Разговор с Андрей Даниел
Брокат,
инкрустиран с рубини и диаманти
Проф. Андрей Даниел (1952) е живописец, но работи и в областта на стенописта, сценографията, графиката и оформлението на книги. Син е на известния театрален режисьор Леон Даниел. Преподава живопис в Националната художествена академия.
През 1986 г. - 1987 г. заедно с Божидар Бояджиев, Вихрони Попнеделев, Греди Асса, Недко Солаков и изкуствоведа Филип Зидаров става съосновател на групата за авангардно изкуство „Градът“, която прави няколко изложби. Тогава Андрей Даниел използва нетрадиционни техники – инсталации и обекти. По-късно, след разпадането на групата през 1991 г., се завръща към живописта.
Има над 25 самостоятелни изложби и над 100 участия в представителни изложби на българско изкуство в страната и чужбина. Автор е на книгата „Неща, места и хора“ (2011, ИК „Захарий Стоянов“).
Носител на множество награди, сред които годишната Национална награда за живопис „Владимир Димитров – Майстора“ (2012).
- Завършвате Академията през 1977 г., т.е., в годините на „зрелия социализъм”. Как си представяхте пътя си на художник тогава?
- Бъдещето на всички ни беше доста трасирано тогава. Категорично първата стъпка или първата битка, с която трябваше да се справим, беше приемането в професионалното съсловие, което означаваше приемане в младежката част на Съюза на художниците (СБХ), т.е. в АМХ (Ателие на младия художник). Това ставаше с едно участие в ОХИ (Обща художествена изложба), с някаква активност, след което кандидатстваш и евентуално те приемат в АМХ. Пребиваването там ти осигурява едно зачитане, имат те предвид и ръководството на АМХ, и ръководството на СБХ. Тогава системата на откупки беше желязна. Не се правеше никога ОХИ, без преди това да се договорират откупки, които бяха от всички структури: партийни, градски, общински, галерийни и т.н. Всяка една ОХИ беше обезпечена с откупки, които бяха поне 20-25% от предложените произведения, така че оставаше и нещо за младите художници. Имаше и изложби като ОХИ „Земята и хората” в Добрич, например, през 1981 г. или 1982 г., която беше откупена цялата. Защо беше направено това? Защото тогава още го имаше този номер с Тодор Живков, който развеждаше дипломати из страната. За посещението на делегацията в Добрич беше направен ремонт на галерията и трябваше спешно тя да бъде напълнена с произведения. Затова откупиха цяло ОХИ. Такива бяха първите стъпки. Разбира се, след това голямата чест, която може да ти бъде оказана, беше да станеш член на Съюза. Това ставаше или с молба за кандидатстване, или, както се случи с нашия курс - Милко Божков, Валентин Колев, Стефан Янев и аз - да бъдем поканени да станем членове, което за ония времена беше голяма чест и което подсказваше, че може би имаме някакво реално бъдеще като художници. Това, което си представяхме, беше активно участие във всички прояви на Съюза, който беше покрил цялата зона на изобразителните и пластическите изкуства и беше на практика едно министерство.
- Тази предвидимост не ви ли демотивираше?
- Това се случи малко по-късно. Постепенно започнахме да усещаме обратната страна на медала. Започнахме да усещаме, че този път е много добре контролиран и наблюдаван от ръководството на Съюза и може би от разни други фактори в Партията и Държавата, а както се оказа по-късно, и от разните структури на Шесто управление на ДС и пр. Започнахме да усещаме различния аршин, с който се мерят нещата за един, за друг. И това породи някакви, как да кажа, бунтовни мисли. За мен и за един кръг от млади колеги нуждата да се противопоставим на този начин на отглеждане на кадри се появи заедно с появата на Горбачов. Това се прояви през 1986 г., когато бе създадена група „Градът”. Ние в никакъв случай не искахме да воюваме с ръководството на Съюза. По онова време аз дори участвах в ръководството на секция „Живопис”. Били сме членове на разни журита към Държавната комисия, която също беше към Съюза. Не сме искали да се противопоставяме толкова на СБХ, колкото на някои негови методи - главно на внушението му, че няма живот за художника извън рамките на Съюза. И с тая група искахме да докажем, че в България художникът може да съществува и извън системата на СБХ чрез такива малки творчески обединения. По-късно стана ясно, че те могат да се създават по различен признак - може като съмишленици, но може и на основата на друг тип интереси – комерсиални и т.н. Това обаче стана по-късно.
