Авторът и неговите читатели
(Текст, поместен в брой 43 (1653) от 26 октомври и брой 44 (1654) от 2 ноември 1990 г. на вестник „Култура”)
Публикуваме - с любезното съдействие на проф. Джурова - докторската теза на проф. Умберто Еко, която той изложи при получаване на почетната степен „Доктор хонорис кауза“ на Софийския университет. Освен всичко друго текстът на проф. Еко е и тълкувание на негови текстове. С желанието да се включим в тази “верига от текстове” на Еко, по време на неговата пресконференция в НДК го попитахме: „Въпреки че отричате правото на автора да интерпретира творбите си, не считате ли, че в докторската си теза, а и на редица други места, не успявате да се опазите от това изкушение?” Умберто Еко отговори: „Един латински поет е казал, че виждаме кое е по-добро, а следваме по-лошото. Винаги съм твърдял, че авторът не трябва да тълкува своите творби. Но щом отворя устата си и кажа „Какъв хубав ден е днес!”, всички ме обвиняват, че тълкувам.
Иитерпретацията е грях, който би могъл да се избегне просто като не се задават въпроси. За такъв грях трябват двама, а както знаете, греховете, които се вършат от двама, са най-забавни.”
К
Авторът и неговите читатели
През последите десет години съм се опитвал многократно да не говоря за своя роман. Преди всичко, реших да не отговарям на глупави въпроси и дори веднъж направих списък на 12 глупави въпроса, за които бях приготвил 12 глупави отговора. Спомням си, че първият въпрос беше: “Защо избрахте това заглавие?”, а отговорът – “Защото други автори вече са използвали Пинокио и Снежанка”. Последният глупав въпрос, естествено, беше: “Какво мислите за филма, направен по вашия роман?” Отговор: „Представете си, че обичате една жена и тя се подложи на пластична операция. След това тя започва да прилича на Ким Бейсинджър, на Сюзън Сарандън или на Мерилин Монро. Тя вече не е жената, в която сте се влюбили, но вие не може да не признаете, че тя е много хубава.”
Освен това, аз смятам, че както разказвачът, така и поетът никога не бива да интерпретират своите творби. Текстът е машина, създадена да извлича интерпретации - както бях написал в “Ролята на читателя”. Защо трябва да се задават въпроси на автора, след като текстът е пред читателя? Пък и аз запалих манастира, направих така, че Уилям да умре през 1384 г. - какво още очаквате да направя?
По-късно ще обясня защо отказвам да интерпретирам романа си. Засега бих искал да кажа, че въпреки че се стремя да не го интерпретирам, много бих искал да отговоря на някои от въпросите, които читателите често ми задават. А именно:
- Защо написахте исторически роман?
- Защо за Средновековието?
Някога италианският философ Бенедето Кроче е казал, че размишляването върху отминалата история е всъщност размишление върху съвременната история. Това означава, че ако искам да разбера една чужда страна, аз трябва да разбирам и нейната история. Историческият роман е роман, който, разказвайки истории за миналото (винаги приятно занимание за разказвача), ни казва и нещо за настоящите ни проблеми. Но има поне три начина, по които може да се пише за миналото.
Единият е романът, като примерите за това започват от рицарските романи от Бретонския цикъл, включват готическия роман (който не е роман, а е същински романс) и стигат до Толкин. Романсът използва миналото като декор, претекст или приказна конструкция, позволяващи свободен полет на въображението. В този смисъл, не е задължително действието в романса да се развива в миналото. То трябва да се развива тук и сега, а това „тук” и „сега” не бива да се споменават дори като алегория. Много произведения на научната фантастика са чисти романси, защото романсът е всъщност разказ за друго място.
