Навън в себе си
Дж. Г. Балард. „Небостъргач”. Превод от английския Деян Кючуков. ИК Колибри, С., 2016
Прочетох първото изречение на този роман и си помислих, че нещо не съм разбрала добре, затова го прочетох отново: „По-късно, докато седеше на своя балкон и ядеше кучето, доктор Робърт Лейнг размишляваше върху необичайните събития, случили се в огромната жилищна сграда през последните три месеца“. Прочетох и трети път, но ситуацията не се промени и тогава съзнах, че фокусът на смисъла изобщо не е върху странното ястие, а върху „необичайното“ в предхождащите го събития. Всъщност всеки читател пристъпва в романите на Джеймс Греъм Балард с усещането, че не е на място, с дискомфорт в навиците си да разбира.
Преди „Небостъргач“ (оригиналното заглавие е „High Rise” и съдържа доста по-висок, включително в ироничен план, свод от метафорични значения) Балард е познат в български превод единствено с литературната автобиография „Империя на слънцето“ и с няколко разказа тук и там. Затова и читателят – особено ако не е добре запознат със световната история на фантастиката – е неподготвен за тази среща; той попада изведнъж в сякаш познат, но твърде странен, плашещ и някак психеделичен свят.
Две хиляди англичани от средната класа обитават огромно здание-свят на четиридесет етажа в предградие на Лондон. (Романът е публикуван през 1975, когато тази свръхурбанистична действителност е все още видение от близкото бъдеще. Макар че точно за българските читатели тя има аналог в панелните блокове-селища от социалистическата епоха.) Постижение на свръхмодерните технологии, сградата има всичко, което може да задоволи потребностите на нейните обитатели: от свръхскоростни асансьори и независимо електропроизводство до супермаркет, училище и фризьорски салон. Разпределението на апартаментите по вертикала изразява социалното разпределение на средната класа в Англия: най-отдолу журналисти, говорители по телевизията, средно успели модистки, масажистки и университетски преподаватели; по средата – зъбни хирурзи и професори, а от тридесет и шестия етаж нагоре: бижутери, неврохирурзи, борсови посредници; най-отгоре – архитект, който е участвал в проектирането на сградата. Разделението обаче не дублира идеята за класови отношения; то има парадоксалната цел да наложи внушението, че въпреки него хората са останали еднакви. Еднакви в какво? – това започва да става ясно скоро след началните страници. Първите недоразумения и конфликти настъпват едновременно с първите прояви на отказа от материална цивилизованост. Колкото повече се затваря за външния свят и потъва навътре в себе си сградата (анти)свят, толкова по-бързо нейните обитатели се оттеглят назад от всичко, което би могло да се нарече култура. Стъпка по стъпка (но с изключителна бързина, защото действието заема само три месеца) цивилизацията умира: изчезват чистотата, личната хигиена, потребността от ориентация във времето извън простата смяна на ден и нощ, желанието за работа и всички форми на социално общуване… Човечеството се връща към племенната организация и даже отвъд нея – към пещерния живот – с неподозирана всеотдайност. Крясъци, пъшкане и скимтене заменят членоразделната реч. Иска ми се да кажа, че човекът се връща към своето предчовешко (животинско, природно) състояние, но текстът не ми позволява подобно успокоение. Защото животинският свят не познава онези две качества, които определят живота на „средната класа“ („средна“ вече играе ролята на метафора за „среден“, или всеки човек) в някогашната кула, протегната горделиво нагоре, сякаш за да припомни библейската кула от Вавилон: изобретателността на перверзиите и безсмисленото насилие.
Не е трудно да видим пласта на психоаналитичните внушения в този роман (дори пунктуалният реализъм на изображението носи спомен за сюрреализма на Салвадор Дали). Тримата главни герои символизират (включително чрез имената си) трите инстанции на психичната структура според втората типология на Фройд: То, Аз и Свръх Аз. Общата регресия на човешкото към примитивната власт на разрушителните инстинкти и дори по-дълбоко – към копнежа по вътреутробен живот, надхвърля класическата теория на Фройд и показва знания върху автори като Шандор Ференци и Мелани Клайн. Особено характерна за Балард през 60-те и 70-те години, когато е смятан за ярка фигура в Новата вълна на британската научна фантастика (научна фантастика впрочем е термин, който той мрази; предпочита творбите му да бъдат определяни като апокалиптични) е специфичната употреба на предметите и пространството. Повествованието му е почти обсесивно с умението да изобразява среда, която – без да губи своите материални качества – враства в психиката на героите. Символично опредметена психика или психотична предметност: както и да го назовем, резултатът може да бъде стъписващ. Фантастичното пространство също губи познатите (и напълно клиширани до средата на 60-те години) щрихи на чужди планети и зелени човечета. Най-непознатото, най-страшното се оказва най-близкото, удобно скритото у всеки човек. Затова и времето престава да има значение. Колкото повече (и независимо кога) човечеството опитва да надхвърли себе си, да излезе навън, толкова повече попада в капана на своето вътре, на онези опасности, от които не могат да го спасят нито мястото, нито времето в тяхната максимална отдалеченост от всяко тук и сега.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
