Бенковски и вечността
„Да отвориш рана” от Боян Папазов. Режисьор Иван Добчев (гост). Сценография Красимир Вълканов (гост). Музика Асен Аврамов (гост). Костюми Даниела Настоска (гост). Участват Христо Петков (гост), Цветан Алексиев (гост), Георги Къркеланов, Васил Михайлов, Георги Кадурин, Тигран Торосян, Леонид Йовчев, Веселин Анчев, Милен Миланов, Георги Новаков, Мирослав Косев, Стойко Пеев, Мирослав Пашов, Николай Тодоров (гост), Мимоза Базова, Анастасия Ингилизова, Лидия Инджова, Гергана Данданова. Театър „Българска Армия”. Премиера 14 януари 2010.
В „Смъртта на Дантон” от Бюхнер Дантон казва: „Разказваха ми за една болест, от която губиш паметта. Може би смъртта прилича на нея.” Той предпочита спасението на смъртта, защото инак „паметта ми ще ме убива”. XX век е съпровождан от ужаса на Дантон пред невъзможността да забрави погромите на революциите, да забрави жертвите под телата на идеите за по-добър обществен свят. В края на първото десетилетие на XXI век паметта за миналото отдавна се е разроила в микроистории и отношението към паметта е по-близо сякаш до недоумението на Бекетовия Крап пред записаното върху магнетофонната лента. Изправянето пред историята, пред идеята да се представи историята върху сцената сега, е подобно на въпроса на Крап: „Какво помня”. Но най-вече: Как сред хедонизма на настоящето да се реанимира паметта, как да се говори за избран епизод от историята, актуализирайки значимостта му за днешния човек. Идеята си да насочи вниманието и евентуално дискусията върху фигурата на Георги Бенковски, подпалващ Априлското въстание с пълното съзнание за кланетата, на които излага населението, за да „отвори рана в доволството на тоз народ”, Иван Добчев реализира със спектакъла си „Да отвориш рана”, сякаш пропускайки този въпрос.
На сцената Бенковски (Христо Петков) се мята между изрисувания от Красимир Вълканов адов олтар вдясно и малка дървена църква вляво. Между тях Христо Петков нахъсено показва обсебеността, фанатизма и авторитаризма на Бенковски. В тази ясна от самото начало линия на поведение не идва промяна до края, защото всяка следваща сцена повтаря предната, добавяйки щрих към вече положената логика на поведение; тоест, образът не предлага особена драматургична сложност. Срещите му с Павел Бобеков (Цветан Алексиев), Панайот Волов (Георги Къркеланов), Иван Арабаджията (Васил Михайлов), Георги Икономов (Тигран Торосян), Тодор Белопитов (Леонид Йовчев) и членовете на революционния комитет в Панагюрище Искрю Манчев (Милен Миланов), Петър Щърбанов (Георги Новаков), Захария Койчев (Мирослав Косев) се случват предимно вдясно, в стилизираните тревни улеи под олтара. Докато сцените на колебанията му, на терзанията му (например преди и в срещата със заклеването на Иван Арабаджията - Васил Михайлов) са около малката църквица (или вътре, на стола, на който е седял Дякона). Казано иначе, двете части на сценографията символизират двата топоса на неговата дилема: „общо-частно”. Той се разкъсва между посветеността на обществото (представено от съратниците, които трябва да спечели за идеята) и съвестта си (частният свят, където сам пред себе си и Бог той поема греха си, кръста си). Повече пространството не се променя. Сред илюстрираната топография на действието и прозрачната й метафорика, сценографията започва да функционира откровено като декор на действието. И декорът, и действието буквално илюстрират жертвата и трагизма на главния герой в патетиката на една вече сама по себе си историческа театрална стилистика и иконография (от 80-те години на миналия век).
Монументалната статика на сценографията, нейната еднозначност и в крайна сметка - бутафорност остават до края на спектакъла самозатворени и напълно ненакърнени. На този фон изглеждат още по-мъчителни опитите за някакъв драматизъм, който се опитват да внесат актьорите с енергичното си врязване в действието при влизането и излизането на героя от сцената или пък в отделни сцени, като тази между Цветан Алексиев (Бобеков) и Христо Петков (Бенковски).