След това идва приключенският роман, историите с плащ и сабя като тези на Дюма. Този тип романи предпочитат “истинско” и познаваемо минало, което авторът изпълва с герои от енциклопедията (като Ришельо и Мазарини). За да направи това минало познаваемо, той кара познатите герои да вършат действия, които енциклопедията не е описала (срещи с миледи, общуване с някой си Бонасьо), но които тя също така не отрича. Естествено, за да усилят илюзията за реалност, историческите персонажи правят и това, което (както и историографията твърди) те действително са правили (обсадата на Ла Рошел, интимна връзка с Анна Австрийска, разправа с Фрондата). В тази „реална” обстановка се въвеждат въображаемите герои, въпреки че те демонстрират чувства, които биха могли да бъдат приписани и на герои от други епохи. Спасявайки огърлицата на кралицата, Д’Артанян прави нещо, което би направил и през XV или през XVIII век. Не е нужно да живееш в XVII век, за да имаш психологията на един Д’Артанян.
От друга страна, в историческия роман не е необходимо да се появяват персонажи, откриваеми във всяка обикновена енциклопедия. Героите, които наистина олицетворяват дадения исторически период, са герои на въображението.
Това. което героите правят, служи, за да може историята (това, което се е случило) да стане по-разбираема. Събитията и героите могат да бъдат измислени, но те ни разкриват такива неща за даден период, каквито историческите книги никога не са ни казвали толкова ясно.
Ето в този смисъл аз исках да напиша исторически роман и не защото Убертино или Майкъл наистина са съществували или са казали горе долу това, което аз ги карам да казват, а защото всичко, което измислените герои като Уилям казват, трябва да е било казано тогава.
Не зная доколко съм останал верен на тази цел. Не вярвам да съм я пренебрегнал, когато използвах цитати от по-късни автори (като Витгенщайн), приписвайки им свойството на цитати от описвания период. В тези случаи аз знаех прекрасно, че не моите средновековни мъже са модерни, а че съвременниците ми демонстрират средновековно мислене. Аз дори си задавам въпроса дали не съм дарил измислените си герои със способността да съчленяват от отделните елементи на напълно средновековни мисли концептуални трагелафи[1], които средните векове не биха признали за свои в тази им форма. Но си мисля, че историческият роман трябва да прави и това - не само да идентифицира в миналото причините за случилото се по-късно, а и да проследи процеса, чрез който тези причини бавно са започнали да дават резултат.
Ако един от моите герои достига до по-модерна идея, когато сравнява две средновековни идеи, той прави точно това, което е правила културата. И ако никой никога не е написал това, което той казва, то сигурно някой - макар и объркано - си го е помислил (може би, без да го изрича на глас, спиран от безброй страхове и от срам). Така или иначе, има едно нещо, което много ме забавлява - от време на време получавам писмо от критик или читател, в което се казва, че един или друг от моите герои говори прекалено модерни неща. Но във всеки един от тези случаи - и само там - аз действително цитирам текстове от XIV век.
Избрах средните векове поради две много важни причини. Първата (и тя би била достатъчна) е, че дипломната ми работа се отнасяше за средновековна естетика и че през следващите години аз продължих да се занимавам със Средновековието - исторически период, който познавам добре. Дори имах обичай да казвам, че познавам съвремието само от телевизионния екран, но в замяна на това имам преки познания за средните векове. Когато палехме трева на полето, жена ми ме обвиняваше, че никога не гледам искрите, които прехвърчаха между дърветата и се плъзгаха по електрическите жици. Но когато прочете главата за пожара, тя възкликна: “Значи, все пак си гледал искрите!”. “Не съм” - казах аз. - Но знаех как би ги видял един средновековен монах.”
Втората причина е, че всички проблеми на модерния Запад са се появили през средните векове - съвременните езици, търговските градове и капиталистическата икономика (заедно с банките, чековете и отстъпката при голям заем) са рожби на средновековното общество. През средните векове сме свидетели на появата на съвременните армии, на съвременното понятие за национална държава и наднационална федерация (под знамето на германски император, избран от парламент, който функционирал като изборно събрание), борбата между бедните и богатите, понятието за ерес или идеологическо отклонение, та дори и съвременното ни разбиране за любовта като унищожително нещастно щастие. Бих могъл да добавя и борбата между държавата и църквата, работническите профсъюзи (макар и в корпоративен план) и технологическата трансформация на труда. В началото на настоящото хилядолетие масово са се строили вятърни мелници, а също така са били открити подковите, хамутът, стремената, модерното кормило, закачено за кърмата под повърхността на водата (без което не би било възможно откриването на Америка), компасът, да не говорим за възприемането на арабската математика и появата на модерни методи на изчисление и на двойното счетоводство. В края на тази епоха, ако приемем, че този край идва в 1492 г., се появяват барутът и галактиката на Гутенберг.
