Вирусология на промяната: Цинкограф на Владислав Тодоров
Няколко думи за творческата биография на Владислав Тодоров, тъй като ми се вижда възможно за мнозина тя да започва с предишния му роман „Дзифт” (Жанет 45, 2008). Първата част от тази биография е теоретична и има началата си през осемдесетте години, в един методологически и дисциплинарен кипеж, където Владислав Тодоров ведно с Иван Станев оформиха направление, което неотдавна си позволих да нарека на страниците на „Култура” „подивяване на теорията” и което би могло да се определи, поне в случая с Тодоров, като теоретичен дадаизъм. Това беше теория, която тежнееше към театрализацията и пърформанса, към жеста и провокацията, към опредметяването на мисълта, към „изцепката”. Пред мои студенти Владислав Тодоров обясни: „Ние се замеряхме с концепти”. За да бъде това замеряне ефективно, за да предизвика късото съединение на „възпаленията” и „ексцесите” на натрупаната колективна мисловна енергия, то налагаше една огромна философска и художествена култура и от тази гледна точка „подивяване” тук означава материализация на теоретичното, трансформация на апориите му във взривна сила.
Ще го кажа в отделен абзац: публикациите на Владислав Тодоров, произтекли от тази епоха – „Адамов комплекс” (София, 1991), „Червен квадрат, черен квадрат: органон на революционното въображение” (Red Square, Black Square: Organon for Revolutionary Imagination, New York, 1995), сборникът в съавторство с Александър Кьосев, Ивайло Дичев и Иван Кръстев „Пост-теория, игри и дискурсивна съпротива” (Post-Theory, Games, and Discursive Resistance: the Bulgarian Case, New York, 1995) и др. са представителни за един български феномен, колкото миноритарен в своята рецепция, толкова бляскав и абсолютен в своите постижения: феномена на теоретичен авангардизъм, най-екстремния, струва ми се, който въобще някъде се е случвал. Може да се каже и това: единственият истински случил се авангард в българската история е теоретичен. Особената съдба на този авангард и инцидентните му изплисквания на театралната сцена са тема за друг разговор. Във всеки случай, няма как да бъде разбран романистът Владислав Тодоров, без този експлозивен субстрат от ерудиция и театрална жестовост.
Обръщането към романа като жанр
Рецепцията на този авангард се оказа не такава, каквато съм сигурна - подобно на американските издатели на Владислав Тодоров, които издадоха и „Пост-теория, игри и дискурсивна съпротива” - че този авангард заслужава (и каквато съм сигурна, че рано или късно ще получи). Причините са прости: за адекватната му рецепция е нужна комбинация от всестранна ерудираност, артистизъм и свобода от клишета. Тази комбинация е вече глобален дефицит и, доколкото я имаше у нас, беше незабавно издухана от новите медии в началото на промените (като от вирус, за който нямахме изработена защита, казано в стилистиката на „Цинкограф”). Неотдавна преминалият по екраните филм на Иван Станев Moon Lake е реквием на тъкмо този дефицит.[1]
Обръщането на Владислав Тодоров от теорията към романа има следователно поне този двоен мотив: от една страна, по самия си характер неговото теоретизиране клони към художественото (но, както ще се види, и обратното е вярно); от друга страна, романът предлага надеждата за по-широк отзвук. Не че тази надежда е непременно похвална. В началото на 90-те подобна надежда подтикна Юлия Кръстева да премине от значима теория към не дотам значими романи… Във всеки случай, в периода на преминаването си от теоретично към фикционално – колкото и несигурно да е подобно разграничение у Владислав Тодоров - той извършва сериозна изследователска работа върху конспирацията, терора и полицейщината (тази работа е частично отразена в „Хаотично махало”, 2005), от друга страна, пише мащабен роман с истински световни амбиции, части от който се появиха на английски и който в някаква степен – както и изследванията върху конспирацията и полицейщината – се е прелял в „Цинкограф”. А защо не целият? Ами по все същата причина – прекалено е сложен. Първият цялостно публикуван роман на Тодоров „Дзифт” е от тази гледна точка „популистки” опит, който в някаква степен успя като такъв. Все пак, нека в този ред на мисли укажем, че черният роман (и кино), който е обявеният жанр на „Дзифт”, е също така обикнатият жанр на Славой Жижек, словенския философ, който, за разлика от нас, успешно опакова за световния пазар една по-внимателна източноевропейска смеска от теория и авангард. Иначе казано, стигматите на теорията са налице и в „Дзифт”.