- Когато Недко Солаков си призна, че е сътрудничил на ДС, това промени ли представата ви за това как са се случвали нещата?
- Аз и до ден днешен се боря с възможността да ми се промени представата. И до ден днешен вярвам, че това се случи, защото имахме нуждата, жаждата да направим нещо различно, да се докажем и по друг начин като художници, но да докажем и друг принцип на съществуване на творческо обединение. Разбира се, животът на тази група веднага беше сложен на карта след това признание. Не всички бяха съгласни признанието да бъде прието като катарзис, напротив, започнаха да си го трупат в съзнанието. И, според мен, се затормозиха много, защото после такива неща, за съжаление, се появиха и за други колеги, които не са си признавали сами, а трябваше да бъдат „извадени”. Това даде вече съвсем друго усещане за някои неща, но аз и до ден днешен се старая тези неща да не ме ангажират в отношението ми към този или онзи колега. Освен, разбира се, ако нямам лоши спомени от времето на комунизма, когато този колега се е държал мръснишки към другите, към общността и това е означавало, че той е просто един кариерист, използващ всякакви методи. Нямам основание да подозирам в такова нещо почти никого от кръга, с когото се бяхме хванали тогава, въпреки развоя на съдбата на всеки един поотделно. За мен това не е някакъв фатален проблем. Мисля, че творчеството на тези хора ги защитава и в историческа перспектива може би ще им бъде простено.
- По времето, когато дебютирахте, каква беше представата ви за съвременното изкуство?
- Лично аз имах чувството (пък може и реално да е било така), че съм привилегирован в сравнение с моите колеги. Растейки в семейство на човек на изкуството, имах възможност съвсем от рано да гледам модерно изкуство, разбира се, в албуми, защото по онова време не можеше да се пътува много и не съм излизал в чужбина. Вкъщи имахме албуми, които може би са били рядкост в България. Аз съм израсъл с албуми на Пикасо или с главния, дебел каталог на МОМА в Ню Йорк. И тези неща са ми известни от 8-9 годишна възраст. За мен нямаше изненади и големи културни шокове. За мен това беше съвсем естествено развитие и, без да съм го мислил теоретично, си намирах логиката на нещата и във втората половина на ХІХ век, и в началото на ХХ век – Първа, Втора световна война и т.н. Така че, моето мнение не е меродавно, за щастие или нещастие. Това, че имах информация, ме предпази да се втурна да покорявам някакви модерни рубежи. При твърде много колеги копнежът по тях се бе появил именно заради културния шок, който преживяха след внезапното отваряне на хоризонта.
- Кои бяха образците, ролевите модели за вас в изкуството по онова време?
- На мен изключително много са ми влияли Модиляни, Утрило и, разбира се, постепенно започнах да навлизам в света на Пикасо. Пикасо стана велик пример за мен и полека-лека осъзнах, че той е преди всичко велик пример за поведение на художника в изкуството, отколкото на стил, защото аз не съм негов последовател в стилистично отношение. Поведението му като свобода, като фантазия, ангажирането му с множество неща в този свят са ме привличали много, така че смъртта му през 1973 г. беше за мен катастрофа. Няколко години след смъртта му бях изпаднал в безтегловност. Дотогава принципно ме зареждаше усещането, че той е жив и че в момента, в който си помисля за него - той работи. Това много ме въодушевяваше, защото означаваше, че времето работи, че времето произвежда и продължава да мисли. За мен това беше много важно и когато той умря, преживях невероятна загуба, защото не виждах кой ще е този локомотив, който ще води нещата. Докато в началото на 80-те години изведнъж ми се откри картината на съвременната английска живопис. Като се започне с Бейкън, който постепенно отстъпи място на Хокни, на Рон Б. Китай и другите, които много ме вдъхновиха, защото са сюжетни художници - разказват истории, създавайки картини. И в същото време, това грабва, защото напомня модерната драматургия. Повлиян сигурно от баща ми, много неща ми въздействаха и от театъра, и от киното. Тогава се зароди у мен отново надеждата, че нещата не са загубени.
