Бунището на историята на изкуството
Защо голяма част от съвременното изкуство е толкова зле? Свидетели сме на агонията на модернисткия проект – не за пръв път величието се срива в декаданс.
Картините от изложбата на Деймиън Хърст в WallaceCollection[1] миналия октомври бяха ужасни. Повечето критици избухнаха, че тези работи изобщо не трябва да стоят до шедьоврите на Пусен и Рембранд. Посетих изложбата за кратко, но докато бързах към изхода, преминавайки край огромните, помпозни изгреви и залези на френския художник от XVIII век Франсоа Буше, населени с облечени в прозрачни дрехи розови голи момичета, осъзнах, че критиците грешат. Музеят Уолъс, известен с колекцията си от френско рококо, беше идеалното място за изложбата на Хърст, наречена „NoLoveLost, BluePaintings”. Защото има натрапващи се паралели между голяма част от съвременното изкуство от последните две десетилетия[2] и френското рококо - един стил, който възхвалявал фриволността, лукса и дилетантството под патронажа на корумпирания и упадъчен ancienrégime[3]. Изкуството на Буше е израз на деградацията на класическите ценности на барока и християнството до небесна мека порнография, лишена от опасности, конфликти и морална насоченост. По подобен начин работата на Хърст представлява деградация на модернисткия проект от неговата антибуржоазна мисия до набор приятни за окото, сантиментални визуални тропи.
Рококо приключва с революцията от 1789, с кървавия край на една политическа и икономическа система. Но рококо е само един от множеството примери в историята на изкуството как велики стилове стигат до краен упадък. Подобно нещо се случва в края на ХІХ век, когато романтизмът и неокласицизмът деградират до салонно изкуство. А през ХVІ век италианският Ренесанс свършва с разглезеността на маниеризма.
Този вид изкуство съвсем не е „лош”. Един късен стил може да ни поразява със своята красота, да ни смайва със своя мащаб, да ни впечатлява с майсторство, да ни очарова с остроумие или да ни зашеметява с ексцентричност и разкош. Той винаги величае духа на своята епоха и често е високо оценяван от много критици.
Буше, например, получавал през целия си живот (1703-1770) все по-доходоносни поръчки. Същото може да се каже за академизма и салонното изкуство от края на XIXвек в Англия и Франция, които преживели безпрецедентен бум, по време на който художниците станали богати знаменитости. Френският академичен художник Вилиам-Адолф Бугро (1825-1905) казал веднъж на свой колега: „Всяка моя минута струва 100 франка.” През 1871 Джон Ръскин платил 1000 гвинеи за „1814”, картина от френския художник Жан-Луи Месоние (1815-1891), имаща за тема Наполеоновите войни. През 1877 Ръскин продал картината за шест пъти по-голяма сума, но до края на първото десетилетие на ХХ век репутацията на Месоние, както и пазарната цена на творбата, се сринали.
Съществува модел, типичен за тези финални периоди, в които един художествен стил закостенява. В такива времена има преувеличение и мултиплициране, вместо развитие. Един, някога новаторски, арсенал от артистични концепции, процеси, техники и теми се превръща в архив от формули, цитати или парафрази, които в крайна сметка придобиват формата на автопародия.
През последните години не само концептуализмът, но и целият модернистки проект премина през подобен процес. Наистина, в този период някои значими и вдъхновени автори създадоха значими и вдъхновени творби – от известни фотографи, като Андреас Гурски, и художници, като Люк Тюйманс, до по-малко познати видео-артисти, като Линдзи Сиърс и Анри Сала. И все пак, в голяма част от известното изкуство на този век има нещо, което в основата си е дори по-сбъркано от неговата абсурдна пазарна стойност.
Мисля, че този период на упадък, както и крайните фази на предишни велики стилове в изкуството, се характеризират с четири естетически и идеологически особености: формули за създаване на изкуство; нарцистичен самоподсилващ се култ, който издига изкуството и художника над актуалните обекти и идеи; завръщане на сантименталността; алиби на цинизма.
Формули
Най-очевидните паралели с последните фази на стиловете от XVI, XVIII и XIX век – маниеризъм, рококо и академична живопис – са в свеждането на артистични форми до формули. Днес иконичните процеси на модернистките течения, някога специфични за определена група художници, се използват като шаблони за генериране на продуктови линии. Фотореализмът, например, беше епизод от историята на изкуството от 70-те; в наши дни множество художници имат фотореалистични „линии”. Хърст прави фотореалистични картини на своите хапчета (и раждането на неговото дете); Джеф Кунс прави фотореалистични картини, изобразяващи опаковъчна хартия, а Субод Гупта прави индийски тенджери и тигани във фотореалистичен стил. И това са само няколко от многото имена.