Човекът-вирус: теория
Преди да премина към забележителната концептуалност на „Цинкограф”, една интрига. В основата си сюжетът на романа е продиктуван от историята на прекопирания от Апъл соцкомпютър „Правец” и от така и неразшифрованата загадка на Dark Avenger, Тъмния отмъстител, българския компютърен гений, ескалирал вирусната война, в която пребиваваме и днес. Тази загадка, която в много разследвания води до вратите на Софийската математическа гимназия, е доста коментирана в света – ще дам за пример документалния филм copy me, i want to travel (копирай ме – искам да пътувам), чиито авторки се отнасят критично, но и с немалко интелектуална и морална симпатия към сложното преплитане на лични и социални проблеми в тази история. Само преди година – т.е. вече двайсет години по-късно - се запознах с една американка от китайски произход, живееща в Париж, която също беше дошла в София с (напразната) надежда да намери следите на този сюжет.
Владислав Тодоров е привлечен от тази история не толкова поради повърхностните коментари върху соца или прехода, или копирайта, които биха могли да се направят чрез нея – той не спестява някои коментари върху българите, но за тази тема малко по-нататък – колкото поради нейния потенциал за дълбинно осмисляне на тези феномени. Чрез нея „Цинкограф” се вписва в два изключително сериозни съвременни теоретични дебата: дебата как въобще е възможна социалната промяна и дебата как се случи промяната в Източна Европа и най-вече у нас.
Първият дебат произтича от апориите на пост-структуралистката критика на субекта и истината, като едно от решенията, изникващи в хода на дискусиите, е следното: не някакъв субект, осенен от някаква истина, а грешката в повторението прави промяната. Като в играта на „счупен грамофон” (самото название, което давахме в детството ми на тази игра, ми се вижда пример за такава грешка – не би ли трябвало да бъде „счупен телефон”? – или, напротив, грешката е вярна, тъй като става дума за отклонение, възникващо в серия от презаписвания?), всеки се старае да повтори в ухото на съседа си онова, което са прошепнали в неговото ухо, но в края на веригата излиза нещо различно (и неизбежно комично) от онова в началото. Това придава на промяната автоматичен, машинен, „вирусен” вид: кодът някъде се скъсва и криво ляво се пренарежда пряко намеренията на включените в пренасянето му субекти. Протагонистът на Владислав Тодоров, човекът-вирус Батко Стаменов, е литературно въплъщение на този дяволски механизъм. Благодарение на неуморимото му щъкане с неизменната му жълта вратовръзка с черен пепит (описанието му препраща към описанието на дявола и неговите спътници у Достоевски, Булгаков, Томас Ман), неудържимо се роят ерзаци и дубликати: нелегитимно се репликират конспиративни институции (Батко Стаменов основава „частен” отдел на ДС!), емблематични за една или друга епоха личности (Гешефф, цар Симеон, Тодор Живков – излиза, че не е ясно кога сме имали работа с истинските такива, или с техни двойници), телесни части, тайнствени документи… Тази теза за промяната като неточно „цинкографиране” е комическа – не защото е непременно смешна (в романа тя е постоянен източник на смях), а защото самият принцип на роене на двойници и ерзаци е комедиен. Батко Стаменов непрестанно майстори джаджи, чийто вид и направа оголва тяхната смехотворна „ерзацност”: като се започне със самодейната явочна квартира с буквално зазиданата в нея хазяйка (след като в Кремъл има мумия, защо не и в мнимото ДС) и се мине през всевъзможни устройства и технологии, като например притягането на корсет с помощта на хурка.
В тази обща рамка човекът-вирус предлага важна алтернатива на различните концепции, които се опитват да обяснят промяната в Източна Европа и в частност у нас. Най-общо казано, има концепции, според които промяната е плод на световноисторическата загуба на Източния блок в съревнованието му със западните демокрации, като за тази загуба решаваща роля изиграва дисидентството (това по-скоро не у нас); има и концепции, според които промяната е перфидно замислена и осъществена конспирация на (определени кръгове от) предходната власт (това най-вече се вярва у нас). Моето собствено виждане, което Владислав Тодоров познава, е, че режимът ерозира поради един вътрешен, конститутивен парадокс: този режим се гради върху налагането на една критическа теория (марксизма) като дискурсивен монопол (единствено вярно учение). Като резултат, за подобен режим критиката ще е перманентно вътрешно присъщо изкушение, като заедно с това ще е и особено опасна, тъй като и най-минималната й проява ще подкопава монопола на езика му. Ето защо тази най-невинна проява на демокрация, гласността, се оказва равносилна на самоубийство за предходния строй. Гласността позволява множене на езиците, което подкопава „единствено вярното учение”, а с него и строя, крепен от него.
