... Така леко, с колебания, вървяхме напред...

През януари ни напусна Димитър Г. Димитров (24.Х.1939 – 18.I.2009), историк на изкуството, изкуствовед и художествен критик, без чието ярко присъствие е трудно да си представим българската художествена сцена от средата на 60-те години на миналия век до наши дни. Той остави няколко монографични очерка за важни съвременни български художници, стотици проницателни статии, популярната, но много успешна ‛Кратка история на изкуството‛, единствените по рода си монографии, написани от български автор - ‛Изкуството на ХХ век – съдбата на авангарда‛ и ‛Полското изкуство през последните сто години‛. Също така редица завършени ръкописи, които очакват издателя си. Потомствен интелектуалец, син на композитора Георги Димитров и художничката Люба Паликарова, той израства във високо културна артистична среда и получава блестящо образование - история на изкуството във Варшавския университет (1964). Ранното му и непосредствено запознаване с развитията на изкуството на Запада през 50-те - 70-те години на ХХ век, както и цялостното познаване на изкуството на Източна Европа, го превръщат във фигура почти без аналог за българските условия. Като интелектуалец и човек Митко Димитров ще бъде помнен със своето сладкодумие, ерудиция, толерантност, непредубеденост и доброта.

Предлаганото тук автобиографично интервю е запазено на две аудио-касети. Първият запис е от края на 1999, по повод 60-годишнината му (от него излезе съвсем кратко резюме във в.‛Демокрация‛). Вторият запис е от октомври 2003 и е излъчен по RFI-София в авторското ми предаване за изобразително изкуство ‛Пикник на Везувий‛. Двата записа са монтирани така, че да се допълват и предават изцяло характера на разговорите.

Р. Р.


- Човек на кое поколение се смяташ?

- Мога да кажа, че съм предвоенен човек; или поне „предвоенно производство‛. Войната почна на 1 септември 1939, а аз съм роден в края на октомври.

- Кое беше решаващото за формирането ти?

- Това, че майка ми беше художничка, а баща ми музикант. Той беше творчески секретар на операта и вършеше цялата артистична и административна работа за сметка на Петко Стайнов, който беше сляп. От най-ранни години съм бил свидетел на репетиции, спектакли, сценография...

Първоначално исках да ставам музикант. Обаче така се случи, че останах без пиано, а придобих топка и започнах да ритам футбол с огромно удоволствие и с щастието, че съм се отървал от 2-3 часа на ден над клавиатурата.

Имах голям интерес към история и археология и пожелах да следвам археология във Варшава. Обаче обстоятелствата бяха такива, че беше по-лесно да бъда записан да следвам история на изкуството, за което много се радвам, защото попаднах на знаменити професори, като Михал Валицки, Юлиуш Стажински, Ян Белостоцки – да изредя поне най-известните. Но останах привързан към музиката и много от музикантите ме смятат за свой човек, още повече, че изкарах 14 години в Консерваторията като преподавател.

- Знам, че много рано си успял да се запознаеш със следвоенното съвременно изкуство.

- Точно през 1960 година бях за първи път във Франция. Преди това, през 1958 - в Будапеща; беше малко поразрушена от революцията, но вече се съвземаше и имаше интересни изложби. В Париж прекарах цялото лято на 1960 година – от юни до септември, в Лувъра първо. Нарочно не исках да отида веднага в Музея на модерното изкуство и галериите. След два месеца в Лувъра с огромно удоволствие се гмурнах в Музея на модерното изкуство. Точно тогава бяха започнали първите хепънинги, първите прояви на поп-арта, малко по-късно излезе оп-арта. До нас тези неща стигнаха чак през 1964-65 като статии, например в ‛Паралели‛. Но във Варшава, на фестивала „Варшавска есен‛, дойде балет от САЩ – ‛Мерс Кънингам къмпани‛, със сценография на Роберт Раушенберг и музика на Джон Кейдж.

Та през 62-ра или 63-та видях с очите си този балет на Кънингам, чух го с ушите си и разбрах, че воят и лаят на нашите наемни критици срещу абстрактното изкуство изобщо не правеше на никого впечатление на Запад.

- Как ти се видя българската сцена след тази подготовка, когато се завърна?