- Като член на групата „Градът“ в края на 80-те години на миналия век вие се обръщате към новите медии, участвате в хепънинги, създавате колективни произведения и т.н. След това обаче, след края на групата, се връщате отново към живописта и то в един период, когато в България се води остър дебат за това какво е съвременно изкуство. И този разговор, общо взето, се свежда до въпроса за медията. Живописта бива наречена „конвенционално изкуство“. Защо се върнахте към нея?
- Просто установих, че там ми е душата, че обичам да правя картини. Аз вярвам в тази скъпоценна повърхност на картината, в това, че тя е кондензатор на метафорично излъчване. И че у човека се таи непресъхваща нужда да се сблъсква с такъв род обекти, които го предизвикват да преживява, мисли и чувства. Защото картината е обект, с който зрителите могат да комуникират - всеки поотделно. За мен това е много могъщ, очовечаващ елемент. Развитието на груповите сеанси е присъщо и на друг тип изкуства, на сценичните. Там се събира публика, при която процесът на възприемане и комуникация е друг. Публиката трябва да съпреживява, трябва да има общо дихание, което е съвсем друго. То се развива във времето, има кулминация, катарзис, докато при нас това е мигновение и в същото време - цяла вечност. И е слято наведнъж, така че да може да се съживи само от погледа на човека. Ако бъде погледнато, оживява, ако ли не - просто не съществува.
- Но това можем да го кажем и за видеото, и за инсталацията, и за обекта.
- Цялата тази история, която се съдържа в инсталацията, в обекта, е друг тип изкуство. Престанах да споря за това, макар че като член на група „Градът“ се чувствам като един от хората, които подкрепиха този процес на дело. Институтът за съвременно изкуство е роден от съществуването на група „Градът“. Недко Солаков продължи тази линия заедно с Яра Бубнова и с Лъчо Бояджиев, които бяха наши първи приятели. Мисля, че има огромна разлика, защото много от тези концептуални техники са базирани, накратко казано, на редимейда. Те се базират на един вече реален, употребен свят наоколо, зареден със смисъла, който ежедневното потребление му придава. И ние играем с контекста, в който поставяме предметите, и създаваме абсурда, който представлява нашия свят, съпоставяйки го с тях. В картината всичко е ръкотворно и е по волята и чувството на автора. Същевременно е и изкуствено, и няма нищо общо с реалния живот - то е изкуство. Аз съм радетел на идеята, че изкуството не е живот и животът не е изкуство. Това са две прави, които не се пресичат, а ако някъде се пресекат, започва да става малко съмнително. Говоря за визуалното изкуство. Театърът и киното много често работят със средствата на редимейда, но те са органичните им, естествени средства - докато за мен изобразителното изкуство е много различно. Аз използвам метафората, че Господ Бог е създал всичко от пръстта. От един материал Той е създал и живото, и неживото, и прозрачното, и непрозрачното, и животните, и човека. Как е възможно от една материя да създадеш всичко това? Е, това го може художникът, който прави такъв тип картини. Степента на условност създава възможност за извисяване на интелектуалния контакт, на комуникацията. Тази условност трябва да е висока и изисква определена образованост. Така стигнах до извода, че изкуството е елитарна работа. Социалистическият девиз „изкуство за народа“ е безпочвен. Ако народът иска изкуство, ще трябва да положи усилия. Иначе, ако изкуството започне да се преправя, за да стигне до народа, ще се получи това, което се получи с тези концептуални изкуства.