Ние все още живеем под знамето на средновековната техника. Така например, очилата са рожба на Средновековието, толкова важна, колкото е механичният стан или парната машина. По онова време интелектуалец, който на 40 години придобивал далекогледство, след десет години вече не можел активно да работи (като се има предвид колко трудно се четат неразчитаеми ръкописи на светлината на факел в една много тъмна стая). Интелектуалната продуктивност нараснала неимоверно с появата на очилата и следващите векове и поколения вече можели по-добре да използват човешките интелектуални ресурси.
Нито една от гореспоменатите идеи или реалности не е родена през класическата античност. От антична Гърция и Рим ние сме извлекли известна представа за трагедията (но нашият театър е изграден върху средновековен модел), идеал за красивото и основните ни философски понятия, но средните векове са ни научили как да ги използваме. Всичките ни съвременни “горещи” проблеми се коренят в Средновековието и не е никак чудно, че ние се връщаме към него всеки път, когато се запитаме за своя произход. Например, всички въпроси, които сега се обсъждат в Общия пазар, се коренят в средновековното устройство на Европа.
И така, погледът към средните векове означава поглед към нашето детство така, както докторът ни пита за него, за да разбере истинското ни състояние, или както психоаналитикът внимателно изследва първичната причина или огледалния етап, за да разбере настоящите ни неврози.
Нашето връщане към Средновековието е всъщност търсене на нашите корени и тъй като искаме да се върнем към истинския корен, търсеното от нас е „надеждно Средновековие”, а не романс или фантазия.
А сега да се върнем към моя отказ да предлагам тълкувания на своя роман. Позицията ми като автор се корени дълбоко в позициите ми като учен, т. е. като семиотик. Индиана юниверсити прес скоро ще публикува новата ми книга “Границите на интерпретацията”, в която аз разграничавам намеренията на автора, намеренията на читателя и предназначението на текста.
През 1962 г. написах “Отворената творба”. В тази книга защитавах тезата за активната роля на интерпретатора при четенето на текстове, надарени с естетическа стойност. Моите читатели обаче основно се съсредоточиха върху „отворената” страна на проблема, подценявайки факта, че отвореното (открито за друга интерпретация) четене, което аз поддържах, е дейност, предизвикана и целяща интерпретацията на дадена творба. С други думи, изучавах диалектиката на правото на текста и правото на неговия интерпретатор. Струва ми се, че през последните десетилетия прекалено много се набляга на правата на интерпретаторите.
В различни свои трудове съм доразвивал Пирсовата идея за неограничения семиозис. Но понятието за неограничения семиозис не води до заключението, че интерпретацията няма критерии. Ако кажем, че интерпретацията на всеки текст потенциално е неограничена, това съвсем не означава, че интерпретацията няма цел. Или пък, ако се каже, че текстът потенциално няма край, това не означава, че всеки акт на интерпретация може да завърши щастливо.
Някои съвременни литературни теории твърдят, че единствено надежден прочит на текста е погрешното тълкуване, че текстът съществува единствено като верига от реакции, които предизвиква, или, както злобно подхвърля Тодоров, текстът е само един пикник, на който авторите носят думите, а читателите - смисъла. Дори това да беше вярно, думите, донесени от автора, са доста смущаващ куп от веществени доказателства, който читателят не може да отмине с мълчание или с шум. Ако Джак Изкормвача ни кажеше, че неговите деяния се базират на интерпретацията на Евангелието от Лука, подозирам, че много ориентирани към читателя литературоведи ще бъдат склонни да твърдят, че той е чел Апостол Лука по доста безсмислен начин. А литературоведите, ориентирани не към читателя, биха заявили, че Джак Изкормвача си е направо луд.