На хоризонталната монументалност в драмата „Бенковски” е противопоставен като трагичен контрапункт интимният писък на жените-жертви (Анастасия Ингилизова, Лидия Инджова, Гергана Данданова), идващ изпод сцената, изпод масовия гроб на невинните жертви. Хоризонталното и вертикалното ниво на действието се редуват монтажно, без между тях да има вътрешна драматургична връзка. Просто изповедта на жените пред кореспондента на английската преса (Макгахан?) илюстрира очакваните от Бенковски бедствия, без да е в състояние да предизвика състрадание или съпротива срещу идеите му у зрителя, защото се превръща в част от цялостния патетично-героичен разказ. А в неговата логика жертвите са априори канонизирани. Колкото и да се опитват актрисите да постигнат страданието на жените, за да предизвикат „страх и състрадание”, те се възприемат от зрителя в избраната иконография на патетичния дискурс на жертвата, тоест като необходими за свободата жертви.
Дописаните от Боян Папазов за жените сцени не променят структурата и логиката на фрагментарния му сценарен текст, писан през 1976. В него той е създал верига от сцени, в които напрежението между Бенковски и опонентите му бързо намира разрешение и се откроява логиката на едно самоотвержено, откровено героично поведение, което в изпълнението на Христо Петков е силно патетизирано. Образите на съратниците му имат предимно декоративна функция, тоест, отделните фигури нямат своя цялост и многозначност, те са фон за саможертвата му.
Ако забравим, че любимата песен на Бенковски (за либето, изпята с Васил Михайлов) и предсмъртното хоро (преди избухването на въстанието), или последната снимка-документ-жива картина, са от най-експлоатираните емблеми в дискурса на героичното от края на социализма, те и сами по себе си не са в състояние да набавят отсъстващия драматизъм в образите, в действието, в ситуацията. А историческите костюми, в които са облечени героите, довършват стилистиката на една патетико-героична театралност, която изглежда идеална за консервирането на саможертвата на Бенковски в музея на безвремието. С други думи, не става ясна гледната точка, от която е патетизирана жертвата на Бенковски - неоспорвана от съвременната историография фигура, въпреки отместването й от идеологията на стратезите (Каравелов и Левски); до известна степен и популярна от „Записките” на Захари Стоянов. Симпатичният му анархизъм се долавя като далечен гестус в подтекста на цялото представление. Но е може би повече ефект от настроението и енергията в актьорската игра.
В стилистиката на тази костюмно-историческа бутафория от миналия век дори на изкушения зрител му е трудно да разпознае уникалното умение на Добчев да работи с пространството, да вписва в аскетичната линия на образите многозначност и разтърсваща, дълбока сетивност на рефлексията си; трудно е да разпознае естетиката „Сфумато”. Не е лесно да се разпознаят и полифоничните текстове на Боян Папазов в тази му първа пиеса.
Преосмислянето на значенията в модерния жест на дълбоко, радикално отдаване на непопулярни каузи, вписващ архетипа на саможертвата, който Добчев търси в образа на Бенковски, е ценна провокация за дискусия в българското общество. Но и текстът, и стилистиката на представлението не предполагат преосмисляне в перспективата на различен, адекватен сценичен изказ. Казано иначе, въпросът как да се говори за историческа фигура или събитие, актуализирайки значимостта на неговия казус за днешния човек, който поставих в началото, е необяснимо прескочен. За разлика от категоричността, с която му отговори Добчев през 1993 със „Спомен за една революция” по Бюхнер и Мюлер. Когато начупените нива и отворените вътрешни пространства на сцената, екстатиката на отчаянието във ВладоПеневия Дебюисон, обгорелите хартиени костюми на революционерите и „Ангелът на отчаянието” като монодрама в драмата отваряха раната на българската „нежна” революция и пишеха пролегомените към поетиката на „Сфумато”.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
1 - 18.05.2015 13:59
Относно любимата песен на Бенковски
Относно любимата песен на Бенковски
От: Любомир
Любимата песен на Бенковски не е за моето първо либе, а за "Хаджи Минчо из Търново". Справка "Записки по българските възстания" на Захари Стоянов.