- А какво се получи с тях?
- Ами те искаха да отидат на улицата, да отидат при народа, да възбудят социални движения и явления, да се занимават със социални експерименти... И го постигнаха, но това е друга област. Това не е онзи очовечаващ, тих контакт между произведение и човек, онова самотно четене на книга. Но не е и филмът, за който трябва да се събере огромна публика, защото да гледаш филм сам – научихме се и на това покрай телевизията – не е голям кеф. Друго е да усетиш тръпката наоколо от случващото се на екрана.
- Дотук обяснихте защо избрахте живописта, но защо избрахте фигуративната, сюжетна живопис?
- Защото ми се струва, че да разкажеш история, е интересно. Да видиш неща, които уж на всички са им пред очите, пък нещо не са забелязали в тях, и ти да го извадиш на бял свят, също е интересно. Това са открития, които вероятно всеки човек прави, но не всеки има медията, с която да разкаже за откритието си. Аз имам тази медия и мога да споделя тези мои открития, каквито и да са те. Надявам се това да впечатлява, да радва, да удовлетворява любопитството и нуждата на хората от друг поглед - от това преместване в чужди очи, в чуждо съзнание.
- Абстракцията никога ли не ви е интересувала?
- В последните една-две изложби се опитах да покажа и абстрактни работи, но те само носят това название. Това са мои конкретни визии, така че, като си затвориш очите, какво виждаш? И абстрактното изкуство е генерирано от представи, които материалният свят е създал у нас.
- Тоест, вие не приемате обяснението, че абстрактното изкуство се опитва да изобрази неща, които нямат сетивно битие: Времето, Бог, Духовното и т.н.?
- Не, не вярвам в това.
- Добре, сменяме посоката. Какво се случи и какво не се случи в българското изкуство след падането на комунистическия режим?
- Във въпроса ви се съдържа нещо, на което, за съжаление, сме роби и до ден днешен. Ние смятаме, че нещо трябва да се случи, че някой трябва да го организира и проведе. Аз съм просто доволен, че гилдията и въобще хората на изкуството продължават да работят, да действат, да имат своите най-разнообразни мотиви да продължат да съществуват, правейки изкуство. Разбира се, всички процеси на комерсиализация във всички видове изкуства са налице, което също беше доста предвидимо и сигурно необходимо. Би могло да се желае по-голяма подкрепа от държавата, но това не е основното. Главното условие е по-скоро едно повишено внимание от страна на обществото и то може да се изпълни, ако в тази сфера има традиции – има възпитание, образование. Това е голямата мъка, че обществото ни не е преминало през тези етапи - няма традиции на уважение и усещане за стойностите. Реално културната общественост и публика е малка, толкова малка, че - и друг път съм го казвал - тя не може да достигне критичната маса, за да се получи процес. Така че, общо взето, художникът в случая е оставен на себе си - каквото той може да генерира като смисъл, като мотивация, като идеи. Провокация от страна на някакво общество, на някакви големи и важни процеси, адекватни по сложност и задълбоченост на съвременните тенденции в изкуството, общо взето, за съжаление, няма. Не съм от тези, които много викат и крещят за това, че не се отделят достатъчно пари за изкуство. Разбира се, че държавата трябва да го прави и при това безкористно, без да смята колко влага, за да вземе. Пълни глупости са да гледаме какво прави Лувърът и да искаме да повтаряме неговите практики тук, у нас. Там така се е получило - Лувърът е световна точка, в която всички са вторачени и, естествено, оттам идва и печалбата. Но да си правим разчетите, че и ние ще печелим като него, е нелепо. По-скоро пари трябва да се влагат в съхраняването и в умножаването на културните ценности, но без да се мисли за възвръщаемост. Смятам, че всички галерии и музеи по света трябва да са свободни за достъп. Всеки човек трябва да има право на култура, на достъп до културни ценности, до книги, картини и то безплатно, защото те вече са натрупани обществени ценности и, както се казва, обществото трябва да плаща за съхраняването им, а отделният гражданин просто трябва да се обогатява. Но това, разбира се, е утопия.