Текстът е механизъм, замислен така, че да произведе своя Идеален Читател. Повтарям - този Читател не е читателят, който прави „единственото вярно” предположение. Всеки текст може да предположи Идеален Читател, способен да опита неограничен брой предположения. Емпиричният читател е само един актьор, който прави предположения за типа Идеален Читател, постулиран от текста. Тъй като основната цел на текста е да създаде Идеален Читател, способен да прави предположения за него, инициативата на Идеалния Читател се състои в това да измисли Идеален Автор, който не е емпиричният. А това в крайна сметка съвпада с целта на текста.
Да познаеш намерението на текста, означава да познаеш семиотичната стратегия, която понякога се разкрива на основата на установени стилистични правила. Ако даден разказ започва с „Имало едно време…”, има голяма вероятност да заключа, че това е приказка и че предполагаемият и постулиран Идеален Читател е дете (или възрастен, който иска да реагира по детски). Естествено, може да съм свидетел на иронията и в действителност текстът, който следва, би трябвало да се чете по-задълбочено. Но дори и когато открия, че това е така при по-нататъшното си четене, в началото е трябвало да призная, че текстът уж започва като приказка.
Как можем да докажем едно предположение за целта на даден текст? Единственият начин е да го проверим спрямо текста като цяло. Тази идея също е много стара и идва от Свети Августин („За християнското учение”) - всяка интерпретация на определена част от текста може да бъде приета, ако се потвърждава, и трябва да бъде отхвърлена, ако се противопоставя на друга част от същия текст. В този смисъл, вътрешната текстуална цялост контролира иначе неконтролируемите тежнения на читателя.
В диалектиката на намерението на читателя и целта на текста намерението на емпиричния автор става доста незначително. Трябва да уважаваме текста, а не автора като еди-каква-си личност. Авторът често казва нещо, което не съзнава, и разбира, че го е направил само след реакциите на своите читатели.
Четейки първите критики на „Името на розата”, се изпълних със задоволство, когато намерих един критик, който цитираше думите на Уилям на края на процеса (стр. 385 на английското издание): „Какво най-много те ужасява в чистотата?” - пита Адсон. „Прибързаността”. Обичах и все още много обичам тези два реда. Посочвайки, че на същата страница Бернар Ги, заплашвайки иконома с мъчения, казва: „Справедливостта не е вдъхновена от прибързаността, както твърдят псевдоапостолите, а Божията справедливост има векове на разположение“, един читател с право ме попита каква връзка съм искал да установя между прибързаността, от която Уилям се страхува, и отсъствието на прибързаност, възхвалявано от Бернар. Не можах да отговоря. Всъщност, разговорът между Адсон и Уилям не съществува в ръкописа. Аз прибавих този кратък диалог, защото от гледна точка на ритъма ми беше нужно да добавя още нещо като лозунг, преди отново да дам думата на Бернар, и бях забравил напълно, че малко по-късно Бернар говори за прибързаност. Речта на Бернар използва стереотипен израз, какъвто бихме очаквали от един съдия, нещо като „Всички са равни пред закона”. За жалост, противопоставена на прибързаността, спомената от Уилям, споменатата от Бернар буквално създава ефект на смисъл и читателят има основание да се пита дали двамата не казват едно и също или пък дали отвращението към прибързаността, което Уилям показва, не се отличава незабележимо от отвращението, показано от Бернар. Текстът съществува и създава свой собствен ефект. Независимо от това дали съм го желал или не, сега са изправени пред въпрос, пред двусмислена провокация, и аз самият се сблъсквам с проблеми, когато интерпретирам този конфликт, въпреки че съзнавам, че в него има смисъл или може би много такива.
Но имаше и случаи, при които аз се чувствах длъжен да оборя тази или онази интерпретация. При това, не защото мислех, че не съм искал да кажа това, а защото съм убеден, че на чисто текстуална основа и без да се опитва да очертае намеренията ми като емпиричен писател, всеки читател би могъл да каже, че тези интерпретации не са подкрепени от текста.
Преди да преведе на руски „Името на розата“ (при това майсторски), Хелена Костюкович написа дълго есе. На едно място тя споменава, че съществува книга от Емил Енрио „Розата на Братислава” (1946 г.), където също има търсене на тайнствен ръкопис, завършващ със запалването на библиотеката. Действието се развива в Прага, а пък аз споменавам Прага в началото на моята книга. Освен това, един от моите библиотекари се казва Беренгарий, а един от библиотекарите на Енрио се казва Бернгард Мар.
