Игра на прелъстяване
Гастрол на Варненската опера в София
След гастрола през 2012 с Вердиевите „Аида”, „Ернани” и рядката „Граф Ори” на Росини, трупата на Варненската опера отново се представя в София с продукцията си от последния сезон - „Андре Шение” от Джордано, „Адриана Лекуврьор” от Чилеа и „Дон Паскуале” от Доницети. Съвсем основателно е търсенето на по-рядък и любопитен репертоар, който да очертае образа и характера на трупата и да привлече повече ценители, като същевременно подпомогне и личното развитие на артистите. Тъкмо тази гъвкавост и излизането от клишето могат да обогатят стагнираната оперна стилистика у нас, която се е ограничила до няколко заглавия по всички сцени на страната. През последните сезони се подмлади и съставът на оркестъра и това се отразява на енергията и качеството на звукоизвличането. Не на последно място, постоянната политика да се привличат известни наши солисти от световните сцени прави възможно постигането и на чувствително по-високо художествено ниво.
Терминът веризъм се използва като название за художествените търсения в литературата и музиката от края на ХІХ век. От една страна, веризмът се родее с натурализма и се противопоставя на високия романтизъм, а от друга, има своите корени именно в романтическото усещане за живота-роман, в който страстите и съдбата се преплитат в сложна екзистенциална амалгама. Веристичната естетика е ориентирана както към изобличаването на жестоката социална истина, съчувствие и състрадание към „унижените и оскърбените”, така и към психологическа достоверност. Веризмът на Маскани и Леонкавало обаче е преобразен от Джордано и Чилея.
„Андре Шение” (1896) на талантливия Умберто Джордано (1867-1948) е затъмнила всичките му последващи творби и е останала най-популярна сред 12-те му опери и редицата симфонични, камерни, хорови, песенни и пианистични работи. Преди успеха й, 27-годишният Джордано, вече автор на три опери, толкова бил разколебан от поредицата неудачи и липса на признание, че за малко не станал учител по фехтовка, която владеел до съвършенство.
В центъра на операта е реалната съдба на френския поет Андре Шение по време Великата френска революция и изстраданата истината, че всяка революция изяжда децата си. Операта, четвърта подред, не може да се побере в нормите на чистия веризъм, въпреки острия драматизъм, опита да се наподобява реалността и отчетливата тенденция към илюстративност и натуралистични елементи. Все пак, на преден план тук е късно романтическа версия на фигурата на поета гений, който може да изрази и защити с живота си истината. Но остава водеща оригиналността на мелодичната инвенция. Лирико-драматичното начало личи най-силно при изграждането на музикалния портрет на персонажите. В партитурата лесно може да се долови влиянието на Пучиниевата „Манон”, но също и дълбокото единство с южноиталианската традиция на Меркаданте и спонтанната народна кантиленност. Джордано никога не преекспонира, а с естествена оперно-театрална интуиция долавя психологическата достоверност и я превежда на богат мелодичен език. Като че ли именно тази елегантност и спонтанност най-вече отсъстваше в оркестъра под палката на Борислав Иванов. Непревзетостта и спонтанността, стремежът към оркестрова чистота се тълкува повече като сила, отколкото като изразителност, деликатност или нюансираност.
Най-сполучливият, драматургично многоизмерен и нееднозначен образ на Джордано Жерар получи внушителна и плътна интерпретация от Венцислав Атанасов. Баритонът отлично познава гласа си и го ръководи безупречно; в него клокочат мощни героически интонации, сурови и смътни тембри до горчивина и разкаяние – неочаквано обединили се в знаменития монолог от ІІІ действие, в който Атанасов променя изцяло тембровата си оцветеност и постига особена съкровеност с отсянка на трагизъм. Венцислав Атанасов е модерен оперен изпълнител, с изострена чувствителност и рефлексивност, което изгражда умението му за стилистична премереност и артистична убедителност.
