Реплика от ложата (театър), брой 5 (3107), 12 февруари 2016" /> Култура :: Наблюдатели :: Когато докажеш повече от нужното
Български  |  English

Когато докажеш повече от нужното

 

„Сарабанда” от Ингмар Бергман, превод Васа Ганчева, постановка Иван Урумов, сценография Мария Диманова, музика Христо Намлиев. В ролите: Валентин Ганев, Стефка Янорова, Малин Кръстев, Елена Телбис, Театър 199, премиера на 16 януари 2016 г.
 
В моя занаят има принцип, според който да докажеш в дадена аргументативна верига по-малко от нужното е толкова вредно, колкото да докажеш повече. Мисля, че постановката на Иван Урумов се вписва във втората позиция.
Сарабанда е в бароковата музика танц, забранен впрочем в Испания през 1583 г. от Филип II, решил, че е див и непристоен. Масовото му разпространение тръгва от Франция в началото на XVII в., когато и ритъмът бива чувствително забавен. „Сарабанда“ е драматургичен текст на Ингмар Бергман, станал през 2003 г. основа на последния му филм (в него музикалната база е из Петата сюита за виолончело на Йохан Себастиан Бах).
Бергман прави нещо като горчива жизнена равносметка, основната линия в която се изгражда върху каскада от парадоксални любови и ненависти, водеща след себе си тежки сривове, депресии, обсесии и провали. Действието се разгръща през наслагване на емоционални нагнетявания, отиващи отвъд границите на всекидневно поносимото.
Трябва да се благодари на Иван Урумов, че се е наел да въведе този текст в българската театрална култура. Достойно следва да бъде оценена и неговата изходна интуиция при подхода му към него. Той точно е видял, че ако драматургичният материал бъде поставен в стилистиката на психологическия веризъм, няма как да не се стигне до драстично късане на страсти, практически неизбежно водещо до риск да се отпадне оттатък всеки добър вкус, опропастявайки заложените внушения. Урумов приема предизвикателството и тръгва към решаването му в друг ключ.
Основният му инструмент е дистанцирането: решителното отчуждаване на персонажите, нарушавано само във възлови точки при пресичането на собствено алогичните логики на поведение, по силата на които тези ядра на близост бързо се разпадат. Психологизирането, заедно със съпровождащия го сантиментализъм, е елиминирано, залагайки на „прожектиране“ на вътрешните натрупвания през динамиките на външните отношения.
Режисьорът е подкрепен от пестеливата, но пък ефектна сценография на Мария Диманова. Прозирно-непрозирните платна придават дълбочина на отстоянията, „екранират“ ги, качвайки отстранеността на по-високи степени. Общо взето, в тази посока са и ходовете на Христо Намлиев, създаващи обаче понякога усещането, че следят по-скоро изворовия текст, отколкото постановъчната концепция.
Моментът на счупването е, струва ми се, заложен в полагането на тази концепция. Позволявам си да предположа, че решението е било постулирано предварително, без преди неговото въвеждане да се подходи към изследване на психологическите и емоционални пластове. Вместо тяхно пластично концентриране във формата, прозира предвзето формализиране на действието. Тръгнало се е към изсушаване на нещо, което преди това не е било премислено според неговата органика, така че закънтява на кухо. В подхода си към текста Иван Урумов насилно е въвел своя ключ и е „доказал“ неговата априорна валидност много повече, отколкото театралното мислене го изисква или може да го понесе. Няма как тази процедура да не окаже въздействие върху актьорското присъствие.
То се вижда най-ясно при Елена Телбис, заета с еднопластово деклариране на текста, преминаващо в монотонни декламации. Извиква удивление механизмът, довел толкова разнообразен актьор като Малин Кръстев до въплъщаването му в равно мълвящ истукан. Валентин Ганев мобилизира сценичния си опит, за да търси вибрации на образа вътре в зададения му калъп, но успява само отчасти. Външното му стоене кулминира в сцената с „взривяването“ на неговия Юхан: то не е мотивирано от предходно развитие, поради което стои неубедително и даже нелепо. Стефка Янорова създава впечатление, че се държи малко по-настрана от предзададения схематизъм, но само защото Мариане не малко време играе ролята на посредник между острастените (по партитура) персонажи. В момента, в който става същински елемент от тяхната мрежа, тя се вписва в общата стилистика на спектакъла.
Бягайки от един тип опропастяване на внушенията в „Сарабанда“, Урумов пада в капана на друг. Налага ли се да бъде определен основният тон, белязал цялото представление, тогава трябва да се каже, че това е теготата, която заема мястото си още в първите сцени и го държи почти без отклонения до финала.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”