Напълно безсмислено е да твърдя, че като емпиричен автор, никога не бях чел романа на Енрио и че не знаех за неговото съществуване. Чел съм интерпретации, в които критиците ми са намирали напълно познати на мене източници, и бях щастлив, че те ловко са открили това, което аз толкова ловко бях скрил, че да ги накарам да го намерят (например, модела на двойката Серенус Цайтблом (Андриан в „Доктор Фауст” на Ман, използван при отношенията между Адсон и Уилям). Чел съм и за напълно непознати на мен източници и ужасно се радвах, че някой вярва, че ги цитирам с ерудиция (наскоро един млад медиевист ми каза, че Каскодор Севилски споменавал за някакъв сляп библиотекар). Чел съм и критически анализи, в които интерпретаторите откриват влияния, които аз не съм усещал при писането на самата книга. Но в действителност съм чел тези книги в своята младост и несъзнателно съм се повлиял от тях – приятелят ми Джорджо Кели предположи, че някога трябва да съм чел романите на Дмитрий Мерешковски и аз признах, че той има право.
Като необвързан читател на „Името на розата“, мисля, че аргументът на Хелена Костюкович не доказва нищо съществено. Изследването на тайнствен ръкопис и пожарът в библиотеката са често срещани в литературата и аз бих могъл да цитирам много други книги, в които са използвани. Вярно, аз споменавам Прага в началото на романа, но щеше да бъде същото, ако вместо Прага бях споменал Будапеща. Прага не играе съществена роля в моята история. Между другото, когато превеждаха романа в една от източноевропейските страни (много преди Перестройката), преводачите ми се обадиха и ми казаха, че е трудно да споменават нахлуването на руските войски в Чехословакия в началото на книгата. Аз им отговорих, че не одобрявам никакви промени в текста и че издателят отговаря за каквато и да е цензура. На шега добавих: „Използвах в началото Прага, защото тя е един от магическите градове. Но също така обичам Дъблин. Пишете Дъблин вместо Прага - няма никакво значение.” А те: „Но Дъблин не е бил нападан от руснаците.” Е, тогава вече отговорих: „Вината за това не е моя”.
И накрая, Беренгарий и Бернгард може да са чисто съвпадение. Така или иначе, Идеалният Читател ще се съгласи, че четири съвпадения (ръкопис, пожар, Прага и Беренгарий) са интересни, а като емпиричен автор аз нямам право да реагирам. Добре де, за да оправя този инцидент, аз признавам формално, че моят текст е имал за цел да почете Емил Енрио.
Но Хелена Костюкович е написала и още нещо, за да докаже аналогията между мен и Енрио. Тя споменава, че в романа на Енрио жадуваният ръкопис е оригиналът на мемоарите на Казанова. В романа ми има един второстепенен образ, наречен Хю от Нюкасъл (Уго ди Новокастро на италиански). Заключението на Костюкович е, че е възможно „да се мисли за „Името на розата” само като се преминава от едно име на друго“.
Като емпиричен автор бих могъл да кажа, че въпросният Хю от Нюкасъл не е измислица, а историческа фигура, спомената в средновековните източници, които съм използвал. Епизодът със срещата между францисканското пратеничество и представителите на папата е буквално цитиран от една средновековна хроника от XIV век. Но читателят не е длъжен да знае това и моята реакция не може да се взима под внимание. Но все пак, мисля, че имам право да изразя мнението си на необвързан читател. Преди всичко, Нюкасъл не е превод на Казанова, което би трябвало да се преведе като Нова Къща, а замъкът не е къща (освен това, Новокастро значи Нов Град или Нов Лагер на италиански или на латински). И така, Нюкасъл намеква за Казанова толкова, колкото би могъл да намекне за Нютон. Има и други елементи, които могат текстуално да докажат, че хипотезата на Костюкович е неикономична. Преди всичко, в романа Хю от Нюкасъл играе много второстепенна роля и няма нищо общо с библиотеката. Ако текстът е искал да намекне за уместна връзка между Хю и библиотеката (и между него и ръкописа), то той би трябвало да каже нещо повече. Но текстът не казва и думичка за това. Второ, поне в светлината на общата енциклопедична представа, Казанова е бил професионален любовник и женкар, а в романа няма нищо, което да поставя под съмнение добродетелността на Хю. Трето, няма никаква видима връзка между ръкопис на Аристотел и ръкопис на Казанова и в романа няма нищо, което да се отнася до сексуална невъздържаност като ценност, която трябва да се поставя като цел. Търсенето на връзка с Казанова не би довело до нищо.