Вокално изряден е и Шение на Бойко Цветанов – като изключително умел вокалист, той успява да преодолее капаните в партията и дори отсъствието на известна плътност в ниските тонове не може да помрачи майсторството на Цветанов при извайването на фразите. Забележителна е интерпретацията му на може би най-известната ария-импровизация от творбата – „Un di al’azzurro spazio” („Обръщам взор към свода небесен, лазурен ,чист”), в която лирично и героично се преплитат. Като Мадалена се представя Димитринка Райчева – една от големите надежди на оперната ни сцена. Присъствието й е все по-убедително и органично. Тук тя отлично се справя с множеството серии от елегантни и бързи преходи от ниски към високи тонове. Изработена и много добре постигната е арията-изповед „La mamma morta”, изградена на принципа на острия контраст, който Райчева уверено овладява. Бойка Василева в двете партии на Графиня дьо Коани и Мадлон е много цветна и радва с умението си да долови вокално характерността на образа.
Постановката е дело на Кузман Попов и не се отличава с ярки сценични решения, въпреки опита за създаване на втори план с иронично представяне на аристократическата върхушка.
Втората вечер бе представено още по-рядкото заглавие „Адриана Лекуврьор” от Франческо Чилеа (1866-1950). Спектакълът е копродукция с Македонската национална опера – Скопие. Чилеа е бил съученик с Леонкавало и Джордано и той, подобно на тях, дължи славата си на един шедьовър, но Чилеа, въпреки веристичния стремеж за придържане към действителността и изобразяване на реалността, като че ли по-смело върви към зараждащия се музикален модернизъм – с особеното инкорпориране на декламационни елементи вместо речитативи, неочаквани оркестрови съчетания и търсене на по-особена психологическа експресивност. Макар и представител на южноиталианската композиторска школа, създава свой разпознаваем почерк, който кулминира тъкмо в тази четвърта подред опера след преминалите с успех „Джина”, „Тилда” и „Арлезианката”, посветена на прословутата френска актриса, знаменита изпълнителка на Расин от времето на Луи ХV, издъхнала в ръцете на самия Волтер. Композиторското своеобразие на Чилеа е поетическият тон на композициите му и особената мелодична лекота. В „Адриана Лекуврьор” (1902) обаче мелодраматичното начало е по-интензивно, подчертано от оригинална оркестрация, в която личи вкус към търсене на нетипични, силно експресивни звукови образи и хармонични съчетания.
Навярно поради това младата диригентка Вилиана Вълчева налага някак прекомерно елегантно оцветен характер на интерпретацията си. В прочита личи стремеж към прецизност, на който обаче липсва цялостна визия за характера на творбата, за нейното общо сценично внушение, на което се дължат и затрудненията в комуникацията с певците.
В пълния си блясък като красавицата Лекуврьор се представи Цветелина Василева. В нейното превъплъщение актрисата е достолепна жена, надарена както с грация, така и със сила и ненакърнимо достойнство. Не само артистично, но най-вече вокално Василева е покоряваща. Богатството от тембри и нюанси е подкрепено от неочаквана сила и мощ, които са мобилизирани да се справят с виртуозната партия, наситена с резки темпови обрати и сложни вокални преходи. В моментите на драматична експресивност гласът е тъмен и сочен, а в лиричните е надарен с окриляваща чистота и някаква меланхолична нега. Така е в особено красивата ария от І действие с акомпанимент на английски рок „Io son l’umile ancella”, („Аз скромна съм служителка на Троица”), където вокална и мелодична линия се преплитат с неочаквано изящество, а сдържаните пианисими говорят за особена скрита мощ. Мощ, която ще се разлее във въздействаща предсмъртната ария „Poveri fiori” („Бедни цветя”), където предиханията ще прераснат в трагични прозрения. Тук вокалното майсторство е в стихията си - Василева намира както болезнена носталгия за пропуснатото, така и достолепно надмогване на страданието с много красиви паузи и резки преходи от дълбоки тъмни и гърлени тонове до остри бляскави височини.
Убедително и без видими пропуски като принцеса Де Буйон се представи Даниела Дякова, но в емблематичната ария „Acerba volutta” отсъстваше демоничната страст и трагическа обреченост. Дякова залага на сигурно, но тъкмо това придава на арията емоционална изравненост, гласът е силен, но безцветен, модулира се еднотипно и арията не се изгражда драматургично, а просто се регистрира вокално. Въпреки стремежа към органичност, Мишоне на Иво Йорданов също е белязан от известна вокална едноплановост и суровост. С множество проблеми е и Маурицио на македонския тенор Георги Цуцковски, заместил в последния момент Иван Момиров.