Спрях се на тази моя теза, която другаде разглеждам по-подробно в контекста на това, което през 1980-те наричахме „Семинара”[2], тъй като тя е изобилно пародирана и заедно с това „вирусологически” преформулирана в „Цинкограф”. Участниците в Семинара, интелектуалците на 1980-те, които въплътиха роенето на езиците, делегитимирало режима, са обрисувани в „Цинкограф” като банда идиоти, чието шеметно смешно теоретично бръщолевене е предимно на езика на теоретичните текстове от онази епоха на самия Владислав Тодоров – от тази гледна точка, това бръщолевене е доста монологично, а пародията е и автопародия (включително „Божа Майка”, фазанът - лингвистичен издевател над Батко Стаменов, в романа се оказва автор на едно от емблематичните заглавия на Тодоров). При това, всички, освен един марксист-утопист, се оставят да бъдат вербувани за БаткоСтаменовия двойник на ДС поради „автоматично доверие, болно въображение и сподавен страх” (с. 264) – комбинация, породена, според самия Батко, от конспиративния тип управление.
Тази конспиративна масовка е, разбира се, точката на най-дълбокото разминаване между тезата, която аз подкрепям, и тезата, илюстрирана от човека-вирус, но може би тук е и мистериозната Мьобиусова лента, в която концепциите се събират: според едната теза, гласността срина режима, според другата – тайната. Гласността нямаше да бъде толкова гибелна, ако тайната не беше толкова конститутивна. Дали ще изберем едната или другата гледна точка, обаче, води до други съществени различия - втората теза изтъква, че режимът пада не поради вграден парадокс в неговата теория, а поради вътрешен недъг на неговата практика, а именно, конспиративното упражняване на властта, което пък не може нито да предотврати, нито да контролира своето безразборно клониране. Онова, което естествено се стреми към роене и множене, са не критическите езици, а конспираторите и конспирациите: системата рухва поради собствената си конспиративност.
Така Владислав Тодоров коригира тезата за промяната като заговор на тайните централи на предишната власт – и да е имало такъв, той е подкопан от бароковото клониране на заговори. Друг е въпросът дали развихрянето на конспиративни агентури, което неизбежно би мултиплицирало страха, не би имало по-скоро укрепващ режима, отколкото подкопаващ го ефект. Споделям виждането на Димитрина Петрова, изказано в текст, чието излизане на български продължава да се бави, че именно преодоляването на страха от говоренето води до отслабване на контрола от страна на ДС през 1980-те години и че то се отнася до свързаните помежду си интелектуални кръгове в София - разправата със самотните дисидентски фигури в други градове и през този период продължава да бъде брутална.[3]
Във всеки случай, не трябва да забравяме, че в романа тезата за подривно цинкографиране на надзора е теза на девиантния Батко, който я заимства от (несъществуващ) съветски дисидентски роман, четен в една от разследваните от него групи. Батковата конспиративна вирусология е дублирана обаче и от една, която вече се отнася до езика. Тя е изказана от Чавдар Чамов, който в началото на романа произнася онова признание и прошка за извинение заради сътрудничеството си с тайните служби (всъщност, с техния Батков клонинг!), което никога не чухме в реалността. Според Чамов, „Спекула” (уви, това е названието, което е дадено на Семинара) „се занимава с производството на дискурсивни вируси, с които инфектираме езика на комунизма, като назоваваме нещата възпалително.” (с. 136)
Това е теза – и методология – на теоретика Владислав Тодоров; такава е неговата корекция за дискурсивните ефекти на Семинара. Иначе казано, в романа промяната идва като разпад поради двойна вирусна атака – една откъм езика на теорията и втора откъм практиката на надзора. Тази комбинация се оказва сама по себе си инфекциозна и е разгърната по-нататък като опит да се обясни исторически (чрез мистифицирания дневник на Гешефф) и от гледна точка на последиците си в идеологическия и икономически крах на прехода. Без да преминавам в тези гигантски теми, ще отбележа, че Батко Стаменов чрез обичайните си налудни технологии буквално отравя нероденото „дете на групата” – на вербуваните от него интелектуалци. Така той – в противовес на една сладникава холивудска версия, която преди няколко години премина по екраните - пренася собствената си, многократно подчертавана в романа яловост върху „живота на другите”.
За българското: поетика
В своя отзив за „Цинкограф” Митко Новков поставя романа в една пределно обширна панорама на комици и сатирици. Много е добре да държим тази панорама пред погледа си, тъй като смехът и неговите непристойности непрестанно се налага да бъдат оправдавани в българското литературно поле. Към множеството споменати от Новков имена ще добавя три, които експлицитно присъстват в собственото писане на Владислав Тодоров и които ми се виждат особено важни за разбирането му: това са, от една страна, Андрей Платонов и Даниил Хармс и, от друга, Волтер. Тези имена ни налагат да мислим за едно специфично лице на смеха – абсурда – и за неговите философски употреби.