Разбира се, аз съм готов да променя това си становище, ако някой друг интерпретатор докаже, че връзката с Казанова може да отведе до интересна интерпретация. Но засега, като Идеален Читател на собствения си роман, мисля, че подобна хипотеза едва ли заслужава внимание.
По време на дискусия един читател ме попита какво съм искал да кажа с изречението „Висшето щастие е в това да имаш това, което имаш”. Почувствах се неловко и се заклех, че никога не съм писал такова изречение. Бях сигурен в това и то по много причини - първо, защото не мисля, че щастието е в това да имаш това, което имаш. Второ, не е възможно средновековен герой да предположи, че щастието му е в това, което всъщност притежава, тъй като за средновековното мислене щастието е било бъдещо състояние, постижимо чрез настоящо страдание.
И така, аз повторих, че никога не съм писал подобен ред, а моят събеседник ме погледна така, сякаш вижда автор, неспособен да познае собствените си писания.
По-късно попаднах на този израз, който се появява в описанието на еротичния екстаз на Адсон в кухнята. Както и най-глупавият от моите читатели би могъл да се досети, този епизод е съставен изцяло от Песен на песните и цитати от средновековни мистици. Но дори и когато читателят не открие тези източници, той или тя могат да се досетят, че тези страници описват чувствата на един млад мъж след първия му (и вероятно последен) сексуален контакт. Ако човек препрочете този ред в неговия контекст (искам да кажа, в контекста на моя текст, а не задължително в контекста на средновековните му източници), ще намери следното изречение: „Боже, когато душата е възторжена, единствената добродетел е в това да имаш това, което виждаш, а висшето щастие - да имаш това, което имаш.” И така, щастието е в това да имаш това, което имаш, но само в момент на екстаз. В този случай не е необходимо да се знае намерението на емпиричния автор - целта на текста е очевидна и дори ако думите имат някакъв общоприет смисъл, текстът не казва това, което, подчинявайки се на някакви индивидуални тежнения, читателят си мисли, че е прочел. Между недостижимата цел на автора и спорното намерение на читателя стои прозрачната цел на текста, който отрича всяка несъстоятелна интерпретация.
Автор, който озаглавява книгата си „Името на розата”, трябва да е готов да се сблъска с множество интерпретации на това заглавие. Аз го избрах просто, за да освободя читателя - розата е толкова богата на значения метафора, че вече едва ли има някакво значение. Стига само да споменем мистичната роза на Данте, войната на розите и франкмасоните с розата като символ.
Но заглавието е „Името на розата” и едва сега разбирам колко трудно бих могъл да предотвратя безкрайната серия от конотации, предизвикани от тази дума. Вероятно съм искал да открия пътя за всички възможни прочити така, че да направя всеки един от тях неудачен.
Резултатът обаче е, че предизвиках неумолим и безкраен поток от интерпретации. Но текстът съществува и емпиричният автор не трябва да се обижда.
Но (отново) има случаи, в които емпиричният автор има правото да реагира като Идеален Читател.
С удоволствие прочетох прекрасната книга на Ф. Флайснър „И роза във всичко останало” - преглед на литературната флора от Шекспир до Еко, издадена от Уест Корнуел, Лоукъст Хил Прес, през 1989, и се надявам, че Шекспир би бил горд от това, че неговото име се свързва с моето. Сред многобройните връзки, които Флайснър намира между моята роза и всички останали рози в световната литература, намерих следния интересен пасаж - на стр. 139 Флайснър иска да докаже „как розата на Еко е извлечена от „Приключенията на Морския договор” на Конан Дойл, която на свой ред дължи много на възхищението, което Каф показва към това цвете в „Лунният камък“ на Уилки Колинз”.