- Как бихте оценили от гледна точка на глобалните процеси ситуацията в изкуството ни днес? В това отношение през 90-те години имаше много сериозни разминавания и анахронизми.
- И сега е същото. Една страна, която не е родила концептуализма от своята естествена културна история, й е трудно да го адаптира към своите условия и нужди. Затова се получават много смешни, нелепи ситуации. Има и, разбира се, тук-таме много уцелени неща. Мисля, че нищо не ни е чуждо, само мащабите са малки. Във всичко са малки. И броят на хората, които се занимават с изкуство, и броят на хората, които това ги интересува, и броят на медиите, които обръщат внимание на това – всичко ни е малко. И като е малко, не се случват грандиозни неща.
- Донякъде отговаряте и на следващия ми въпрос. Защо след пробива на Недко Солаков не се случиха и други пробиви на международната сцена? Защо българското изкуство не успя да се превърне в такъв феномен, в какъвто се превърна румънското през последното десетилетие?
- Не сте съвсем прав. Действително има няколко души, някои от които са от кръга на ИСИ, други не, които имат успешни прояви. Защо не са толкова успешни, колкото тези на Недко? Ами може би просто Недко е по-добър от тях като художник.
- Мисля, че нещата не опират само до индивидуалните качества.
- Може би, но засега е трудно да се докаже. Погледнато в един вътрешен, български мащаб - не се появяват някакви по-едри, по-всеобхватни, по-задълбочени проекти, които да създадат това напрежение. Има някакви неща, част от тях участват в различни световни форуми, Биеналета, Триеналета и т. н... Разбира се, Недко имаше късмет, че се появи в един ужасно подходящ момент, в който Западът имаше любопитство и интерес към нас. И тогава никой, освен Недко, не беше подготвен да отговори на това любопитство. Той бързо се организира и успя. Как да кажа, сложна работа, въпрос също и на пазарни механизми, на късмет, защото добре е някоя успешна европейска галерия да се ангажира с пропаганда на твоето изкуство. Тогава се получава и допълнителен ефект, не се разчита само на мускули, на действието на творбата, но се получава и едно ехо, което помага. Това, че румънците - Клужката школа, успяха, се дължи на много мощния групов заряд, въпреки че те са водени от една личност - Адриан Гение. Те също отговориха на любопитството и интереса на западноевропейската аудитория какво е ставало по тези земи по време на социализма, защото това са, общо взето, сюжетите, които се предлагат. А за успеха голямо значение има и това, че румънците имат голяма диаспора във Франция, в Европа, която не е от вчера. Не става дума за берачи на ягоди, а за културна диаспора, за художници, писатели, композитори, хора, които се доказват в чисто културен план наравно с европейски имена. Нещо, което българите не успяха да направят. Защо? Не знам, сигурно си има отговори. На мен лично не ми е достатъчен един Увалиев, даже ми е съмнителна неговата положителна роля. Ние не сме имали голям шанс да имаме свои „агенти“ в Европа, които да пропагандират българското изкуство. Надявам се това да е обяснението, надявам се причината да не е в това, че сме по-малко талантливи.
- Причината не е ли и в невъзможността на хората на изкуството у нас да се обединяват, за да защитят някакъв групов интерес, включително и на международно ниво? Вие споменахте за груповата енергия на художниците от Клуж.
- Да, вероятно това произтича от българския характер. И група „Градът“ успя да просъществува от 1986 г. до 1991 г., без да се изпокарваме драстично, но престанахме да се виждаме така, в цялост. Виждаме се поотделно с този, с онзи. Нямаме нуждата да се съберем, както се казва, за да изпием по една чаша. Даже, мога да кажа, това е невъзможно в момента и се корени в тукашния манталитет.