За Новков „Цинкограф” е сатиричен роман. Това е основателно, но това не е най-доброто, което можем да кажем за него. Ясно е как се смее сатирата – горко, саркастично, бичуващо. От двете й страни можем да поставим две по-различни лица на смеха. Едното е раблезианският, великанският смях, карнавалният смях, смехът - по Бахтин – на материално-телесната долница, на възраждащия се, триумфиращ живот. Другото е лицето на абсурда, който парализира обяснителните ни апаратчета. Идиот ли е Хармс или нас ни прави на идиоти, като ни разказва за шест паднали от един и същ балкон бабички?
Сатирата кастрира карнавалния смях и придава смисъл на абсурда, с което го одомашнява – отнема неговото обезпокоително странно. Все едно Хармс да бичува бабешката непредпазливост или общината, която не обезопасява балконите. От тази гледна точка сатирата, при всичките си отровни жила и обществени ползи, е нещо твърде питомно. Нека и аз се пооплача тук от българите, да внеса своята лепта в този национален спорт: ние, българите, иначе се смеем по всякакви начини, но когато се смеем литературно, непременно трябва да се смеем сатирически. Затова имаме Алеко Константинов, а не Ярослав Хашек или Монти Пайтън. И като се смеем сатирически, обикновено е за две неща: българските политици и българите като такива.
Лошо няма: трябва да се критикува и сатира трябва да има. Проблемът в случая е, че пълзящият мазохизъм на тема „българското”, който ни залива и който отдавна е оставил зад себе си всякакви продуктивни приложения, непрестанно отвежда „Цинкограф” в пагубни за собствената му поетика изкушения. Владислав Тодоров има капацитета за истинския, гениален абсурд – оня на Платонов и Хармс, оня, който помита логиката, за да оголи зевовете в големите обяснителни схеми, в едрите идеологически феномени. Там му е силата и там той е уникален. Като сатирик на тема „ах, колко сме зле” той рискува да попадне в същите клишета, които осмива. От друга страна, самият мащаб на оплакването от българската вирусология – разбирай, липса на оригиналност и иновативност – придобива такива грандиозни размери в „Цинкогарф”, че на практика се преобръща в космически катаклизъм. Лошо, лошо, ама пък какъв размах!
Това ни отвежда към друг проблем, който е стар проблем на Владислав Тодоров и който е толкова трудно отделим от качеството му – никаква мяра. Мозъкът на Живков, ташакът на Гешефф и пръстът на Стамболов! И жени в топлинки! Е, няма ли да ни дойде много? Истината обаче е, че щом се вгледаме по-внимателно в щръкналата отвсякъде арматура на градежа на „Цинкограф”, тя май всеки път се оказва функционална. „Цинкограф” е философски роман в оня точен и конкретен смисъл, който употребяваме спрямо философските новели на Волтер. Персонажите са комиксови и случките са абсурдни, защото това са персонажи-концепции и случки-лаборатории, в които концепциите се подлагат на проверка. При това, „Цинкограф” е редкият случай на български роман, облегнат на собствена теоретична платформа и вписан в течащ вече три десетилетия тукашен теоретичен дебат. Тази платформа и този дебат са дълбоко потънали в разказването и в стихията на смеха и в този смисъл романът може да бъде четен съвсем спокойно и без тях. И все пак, наличието им е от решаваща важност, както е от решаваща важност и връзката на романа с мисленето на 1980-те години. Самото заглавие „Цинкограф” едновременно цитира, копира и ерозира „Индигото на Гьоте” (Александър Кьосев), „Прозрачната книга” (Ивайло Дичев) и множество други основополагащи текстове на „Семинара”. „Цинкограф” налага да премислим още веднъж с днешна дата идеите, тръгващи от онази епоха.
[2]“Семинарът: начин на употреба.”, Критика и хуманизъм, 14/2, 2002, 79-107. http://nikolchina.wordpress.com/2009/08/07/
[3]Вж. Petrova, Dimitrina. ‘Bulgaria.’ Dissent and Opposition in Communist Eastern Europe: Origins of Civil Society and Democratic Transition. (eds.) D. Pollack and J. W. Aldershot, London: Ashgate, 2004, 161- 182. Тексът е преведен и подготвен за печат в «алтера академика», но дали това списание ще продължи да излиза, е друг въпрос.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