В края на 60-те Брус Науман проправи пътя за създаването на игри на думи, изписани с неонови светлини (едно от класическите съчетания беше „Violins/Violence” (Цигулки/Насилие)), а сега всеки художник има по една допълнителна линия в неон. Трейси Емин пише любовни бележки с неон, а Мартин Крийд е поставил един неонов лозунг пред Тейт Бритън[4]: „Всичко ще бъде наред”. В живописта рисуването с накапване на боя се е превърнало по сходен начин във вездесъщ начин на работа. Превъзходството на формулата има допълнителни последствия. Преди 30 години един художник развиваше стила си в хода на своята кариера. Днес много артисти конструират творбите си, избирайки стилове от модернизма, към които могат да добавят собствени подобрения и трикове. И отново Хърст е един добър пример с неговите опити в абстрактната живопис, витрини, редимейд и вече споменатия фотореализъм.
Не е изненада – дори е логично – че в тази арт култура плагиатството е твърде разпространено и не се коментира. Най-яркият пример, който съм виждал напоследък, е огромната скулптура на Ай Вейвей, използваща велосипеди и наречена „ForeverBicycles”/„Завинаги велосипеди” (2003), в която, ако изключим размера, концепцията е практически неразличима от работата на Габриел Ороско от 1994, наречена „FourBicycles(ThereIsAlwaysOneDirection)”/„Четири велосипеди (Винаги има една посока)”.
Разви се поредица съмнителни арт теории, групирани под идеята за постмодернизъм, за да маскират този процес. Казва ни се, че в епохата на постмодернизма няма вече оригиналност, че на мода е присвояването, стилът е мъртъв, плурализмът е на дневен ред. И това е вярно за крайната фаза на всяко велико движение. При маниеризма цитирането на предишни майстори заменило инвенцията, а реализмът бил превърнат в декорация.
Нарцисизъм
Цитирането ни води до втората неприятна особеност на нашето изкуство: неговия нарцисизъм и самореклама. Неокласицизмътот края на XIXвек е едно херметично изкуство за изкуството – картините на Бугро са пълни с фигури, взети от Микеланджело и Ботичели, но разположени в един идеализиран класически свят, чиито източници лежат изцяло в царството на изкуството и археологията. По сходен начин днес, в голяма част от случаите, отново се прави изкуство за изкуството. В работата на носителя на Наградата „Търнър” Марк Леки „Madein‘Eaven”/„Произведено в Рая” (2004) камерата се върти около лъскавия „Rabbit”/„Заек” (1986) - скулптура на Джеф Кунс, улавяйки отражения от апартамента на Леки в нея. Художникът на графити Бенкси портретува Кейт Мос в стила на Уорхоловите „Marilyn” и „Campbell’sSoupCans”, но с шаблон и спрей.
Разпространението на редимейд е изиграло своя особена роля в това самонаслаждаване. В ръцете на Марсел Дюшан, Ман Рей и Йозеф Бойс редимейдът беше средство за предефиниране на създаването и възприемането на художествената творба. Днес, обаче, редимейд е израз на възгледа, че всеки човешки опит може да стане „изкуство” в момента, в който някой художник го покаже като такова. Риркрит Тираванижа поставя в галерия реконструкция на апартамента си; Ричард Принс снима реклами за цигари и ги рамкира; Карстен Хьолер изгражда гигантски пързалки в Тейт Модерн. Въпреки постмодернистките декларации за развенчаване митологията за артиста, на мен ми изглежда, че художниците са станали по-митологизирани от всякога именно благодарение на тази грандоманска амбиция.
Сантименталност
Лъскавината на днешното изкуство – комерсиализмът на съвременните художници, тържествуващият тон и масовата продукция – са легитимирани от кураторите-критици като реакция срещу сухо интелектуалните години на концептуализма, когато изкуството беше драсканици върху парче карирана хартия. Но що за дребен и консервативен акт на бунт е тази лъскавина. Изкуството е станало дребно, повърхностно и самодоволно в своя емоционален кръгозор: по-скоро сантиментално, отколкото истински интелектуално или вълнуващо.
Стиловете минимализъм и концептуализъм, например, първоначално обслужваха разширяването на дефиницията за арт обект: те искаха да преодолеят скулптурните и картинни конвенции и да изследват визуалното възприятие. Една скулптура може да бъде поставена на пода, като тухлите на Карл Андре. Тя може да изразява най-простите празни пространства, като кутиите на Доналд Джъд, или да ви изплаши с очевидната си несигурност, като стоманените листове на Ричард Сера. Една абстрактна монохромна творба, като тези на Елсуърт Кели, би преобърнала векове претенции, отказвайки се от рамка или заставайки по диагонал.