- През последното десетилетие в България има връщане на интереса у младите артисти към живописта. Дължи ли се това на факта, че хора като вас преподават в Академията?
- Аз бих се радвал да има някаква връзка, защото наистина седя в Академията, мъчейки се да защитя смисъла и стойността на картината.
- Мислите ли, че това връщане към живописта е въпрос само на пазарни механизми или има и по-дълбоки причини?
- От една страна, със сигурност са пазарните причини. А от друга – и това си го мислех още в края на миналия век – в областта на изобразителното изкуство целият ХХ век започва да се занимава със самоанализ, със самоизследване, с навлизане в процеса на използване на различните материали, на различните нива на метафорично представяне и т.н., но във всички случаи – с едни вътрешни, кухненски проблеми на изкуството. С това рязко свива истински разбиращата публика и създава огромна пропаст. Не случайно през целия ХХ век имаше доста силна реакция срещу съвременното изкуство от винаги „правилните“ тоталитарни режими, като се почне от фашистка Германия, мине се през Русия, превърнала се в СССР и самоорганизирала се така добре, че да стане невъзможно съществуването на истински модерно изкуство. Това са процеси на модерното изкуство, които са обърнати навътре, към изследването на средствата, с които то си служи, на тяхната съответност на различните нива на реакция и комуникация. Все неща, които твърде много интелектуализираха изобразителното изкуство и го откъснаха от публиката. Това е реакция на един ширещ се академизъм и натурализъм, който е успореден на други събития, които започват с Мане, Дега, импресионисти, постимпресионисти и т.н., които навлизат все по-дълбоко в търсене на изненадващите свойства на материалите и методите на работа, чрез които да се създаде нов начин на комуникация. Задълбава се твърде надълбоко обаче. И ако при импресионисти и постимпресионисти търсенията са все още комуникативни, то при кубисти и сюрреалисти започва да става все по-безумно и по-безумно... И в публиката се обособява пласт от знаещи или преструващи се, че разбират за какво става дума, - оформя се една снобееща публика, но при всички положения, между общество и изкуство се разтваря извънредно голяма пропаст. Това не можеше да бъде до безкрай. Хората все пак имат нужда от изобразително изкуство и по някакъв начин те са пожелали да бъде възстановена ролята му в обществения живот. И полека-лека са се намерили хора, които да удовлетворят тези желания. Въпреки че през цялото това време на правене на експерименти си е имало художници, които са се занимавали със сюжетно изкуство. Част от тях са висококачествени, друга част поставят началото на комерсиалното поведение. Но смятам, че днес вече е налице нуждата от реални, сложни, емоционални преживявания и сюжетното изкуство е готово да отговори на тези търсения. А и погледът на съвременния човек към уж вечните, обикновени неща, съпровождащи нашия живот, е различен и може би вече е време това да бъде документирано. Оказа се, че има разлика между това как днес гледаме на жената и погледа на Дьолакроа към нея; и това по някакъв начин жалонира специфично развитие в тази област.
- Да ви върна малко към преподаването. Каква е съществената разлика между вас и вашето поколение студенти и днешните студенти в Академията?
- Много сложен въпрос и аз си го задавам непрекъснато. Първо, при нас изключително много се ценеше усвояването на занаятчийското можене. Това беше ценност, пред която се прекланяхме. Дори всички най-нахални и настроени модерно казваха: този може и като може - му се разрешаваше да прави, каквото си поиска. Сега това можене не е обект на голямо усилие. Оказа се, че то е постижимо и с по-малко усилие и неговата ценност не е толкова висока. Сега се оказа, че е важно какво правиш, не как точно го правиш. Тоест, може би вече е въпрос на заявяване на някаква лична позиция в културното пространство. Почва да става ценно, че имаш мнение. И ми се струва, че това е областта, в която малко нещата куцат. Хората, които идват от художествените гимназии и специализираните училища, до голяма степен успяват да се подготвят и за самото влизане в Академията, въпреки че напоследък с този демографски срив положението е тежко, дори трагично, защото не може да се избира измежду повече хора и ние започваме да сме доволни от самия интерес към областта ни, без да сме уверени в качеството. Студентите могат да се рафинират в следващите няколко години, ако говорим за занаята, но това развитие е различно от художествено-културното поведение, вкуса, предпочитанието, заявката за позиция в тази или онази посока, област. Не че ние бяхме много културни, много подготвени, но някак си може би заради онази цензура, която съществуваше, откровеният кич малко по-трудно вирееше.
