Краят на хуманизма и спасението на човека
На 14 май в зала “България” радиосимфониците под ръководството на своя главен диригент Емил Табаков изпълниха Деветата симфония на Шостакович и Реквиема на Моцарт. Ясно беше още от афиша на необичайната програма, че така конструирана, тя е смислово предизвикателство: голямата вокално-оркестрова творба на Моцарт, заемаща обикновено цялото време на един концерт (при това символично в дните около Христовата смърт, а не след Великден), тук – предшествана от “тежката артилерия” Шостакович, с каквато по конвенция симфоничните вечери завършват. Шостакович – с каноничен биографичен образ и нормативно идеологическо тълкуване на музиката, набивано в главите (ни) като с чук. И неговата Девета симфония – предизвикала учудване, неразбиране, критика. А тя точно толкова изявява стила на автора си, колкото предшестващите я Седма и Осма, наречени “военни” поради стоящи вън от музиката обстоятелства. И тя, както и те, е предявена още в знаменателната Четвърта, четвърт век скривана в чекмеджето, когато композиторът е спял с приготвено до леглото си куфарче, готов да бъде отведен. В Деветата краят на илюзиите е преминал границата на чувството: всичко вече е мъртво – не само грубите музикални клишета (танцови, маршови, рефренно-песенни), но дори монологът на кларинета (втора част) или безмензурната реторика на фагота (четвърта) са само недействителни образи. Девета симфония е огледалният свят на реквиема – онзи, в който ги няма Агнецът Божи и надеждата. Изпяла смъртта на човечността, музиката на Шостакович остава последният велик – и унищожаващ – опит на симфоничния хуманизъм, породил някога самата симфоника – хуманизъм песимистичен, неласкателен и необещаващ.
Така и прозвуча Деветата под палката на Емил Табаков, която ни водеше сред мелодическата мрежа (със “запазената марка” на понижените втора и четвърта степен на минорните звукореди) през мъртвите коруби на квадратната метрика на главната тема (щрайх плюс флейта), на мелодиите-чучела (втората тема на първата част: флейта пиколо плюс обои и кларинети в паралелни терци), на развихрящия се танц на скерцото и веселяшки тактуващия финал. Нима не се досещате за какво ни говори всичко това точно днес и точно в този момент?
Радиооркестърът се изяви в безупречен ансамбъл – с ясния графичен щрих на струнните, със звуковия баланс при смесените тембри и в “хора” на духовите. Великолепни бяха духовите сола, с каквито партитурата е наситена: флейтата пиколо в първа част, кларинетът и флейтата във втора, кларинетът и тромпетът в трета, фаготът в четвърта и началото на пета.
И в противовес – Моцартовият Реквием, месата за мъртвите със Страшния съд на Dies irae, но и със спасението на Lux aeterna.
Между класико-романтичния подход в изпълнението и предпочитания напоследък бароков щрих, Емил Табаков бе избрал една равновесна позиция. И бе сполучил с нея. Звучността на хора (Смесен хор на Българското радио с диригент Методи Матакиев), чиято обертонова славянска обагреност не бе подложена принудително да “събере” вокалната си емисия, бе съхранила естествената гласова подвижност и я бе впрегнала в интонационно-ритмическата точност при бързите, с интрументален тип техника, полифонични дялове. От друга страна, бе постигнат и звуковият обем на хомофонно-хоралните части, за които автентичното изпълнение е разчитало на реверберацията на църковната акустика. По такъв начин онова, което стилово можеше да се окаже недостатък, бе превърнато в предимство.
Известно е, че Моцарт е писал Реквиема, вече изпитал влиянието на Бах и Хендел, чието творчество е изследвал усилено в последните си години; той дори е направил оркестрационна редакция на Хенделовата оратория “Месия”, от която идва и кръстната тема на фугата Kyrie eleison. Оттук и историческата аргументация на “бароковото” изпълнение – фразиране на малки сегменти с ясна метрична пулсация, в добавка – с използване на специфични старинни инструменти.
И с това изискване на днешната интерпретационна практика Табаков се е справил чудесно: липсата от състава на оригинално присъстващия в партитурата орган е компенсирал с отчетливия щрих в чели и контрабаси, извеждащи сами партията на basso continuo. Моцартовият старинен (бароков) принцип на оркестрация colla parte – дублиране на вокалните гласове от аналогични по регистър оркестрови партии (недовършената партитура съдържа вокалните партии, инструменталния бас и указания за оркестрацията, които са помогнали на Зюсмайр при реконструкцията), бе рефлектирано изведен в единството на звуковата графика. Партиите на солистите Цветана Бандаловска (сопран), Андреана Николова (мецосопран), Николай Моцов (тенор) и Ивайло Джуров (бас) също бяха вплетени в общия релеф на хорово-оркестровата партитура, а в квартетните части преминаваха с естествена жестика една в друга.
Бих искала да отбележа и нещо, което обикновено не влиза в обектива на рецензията: вида и съдържанието на книжката с програмата, написана компетентно, неподценяваща слушателя, даваща му познавателна опора във високото събитие, в което самият той участва.
Музиката, която чух, така, както я чух, ме увери, че съм жива след края на хуманизма. Защото той е по-дълбок от историческата си епоха, защото идва от Онзи, Който с любов към нас – към мене! – понесе греховете на света: “Qui tollis peccata mundi”.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