Сега тези стилове се прилагат за сантиментални цели. Подобно на пасторалните сцени на рококото, монохромните пеперуди на Хърст осигуряват приятна и фриволна естетика. Отливките на детски ръкавици и палта на Трейси Емин, показани на Триеналето във Фоукстън през 2008, сладките японски анимационни герои на Такаши Мураками и огромното куче-балон на Джеф Кунс са в същия сълзлив тон като картините на Бугро, изобразяващи обградени от херувими деца, кърмени от техните майки. И още веднъж, тези творби не са непременно „лоши” – нито са такива картините на Бугро и Буше – но те са кич.
Цинизъм
Съвременните художници и техните куратори и теоретици признават много от тези грешки, но в своя защита призоваватедна критична нагласа към материала. Да, блестящото куче-балон на Кунс е кич, но с това то подрива йерархиите на вкуса в изкуството. Да, позлатените шкафове на Хърст, съдържащи промишлени диаманти, са пищно безсмислени, но те са критика на обществото, което ги адмирира. Други художници са правили работи за собствените си слабости. Една от брилянтните ранни творби на Маурицио Кателан от 1993 представлява инсталация от живо магаре и полилей в една нюйоркска галерия, с която той тематизира неспособността си да роди добра идея. Немският художник Мартин Кипенбергер (1953-1997) прекарва голяма част от своята (понастоящем акламирана) кариера, правейки изкуство, което описва безуспешните му усилия да създаде значителни художествени творби. Изненадващо честно чувство за провал, безнадеждност и банкрут на идеи са основните компоненти на тази крайна фаза на модернизма.
Рококо и академизмът също са свидетели на подобни откровения. Една от по-добрите картини на Буше, „Мадам Помпадур по време на тоалет” (1756), изобразява неговия основен покровител. Метресата на Луи XVе нарисувана, седнала пред огледалото, докато си слага пудра и руж, част от дворцовия етикет. Но това не е просто дворцов портрет. Буше бил често критикуван, че рисува жени, които вече сами са се „нарисували” с грим, както и за това, че използвал неестествено розови и виолетови цветове. В тази работа той приема критиката, изобразявайки самото гримиране. В една друга картина Мадам Помпадур е уловена, загледана в своето отражение, хванала четката за пудра като художник, рисуващ автопортрет. Тук изкуството празнува своята собствена повърхностност. Така то абсорбира всяка критика, подобно знаменитостите на Уорхол или „Златния телец” на Хърст, който иронизира хвалебствията и критиките по отношение на неговото изкуство.
Чия репутация ще оцелее?
Малко след края на XIX век, пазарът на академичната живопис се срива. Вместо за хиляди лири (еквивалент на милиони днес), картините можели да бъдат купени за няколко стотици. Някои колекционери вече се били обърнали към „алтернативната” арт сцена – Едуар Мане, Гюстав Курбе, Едгар Дега и импресионистите. Работите на тези художници били показвани и колекционирани, макар и не с мащаба и възбудата, съпътствали салонните художници. Но, за разлика от салонните, репутацията на тези „алтернативни” художници е запазена до днес.
През последните десет години има вдъхновени и значими автори, както ги е имало и в края на XIXвек. Но за да видим ясно това, което е пред очите ни, трябва да признаем, че голяма част от най-известните работи през последното десетилетие са лишени от въображение, че са пълни с досадни повторения, че използват формули, че са цинични и користни. Защо да чакаме бъдещите поколения да отхвърлят това изкуство на славата, грандоманията и големите пари? Нека се обърнем към тези художници, към техните покровители милиардери и подмазващи се куратори, като перефразираме Троцки и кажем: „Вие сте жалки, изолирани индивиди. Вие сте банкрутирали. Вашата роля е изиграна. Идете там, където ви е мястото – на бунището на историята на изкуството!”.
Prospect Magazine, бр. 171/ 24 май 2010
(текстът се публикува със съкращения)
Превел от английски Светослав Недев
[1]Wallace Collection– музей в Лондон, известен с колекцията си от произведения на изящното и декоративно изкуство от ХV–ХІХ век и голямо множество френска живопис, мебели, порцелан и др. от ХVІІІ век, подредени в 25 галерии.
[2]Под „съвременно изкуство” тук се имат предвидне само работите на скъпо продавани автори, като Хърст, Джеф Кунс и Такаши Мураками, но и на много концептуални художници, покровителствани от обществени галерии.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