- В самия начин на обучение мислите ли, че трябва да се направят някакви съществени промени?
- Системата е много динамична, защото с промените у нас и по света всички догматични елементи на обучението отпадат. Цялата нормативност в нашата област е под съмнение и се унищожава, заради което, разбира се, изпитваме големи затруднения, защото ученето на изкуство започва да се оказва някакъв случаен метод. Започват да се създават друг тип отношения. Първо, между преподавател и студент. Този тип авторитет, който имаха преподавателите, се замества от по-колегиални отношения, които, според мен, помагат на една по-малка съпротива и в едната част, и в другата. Днес не сме така антагонистични, както някога студенти и преподаватели са били по условие. Много често имаме прекрасно съжителство и мисля, че във всичко това започват да се раждат идеи за сътрудничество, които да бъдат приложени. Този уъркшопен принцип съвсем естествено навлиза в употреба, така че в резултат в Академията започват да се следват всякакви концептуални и дигитални принципи на правене на произведения. В това отношение аз не се тревожа, времето си иска своето, това е неминуемо. Идват млади, нови хора, които са способни да развиват тези промени, да ги преподават и осмислят. Не мисля, че много сме изостанали. А това, че в много голяма степен сме вторични, е просто съдба. Съдба на по-малката аудитория, на по-малкото общество, на по-съкратеното преработване на културните ценности. Няма как да избягаме от това.
- Да се върнем на вашето творчество. Когато попитали Манделщам какво е акмеизъм, той отговорил: тъга по световната култура. Мога ли да ви нарека акмеист?
- Защо тъга? Да, мен ме вълнуват всички тези миризми, повеи, реминисценции от световното културно пространство и аз искам да възбуждам такива усещания у зрителя, но не искам да бъде с тъга, защото това е перманентно състояние на обществото, което не мисля, че е отминало, то и в момента тече същото. Както се казва, след 50-60 години ще има хора, които ще изпадат в състояние на носталгия по неща, които се случват днес, и те ще имат своето значение. Убеден съм в това, защото аз съм бил съвременник на много от българските художници, които вече ги няма - на част от „Новите художници“, на Найден Петков, на Иван Кирков, на Диди Арнаудов, на Слона, на Митьо Киров... С голяма носталгия си спомням за техни произведения и за атмосферата, която са създавали около себе си, но смятам, че в момента има адекватни неща и проявления, еквивалентни на същите пропорции в обществото, в културата, в изкуството.
- В картините ви откривам една естетическа утопия, която сякаш е видяна в картините на художниците от ранния Ренесанс. Сякаш в техните картини сте доловили нещо, някакъв съществен екзистенциален опит, който се проектира непрекъснато в работите ви, независимо от сюжетите. Какво е това място, как бихте го описали?