Режисьорското решение на македонеца Деян Прошев, възпитаник на БМА, е в стила на консервативния традиционализъм, който оставя артистите в свободно състояние без особени задачи, а останалите колизии се изработват илюстративно, като масовите сцени са просто струпвания. Пример е прочутата ключова сцена „Съдът на Парис”, която така и не се превръща в арена на основното стълкновение - любовно, екзистенциално и идейно, между принцесата, актрисата и младия престолонаследник.
След двете веристични творби, гастролът завърши с операта буфа „Дон Паскуале” на Гаетано Доницети. Във вечното съревнование с Росини и Белини, Доницети създава 74 опери, сред които написаната само за 11 дни и оркестрирана за 8 „Дон Паскуале” (1843) заема особено място. Тази най-бляскава и безгрижна музика е създадена в един от най-трудните житейски периоди на Доницети, а днес е възприемана като емблема на оперния комизъм и на белкантовия вокален стил. Безкрайното мелодично въображение и остроумие на Доницети сякаш тук е съчетано с невероятно разбиране за човешкия глас, неговите бляскави възможности и жизнерадостта, която се противопоставя на страдането и глупостта.
Диригент е младият Светослав Борисов, който демонстрира разбирането си за бляскавия виртуозен ранно романтичен стил на Доницети и го налага върху оркестъра, който следва с вдъхновение интерпретаторската му стратегия. Борисов търси подвижността и блясъка на звука, но не жертва изяществото на музикалната структура и изначално танцовия й характер на мазурка, валс и дори галоп. Доницети в оперите си буфа следва откритията на Чимароза и Росини и класическото равновесие в музикалната структура, но ги допълва със съвременното си усещане за темпо, танцувалност и психологизъм. Долавянето на тази вътрешна съразмерност е своеобразно постигане на самия дух на Доницети. Може би заради това и варненският „Дон Паскуале” е най-улегналият и добре осъществен спектакъл от гастрола. Веднъж, поради очевидно по-познатия стил; и втори път, заради общото изпълнителско вдъхновение на трупата. Много колоритна и очарователна е Ирина Жекова като Норина, която успява добре да балансира между лиричното и комично начало и оцветява партията си с младежки плам, женска палавост и безгрижие. Гласът й като на шега преодолява каскадите от фиоритури, стремителни градации и непрестанни мелизми. Като Дон Паскуале Евгени Станимиров е стабилен, но малко повече вокална изтънченост и изобретателност биха допринесли още повече за интерпретаторската му убедителност. Свилен Николов като Малатеста се справя подходящо, но и някак незабележимо. В Ернесто Георги Султанов е много подвижен и сценично освободен, но виртуозните моменти в партията го затрудняват. Улеснен от сюжетната динамика и комизъм, режисьорът Кузман Попов създава приятна, все по-задъхана и по-задъхана сценична суматоха, в която, ако комичните образи бяха по-добре очертани, би могло да се постигне по-увличаща сценична реалност.
Разбира се, и във Варна, както и изобщо у нас, проблемите са винаги от един и същи характер – колкото финансови, толкова и идейни. Най-напред - кризата в диригентския състав, чувствителното отсъствие на мощни и разпознаваеми интерпретаторски темпераменти с художествена визия, характер и умения. Застаряващият и намален щат на хоровите групи, ограничените бройки при оркестрантите и невъзможността да се поддържат големи оркестри, а камо ли двойни състави. Липсата на конкуренция при солистите, тъй като обичайно има само по един-двама наистина пеещи и можещи артисти. Не на последно място - необходимостта от повече смели и по-разномислещи оперни режисьори и сценографи, които биха помогнали да се разчупи консервативният „оперен вкус” и да се появят наистина големи и значими художествени явления. А изкуството не би било прелъстителна игра, ако не успяваше да изрече истината не само откровено, но и красиво.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