Аз определено съм маниак на тема Уилки Колинз, но не си спомням (и със сигурност не съм си спомнил, докато пишех романа) страстта на Каф към цветята. Струва ми се, че съм чел всички произведения на Конан Дойл, но трябва да си призная, че не си спомням да съм чел „Приключенията на Морския договор”. Но това няма значение - в романа ми има толкова много експлицитни връзки с Холмс, че текстът ми може да поддържа и тази връзка. И въпреки своята толерантност, намирам, че Флайснър е прекалил, когато, опитвайки се да демонстрира колко моят Уилям „повтаря” Холмс в любовта си към розите, той цитира следния пасаж от моята книга:
„Франгула”, каза Уилям внезапно, навеждайки се да разгледа едно растение, което беше разпознал дори като оголен храст в този зимен ден. „От кората му става добра отвара...”
Интересното е, че Флайснър прекъсва цитата точно след „отвара”. Моят текст продължава и след една запетая четем: „против хемороиди”. Ако трябва да бъдем честни, не мисля, че Идеалният Читател е приканен да възприеме „Франгула” като алюзия за розата.
Но как може емпиричният автор да опровергае някои свободни семантични асоциации, които използваните от него думи предизвикват по един или друг начин? Ужасно се зарадвах на алегоричните значения, които един от авторите на сборника „Именувайки розата” е намерил в имена, като Умберто да Романс и Никола Моримондски. Що се отнася до Умберто да Романс, той е историческа личност и всъщност е писал проповеди за жени. Разбирам, че читателят може да се изкуши да мисли за един Умберто (Еко), който пише „роман”, но дори и авторът да беше измислил такава елементарна игра на думи, тя не би прибавила нищо към разбирането на романа. По-интересен е случаят с Никола Моримондски. Моят интерпретатор отбелязва, че монахът, който накрая казва: „Библиотеката гори!”, като по този начин признава падението на манастира като микрокосмос, носи име, което намеква за „края (смъртта) на света”.
Всъщност, аз кръстих Никола на името на добре познатия манастир Моримондо в Италия, който е основан през 1136 г. от цистериански монаси, идващи от Моримонд (Горна Марна). Когато кръщавах Никола, аз още не знаех, че той трябва да произнесе фаталните си думи. Така или иначе, за кореняка италианец, живеещ на няколко мили от Моримондо, това име не означава нито смърт, нито свят. Възможно е читател, който не е италианец и който има някакви познания по латински или италиански, да подуши семантична асоциация със смъртта на света, но аз не съм отговорен за тази алюзия. Но какво означава „аз”? Съзнателната ми личност? Моят идентитет? Играта на думите, осъществена в главата ми, докато пишех? Текстът съществува и ние по-скоро трябва да се запитаме дали тази асоциация е смислена. Тя определено не е, що се отнася до разбирането за развоя на събитията. Но е възможно да обръща внимание на читателя, че действието се развива в контекста на култура, за която имената имат сакрална сила.
Накрая на словото си аз имам чувството, че едва ли съм бил щедър към емпиричния автор. Има поне един случай, при който свидетелството на емпиричния автор придобива важна функция. Не толкова, за да бъдат разбирани текстовете му по-добре, колкото за разбирането на творческия процес. Да разбереш творческия процес, означава и да разбереш как някои текстуални решения възникват от способността на автора случайно да открива интересни или ценни неща, или като резултат на несъзнателни механизми. Това спомага да се разбере разликата между текстуалната стратегия като лингвистичен обект, който Идеалните Читатели имат пред очите си (за да могат да продължат четенето си, независимо от намеренията на емпиричния автор), и историята на развоя на същата текстуална стратегия.
Някои от примерите, които дадох, могат да послужат в тази насока. Нека сега спомена още някои странни примери, които засягат само личния ми живот и нямат текстуален еквивалент. Това няма нищо общо с интерпретацията, а може само да покаже как текстът, който е машина, замислена, за да предизвиква интерпретации, понякога израства от една първична територия, която все още няма нищо общо с литературата.