- Ще кажа нещо интимно. Това са състояния, които са били типични за моя характер от малък и които караха баща ми, който беше много мощен и активен човек, да казва: абе, ти си бльом, бе. Той ми го казваше в моменти, когато седях, зазяпан в някаква точка. В сравнение с неговата активност, аз съм съзерцател, аз съм човек, който може с часове да стои на прозореца и да гледа как хората минават, как някой върви и си тътри задника, как на друг му е развързана обувката; и това може да ме забавлява и да генерира различни неща в главата ми. Всичко това до голяма степен се отнасяше и до гледането на картини. Аз можех да потъна в някакъв албум и да зяпам до безкрай. Сега вече наричаме зяпането медитация. В онези, детски преживявания нещо в мен е преминавало от прякото наблюдение и директното влияние на визията в някакъв вид размишление и опит да се синтезира нова визия, нов образ на моето състояние и мисли по отношение на това, което гледам – един мой коментар. И тук може да се открие и връзката ми с образци, източници, атмосфери от по-далечни времена. Това е едната посока, в която мога да развия отговора на въпроса ви. Другата посока е, че много рано стигнах до усещането за скъпоценност на живописната материя, на платното, покрито с бои - тази скъпоценност, която го превръща в брокат, в инкрустация с рубини и диаманти. Това усещане за скъпоценност не ме напуска никога и до днес ме кара да се стремя да го възпроизвеждам. Яра Бубнова беше написала в един малък текст, че съм последният ренесансов художник. Аз обичам пиршеството на погледа, но не винаги го постигам и не винаги това е целта на картината. Но обичам да открия сюжет, който ми дава възможност да го направя. Търся сюжети, в които има богатство на цвят, на материи, на вкусове, на миризми. Вярвам, че изображението може да възбуди всичките сетива само по една линия. Другото, концептуалните хватки, които задоволяват зрителя, въздействайки върху няколко сетива наведнъж, за мен е фалшифициране на изкуството. Бон тон е да извадиш сабята и само с една ръка да се дуелираш.
- Но интересното е, че вие съзерцавате определен тип светлина и пространство. Вие не съзерцавате светлината на Рембранд или Караваджо, а по-скоро на Пиеро дела Франческа или Джовани Белини. Все едно, че имате два чифта очи - едните са тези, с които гледате картината и мотива, върху който работите, а другите гледат непрекъснато в този сакрален пейзаж.
- Трудно ми е да си обясня защо изпитвам някаква необяснима носталгия към Средиземноморието. Това съм го установил, както се казва, експериментално. А сравнението с втория чифт очи ми хареса, защото аз действително имам подобно усещане. Сякаш някой непрекъснато стои и наблюдава това, което аз правя. Някой може да го нарече автоцензура, друг нещо друго, но аз не съм сам, когато работя. Това е публиката, която седи, наблюдава и в много от случаите се мъча да я изненадам, да я надхитря, защото някак си усещам какво чака. И аз искам да й покажа тъкмо неговата обратна страна. Има някакви такива игри - усещам присъствието на наблюдател и е интересно, че го доловихте.
- Накрая искам да ви попитам за една конкретна картина - „Погребение в Гинци“ от 1995 г. Лично аз я смятам за ваше върхово постижение. Каква е историята на тази картина?
- Тази работа е направена по съвсем конкретен повод. Баща ми беше купил една малка къщичка в Гинци в началото на 70-те години. В това село съм прекарвал летата повече от 30 години и доста бях навлязъл в тъканта на живота там. Погребението е на един гинчански разбойник от висока класа, който беше легендарна личност, защото непрекъснато влизаше и излизаше от затвора. Влизал е за побоища, за убийство, изобщо голям разбойник, който в същото време беше мъж на честта. Пиеше много, живееше скотски с жена в една махала, намираща се на високо, диво място – махалата на Иван Теофилов. И в един момент този човек взе, че умря. Умря мъчително от рак, но в своя си стил се държеше мъжки. Просто спря да владее другите и да се закача с всички. Прибра се вкъщи. А след последната му нощ, след смъртта му, понеже сме съседи, помагахме в подготвянето на неговото изпращане. В онази скапана и мизерна обстановка, в която някога е живял - едно желязно легло, със сандъче за шкафче, върху което имаше пепелник и огромна купчина фасове, изпушени в нощта, в която е умирал. Това е. Сложиха го в ковчега. Гробището ми беше любимо - направил съм много пейзажи от него. И го заровиха. Ето реалният повод. Всичко останало, което го има в картината, вероятно се дължи на усещанията покрай тази смърт. Целият този странен контраст между прекрасния свят наоколо и това, че той е умрял. Прости неща.
Разговора води Кирил Василев
11 януари 2017 г.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
