен оркестър от Пиер Монтьо и основава с богатството си една фондация за подпомагане на големи композитори. Той е причината за създаването на творбите на Шьонберг и Стравински. „Симфония на псалмите” е по-популярна в страните с по-консервативна публика. Шостакович, който много ценял Стравински, за тази симфония казва в мемоарите си:„Особени спомени имам от „Симфония на псалмите”. Щом намерих партитурата, направих извлечение за пиано на 4 ръце и го показах на студентите си. Длъжен съм да отбележа, че там има някои проблеми в конструкцията. Грубо сработено, грубо! Шевовете се виждат. В този смисъл, Симфонията в три части е по-силна. Въобще, при Стравински има постоянен проблем - в неговите конструкции се виждат „строителните нишки”. Няма плавност, няма естествени връзки. Това ме дразни, но, от друга страна, тази яснота облекчава възприемането за слушателя. Може това да е една от тайните на популярността на Стравински.” Трите части на симфонията вървят без пауза. Прелюдио се приема като въведение към двойната фуга на втората част, така че да се съотнесе към бароковата структура прелюд и фуга – третата част на композицията е кулминативната, с основен мотив: Хвалете Господ. Отново Берлинският радиохор предизвика възхищение. От 2001 г. негов ръководител е англичанинът Саймън Хълси. С него другият „Саймън на Берлин” (Ратъл) е работил в Бирмингам години наред. И идването на Хълси в Берлин не случайно съвпада с идването на Ратъл. Хълси е изумителен хормайстор, способен да изработи така звука на формацията, че в две различни произведения, изпълнени едно след друго, да промени емисията, все едно че два различни хора пеят на сцената.
Най-силно преживяване бе изпълнението на „Америки” от Варез, тъй като, дадох си сметка, за първи път чувам на живо оригиналната версия на произведението, защото има и авторска преработка за по-малък оркестър. А оригиналната версия е за състав от 142 души. Едгар Варез (1883-1965) е тръгнал да търси своя музикален свят в Америка, като преди това унищожава едни свои творби, а други са унищожени от обстоятелства. Така че, тази композиция, създадена между 1918 и 1921 г., се явява официално първата за Варез. Това е авторът, който най-силно вклини в развитието на музиката идеята за „разказване” и „изобразяване” на градския съвременен живот с помощта на нови инструменти. И даде една от линиите на развитие на музиката на ХХ век. Джон Кейдж казва за него, че е измислил шума в музиката. Композиторския си идеал Варез формулира така: „Бих бил щастлив, ако новите инструменти ми разрешат да пиша музиката, която си представям”. „Ameriques”, както е на френски оригиналното заглавие на „Америки”, е заредена с енергията на музикантския опит на Варез, натрупан и във Франция (чрез Дебюси-хармонии), и в Германия (чрез Рихард Щраус-оркестър), но и в начина, по който той се вслушва в звуците на града, тази урбанистична култура, която ще стане сериозен белег на музиката на ХХ век. Варез е имал и изумителната способност да инспирира въображения, да създава последователи. Ще припомня, че той е прототипът на главния герой на романа „Жан Кристоф” от Ромен Ролан, с когото били приятели, че е бил образец за Франк Запа. Многобройни са американските му приятелства – със Стравински, с Хенри Милър, с Кейдж, с Анаис Нин, приятелка на Хенри Милър, прочута най-вече с „Дневници”, които се издават след смъртта й през 1977 г. Споменавам я, защото нейното наблюдение върху музиката на Варез е изумително. Тя пише: „Светлината е по-бърза от тона, но, в случая Варез, тонът е много по-бърз от светлината.” Тонът на 142-те оркестранти бе зашеметяващ, оркестровата маса се използва като формообразуващ фактор, въпреки че точно несъвършенства във формата са повод за упрека на Пиер Булез към музиката на Варез. Тя работи с четвърттонове, трансформиращи се в глисанди, с трансмутации, ползва се от възможностите на линеарния контрапункт и разчита на цветовете на отделни групи инструменти с щедра инвенция спрямо ударните, като нарежда и редки, екзотични инструменти сред тях.
Бе наистина преживяване за запомняне и с много подходящата роля, която Янсонс тази вечер си бе избрал. На този Маестро не са му чужди ефектните жестове, по някой път дразнещо самоцелни, но тук той бе изцяло в услуга на партитурата и на нейното оптимално представяне с невероятния оркестър. Сякаш беше чел есето на Алехо Карпентиер Varese vivant (Живият Варез).Там Карпентиер, с ерудитска ирония, пише до каква степен Варез не е обичал диригентите. Което го доближава до Стравински. За „Америки” Варез казва: „Това не е партитура, която трябва да се дирижира – тя по-скоро се направлява.” Казва го във връзка с изпълнението на пиесата от Леополд Стоковски, като добавя безмилостно, че Стоковски дирижирал „Америки”, както би дирижирал Малер.
Берлин - София
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