Онези, които са прочели „Името на розата“, знаят, че има тайнствен ръкопис, който съдържа изгубената втора част на „Поетиката“ на Аристотел, чиито страници са намазани с отрова и който е описан така: „Той прочете първата страница на глас, след това спря, като че ли не искаше да узнае повече и бързо прелисти следващите. След няколко страници обаче той срещна затруднение, защото някои страници се бяха слепнали близо до горния ръб и отгоре, както това се случва, когато влажният и разпадащ се пергамент образува лепкава паста...”
Аз написах тези редове в края на 1979 година. През последвалите години - отчасти и защото след „Името на розата” по-често контактувах с библиотекари и колекционери - станах истински колекционер на редки книги. Преди това ми се случваше да купя някоя стара книга, но само ако беше много евтина. Едва през последното десетилетие станах сериозен колекционер на книги. В този случай „сериозен” означава, че трябва да се консултирам със специализирани каталози и за всяка книга да попълвам папка с технически данни, включващи сравнение и историческа информация за предишни или следващи издания и точно описание на състоянието на екземпляра. Последната задача изисква специфична техническа терминология, за да може точно да се определят характерните особености, например, страници, покрити с кафеникаво ръждиви петна, със засъхнали петна от вода, измърсени или сбръчкани. А също и подрязани полета, изтрити части от текста, двойно сушени подвързии, изтрити вътрешни ръбове на колите и т. н.
Един ден, ровейки се в горните рафтове на домашната си библиотека, открих екземпляр от „Поетиката” на Аристотел с коментар от Антонио Ричобони, отпечатан през 1587 г. в Падуа. Бях забравил, че я притежавам, и открих на последния лист цифрата 1000, изписана с молив. Това означаваше, че съм я купил някъде за 1000 лири - по-малко от един долар - преди двадесет или повече години. В моите каталози открих, че това е второто издание, което не е изключително рядко, и че има друг екземпляр в Британския музей, но аз все пак бях щастлив, че я притежавам.
След това започнах да правя описанието, преписах титулната страница и открих, че изданието има приложение. Това значи, че Ричобони се е опитал да реконструира изгубената втора част на „Поетиката”. Така или иначе, това не беше нещо необичайно и аз се заех с описанието на книгата. Тогава с мен се случи това, което се е случило на някой си Затески и е описано от Луриа - въпреки че през войната изгубил част от мозъка си, а заедно с това паметта и способността си да говори, този Затески все още можел да пише. Така неговата ръка автоматично записала цялата информация, за която той не можел да се сети, и той стъпка по стъпка възстановил своята идентичност, четейки това, което бил написал.
По същия начин аз гледах безпристрастно и чисто технически на книгата, докато я описвах, но изведнъж разбрах, че пиша отново „Името на розата”. Единствената разлика беше, че от стр. 120, откъдето започваше „Изкуството на комедията”, бяха повредени долните, а не горните полета, но всичко останало беше същото: кафяви и покрити с петна от влага страници, слепени като че ли от някакво отвратително мазно вещество. В ръцете си държах печатния вариант на ръкописа, който описвам в романа си. Бях го притежавал в продължение на много години и той е бил близко до мен, в моя дом.
Отначало си помислих, че това е невероятно съвпадение. След това се изкуших от мисълта да повярвам в едно чудо. Накрая реших, че Фройд е бил прав и че ние някъде имаме нещо, наречено То или Аз, или Несъзнателното. В младостта си съм купил тази книга, прехвърлил съм я, разбрал съм, че изкуствено е била зацапана, сложил съм я някъде и съм я забравил. Но с някаква вътрешна камера съм фотографирал страниците и десетилетия наред образът на отровните страници е лежал в най-отдалеченото кътче на душата ми като в гроб до момента на новото му появяване (не зная по какви причини). А аз вярвах, че съм го измислил.
Тази история няма нищо общо с някаква възможна интерпретация на книгата ми. И ако съдържа някаква поука, то тя е, че частният живот на емпиричния автор е до известна степен по-дълбок от текстовете, които той създава. Между тайнствената история на производството на един текст и неуправляемата посока на бъдещите му прочити текстът все още е едно успокояващо присъствие, нещото, към което можем да се придържаме.
Превод от английски Бистра Рушкова
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
