Инструментализъм, засенчил прочита
В класически стил бе камерното участие на „Софийски музикални седмици” на пианистката Пламена Мангова, цигуларя Борис Бровцин и виолончелиста Александър Бузлов. Започнаха с клавирни триа от Хайдн и Брамс, продължиха с рядко изпълнявано творение – клавирния квинтет на Бела Барток, където към тях се присъединиха цигуларят Павел Златаров и виолистката Милена Златарова.
Започнаха с най-популярното клавирно трио от Хайдн измежду 45-те опуса, написани само за такъв състав – 39-то в сол мажор с „циганското рондо”- финалът на творбата е наречен така заради темата му, в която се припознават унгарски цигански теми. Поначало клавирните триа на Хайдн не са най-популярният и изпълняван дял от творчеството му поради факта, че много камерни изпълнители считат, че партиите са третирани неравностойно. Че пианото доминира, а двата струнни инструмента просто му акомпанират, като всеки от техните гласове се дублира от пианото, чието надмощие в ансамбъла е неоспоримо. И в 39-ото трио принципът е същият, но с малко по-разгърнати партии на цигулката и виолончелото. Тук майсторството е в баланса, в акустичното равновесие, което инструментите трябва да постигнат и да задържат. Както всичко у Хайдн, и тази пиеса не може да се счита за безпроблемна, най-вече заради простотата и яснотата на фактурата, които се изискват и в самото изпълнение. Бяха постигнати с дисциплина във фразирането, с деликатно подчертаване на модулативните преходи във формата, най-вече с изрядна бистрота на щриха. Във втората част ми се искаше по-изявена мекота на звука и такова акустическо равновесие, при което да се открояват малко повече и струнните тембри. В третата – най-ефектните пасажи от рондото бяха някак набързо отминати, липсваше пластичното диалогично отиграване, както и много ефектният контраст между пиано и фортисимо. Всъщност, динамическата палитра бе еднообразна, не се откриваха лични, техни идеи в интерпретацията, но ефектът на зашеметяващия инструментализъм изигра своята положителна роля.
Впрочем, програмата им бе добре помислена – в нейния център е фигурата на Брамс (и неговото второ клавирно трио). Брамс много е обичал сол мажорното трио на Хайдн и, сам той великолепен пианист, често го е свирел с приятели. А неговото клавирно трио е съвсем различно по характер, изисква много по-пълнокръвен, обемен звук, отколкото творбата на Хайдн, в разгръщането на една почти симфонична концепция в творбата. В бавната му част също е налична унгарска тема, „подправена” със синкопирани и хроматизирани акорди в пианото. Сравнително равностойните партии предписват интересни звуково-акустични отношения между инструментите, една игра, която може да бъде безкрайна и ангажираща въображението, ако й се обърне по-детайлно внимание, за да се случи.
Работата е там, че инструменталното равнище на Мангова, Бровцин и Бузлов е толкова високо и категорично, че те биха могли почти всичко да изсвирят почти на прима виста – заедно, отчитайки голям процент от фактурните предписания. Но този факт крие и своите коварства. Той създава онзи, така разпространен, бърз и сгъстен маниер на подготовка, в който понякога не достига време да се артикулират нюанси в музикалното слово, да се подчертаят възможностите, които крие нотният текст. Във вариациите на темата във втората част - Andante con moto, струва ми се, музиката можеше да се разгърне много по-обогатена. В скерцото са заложени идеи, които могат да се отразят и през крайни, въздействащи динамики (пианисими), които не се чуха, и през оригинално третиране на композиторските предложения за преосмисляне на тембъра – като типичния фантазмен за немската романтика характер на „горски рог” в трио-темата. При цялото брилянтно изсвирване на текста на творбата, в което се открояваха централните и най-видими опорни точки на формата, не ми достигаше визията на големите артисти, показването на индивидуалния ракурс към този текст. Не ми достигаше и пълноценно зачитане указанията на автора. (Един пример - началното медза воче във финалната част на Брамсовото трио). То е драматургически необходимо, не е само щрих по желание в авторовите идеи. Проблемът, струва ми се, е в скоростта, която музикалният бизнес изисква или налага, в темпото, с което се подготвят програмите. Което се отразява дори на музиканти от такъв ранг.
Програмата завърши с ранния клавирен квинтет на Бела Барток. Бил е 23-годишен, когато го е написал. Току що е завършил композиция в Будапеща при приятеля на Брамс Ханс Кьослер. Примерът на фа минорния клавирен квинтет на Брамс тук прозира съвсем ясно с тематичното единство, със звуковия обем, със свободната вариационност от рапсодичен тип. Барток внася елементите на бъдещия си почерк в ритмичното многообразие, в целотонните сегменти в мелодиката и в жанровия чардаш-модел. Вихрено бързо бе изсвирена творбата, която така прозвуча с 5-6 минути по-кратка от нормалното си времетраене и това движение, като непрекъснат поток на съзнанието, с твърде изравнена, дори монотонна, предимно силна динамика бе основното, с което прочитът на квинтета се открои. Тук преобладаваше директният открит, кипящ, твърде щедър звук, с акценти и зашеметяваща пасажност. Ефектът на скоростта зачеркна харизмата на оригиналното детайлно въображение, което трябваше да изнесе на повърхността повече идеи на смисъла.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
