За постмодерното – с широтата на парадоксите
Чавдар Попов, “Постмодернизмът и българското изкуство от 80-те и 90-те години на ХХ век”, С., изд. Български художник, 2009 г.
Книгата на Чавдар Попов притежава реална и осезаема ценност - като справочник, подход и избор на примерен материал. „Постмодернизмът” на Попов е образцов текст по отношение на насочването на стратегиите на изкуствоведа спрямо обекта на изследване, от една страна, и спрямо различните публики и техните дефицити, от друга.
В българското изкуствознание, а и в хуманитаристиката изобщо, липсва важното жанрово звено на въведенията. По принуда разработката на Чавдар Попов трябва, наред със своите преки изкуствоведски задачи, да играе и тази роля на въведениe, защото тъкмо в случая с постмодернизма е невъзможно конкретното говорене без широката интердисциплинарна перспектива, включваща философски, социологически, политологически и други дискурси. Впрочем, заслуга именно на постмодерния скепсис спрямо възможностите на познанието е трансформирането на самостойните някога науки в дискурсивни практики. Това прави задачата на изследователя още по-сложна и в известен смисъл противоречива. Заради дидактическите си цели, той трябва да представи максимално подредено и, така да се каже, вярно на един несвоевременен сциентизъм лавинообразното натрупване на кризисни усещания, екзистенциалната несигурност в една ситуация на „смяната на епистемите” (Фуко) и липсата на метанаратив. Деструктивното, късащо всяка идея за йерархии и център, трябва да бъде поставено в една стройна система, за да се разбере и за да може да се работи с него.
Тази парадоксална и разнопосочна задача е изпълнена с лекота и изключителна подвижност от автора. За прецизността говорят редицата уговорки, които могат да се открият почти на всяка страница. Уговорките в „Постмодернизмът” не са отказ да се поеме риск. Особено с оглед на търсения обект (постмодернизма), те трябва да ловят и фиксират непрекъснато разбягващите се условия на научна коректност. При всяка уговорка се прави и ново уточнение в поставянето на проблема и целите на изследването. Ето един пример, който идва след излагането на една изключително мащабна картина на съвременни идейни течения: „Нека повторим, че се стремим преди всичко да откроим (ако има такива) общите характеристики на този културен феномен, като се опитаме да видим как и дали те „работят” в полето на визуално-пластичните изкуства у нас” (курсив мой – Г. Л.).
В хода на излагане на историческата пространна перспектива на философските, естетическите и идеологическите основания на идеята за постмодерното вече категорично е направено уточнението, че, за разлика от проявленията, например, на модернизма, които могат да се конкретизират в школи, направления или стилове, постмодернизмът не може да бъде посочен в подобна конкретика, а се разлива в своята комплексност, в самия дух на кризисното. В посочения по-горе цитат се вижда как постепенно и за търсените черти и характеристики започва да се говори единствено в тяхната условност. Така забележително големият масив от научни авторитети и интуиции от първата глава на книгата води до внушението, че характеристиките на търсения обект са видими единствено в определени констелации. Това, струва ми се, е същностна корекция в досегашната употреба на понятието постмодернизъм в българското изкуствоведско поле и тя е толкова по-значителна поради дидактичната лекота, с която е постигната.
Концентричните кръгове, обхващащи и обобщаващи отделните наблюдения, коригират и особено характерното у нас говорене за постмодерното като епоха, като в същото време толерантно се споменава присъствието и на неправомерната употреба: „[...] при модернизма контекстът, в рамките на който се разгръщат процесите в новото изкуство, е Модерността, докато при постмодернизма трудно можем да очертаем определен контекст, аналогично дефиниран като Постмодерност, макар че това понятие, както се вижда, също често се използва”.
По такъв начин е подготвена непосредствената работа с българските употреби на комплекса на постмодерното. Изследователят още от началото е заявил, че проблемът на общия портрет на постмодернизма у нас се съдържа в пресичанията между чуждото и своето. При набелязването на историческите следи на проявленията на постмодерното в Западна Европа и Америка също са използвани множество примери (от Дюшан и дадаистите до неоекспресионизма на Маркус Люперц и Георг Базелиц), които на практика в значителна степен релативират строгото разделяне на модерно и постмодерно. Наред със следването на неустойчивия обект на своята работа, Чавдар Попов използва възможностите на неговата подвижност, за да стимулира мисленето на читателя. Например, като разгръща под линия един поставен от Умберто Еко проблем: ако приемем, че колажът е първична форма на постмодерния дискурс (Дерида), то постмодернисти ли са Пикасо и Брак.
Подобен начин на поставяне на въпросите е не просто стилово и методологически адекватен на предмета на изследване. Релативирането въз основа на постоянно презареждащите се парадокси проправя най-добре пътя към съвременното българско изкуство, което често се самодефинира в непродуктивни опозиции като изоставане и наваксване.
Конкретната глава за българското изкуство е формулирана точно според последователността от уговорки, направени до този момент: „Някои специфични особености на българското изкуство от 80-те–90-те години през призмата на постмодернизма”. Така новата, широко разгърната картина, няма за цел да представи изчерпателност или научна каталогизация, независимо че обхватът е внушителен сам по себе си: „неоекспресионизъм” и „фотореализъм” при имена, като Генко Генков, Георги Баев, Атанас Пацев, Николай Майсторов и тяхното концептуализиране през 90-те, например при Георги Тушев, проследяването на топлата връзка между соц-арта и поп-арта (Сашо Стоицов), т. нар. предметна и наивистичната живопис и т. н. Широтата на засегнатите проявления си поставя за задача да проследи как се налага онова усещане за относителност и несигурност, което определя постмодерното като състояние на съзнанието (state of mind), как под модула на това впечатление дадени произведения работят. В резултат на това познатите дефиниции за заличаването на границите между високо и ниско, между сериозното и несериозното, между център и периферия, за самостойното място на цитата или за блокиращата реалността мрежа от симулакри се връщат към ситуативното си разполагане, към фоновата среда, която произвежда заедно с твореца – изобщо там, където формулите на дидактическата уместност са продуктивни.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