- Първо видях, че имаме солидни графици. Тодор Панайотов, Христо Нейков, Борислав Стоев, Атанас Нейков и Любен Зидаров от по-възрастните, също Жана Костуркова, Златка Дъбова. Всички те дръпнаха много напред нашето изкуство с нови идеи, които се появяваха на различните биeналета във Варшава, Любляна, някои стигнаха до Сао Пауло. Към тях се присъединиха Скорчев и Диманов, и цялото мое поколение, част от които учиха навън – Костадинка Миладинова и Стоян Стоянов в Братислава. Преди тях там беше Димитър Бакалов, Таня Владова в Прага, Любен Стоев в Дрезден. И така вече нещата почнаха да стават по-съвременни. Вече през 70-те години празните формулировки за социалистически реализъм бяха заменени с енигмата ‛социалистическо изкуство‛, която беше и географско понятие, ако искате. Тогава бяха ‛извадени‛ Новите художници, някога критикувани, а най-накрая излезе на преден план скулптурата с новите пространствени и концептуални идеи, което за мен беше интересно до следя.

- Би ли казал имена?

- Не бих могъл да изредя много... Например Крум Дамянов правеше интересни малки и средни пластики - той е един от художниците, който навремето имаше ясно отношение към принципите на модерното изкуство. После се появи цяла плеяда други. Но Любен Прахов от по-възрастните имаше също такава ясна ориентация. Още по-възрастните също се промениха, станаха декоративни или лирични и отстъпиха от старите сурови норми, които потискаха художествения живот. Това беше един първи пробив. След това се появиха по-условните неща, но едва след 70-а година, когато фактически социалистическият реализъм остана само в документите, а практиката отиде в съвсем друга посока, критериите бяха доста либерализирани. Така че живописта зае нишата на въображението, на вкуса, на фантазията и най-общо на условното, и я заемаше постепенно, разбира се, защото имаше колебания, спирани изложби - на Георги Ковачев, на Веса Василева, на Атанас Пацев - направо сваляни изложби. И това бяха много неприятни неща, защото, от една страна, се разгласяваше либерализъм, от друга страна санкциите продължаваха и идваха от някакви неведоми кабинети, сипеха се и закани. В края на 60-те години имаше една кампания против Дечко Узунов, много мръсна, много. И така леко, с колебания, вървяхме напред. И изведнъж се оказа, че това, което е било една въображаема китайска стена или завеса, падна и младите го прескочиха, без изобщо да подозират какъв кошмар и ужас е било това нещо за хората, родени през 30-те години, които трябваше да изтърпят всички забрани и да проявят героизъм в тяхното пречупване.

- Как стоеше въпроса с езика на критиката. При завръщането ти тук имаше ли проблеми с публикуването на текстове?

- Аз се върнах на два пъти. Първият път през 1965, но разбрах, че трудно ще издържа. И намерих начин да замина за Полша, където да работя и да напиша докторат, който обаче не завърших, защото се оказа неприемлив, темата му беше за връзките между Запада и Изтока. Тогава стоеше желязната завеса, макар и поръждясала. Вторият път се върнах през 1970 – обстановката беше променена. 65-та обстановката беше една, бях видял на Варшавска есен редица интересни неща, знаех какво е поп-арт... 70-а година, когато се върнах, вече имаше необходимост от човек като мен, който разбира и абстрактното, и изкуството след него, включително концептуалното изкуство. Контактите ми с Париж тогава бяха много интензивни, а и много често ходех в Полша, в Германия, където движението на хора и на идеи беше вече напълно свободно. Хепънингът започна в Полша през 1968, а Капру направи първия хепънинг в Ню Йорк десетина години по-рано. Това също беше много интересно за мен, хората се въвличаха, беше се разбрало, че това е художествено действие, което не може да се изпълнява от актьори, а трябва да се остави камерата да бъде безстрастна, безсюжетна. Мисля, че тогава настъпи голямото разделение - американците нахлуха в Европа, за да завоюват Венецианското биенале и да пропагандират своето изкуство, което успяха да направят с полза за световното изкуство. Френското изкуство по същото време се насочваше към Дадаизма и стана изкуство на отрицанието – говоря за авангарда и за пост-авангарда. Не, разбира се, за традиционалистите, които пък модерните критици обвиняваха в изостаналост. Това също не мога да приема, защото, когато се оценява една творба, трябва да се вложи уважение към автора, към неговите усилия, към неговия творчески мироглед, амплоа...

- Какво мислиш за имитирането на художествен процес в България чрез т. нар. организиран художествен живот и реалните измерения на това, което се е случило през 60-те – 80-те години?

- Имаше следното явление - освобождаването, което настъпи постепенно през 60-те години, доведе до едни искрени творчески прояви. Появи се сантиментализмът - всеки можеше да изрази по нещо от себе си, въпреки че имаше финансова система, която даваше предпочитание на пропагандните неща в изкуството, тези огромни общи изложби под някакво заглавие, на които хората реагираха положително, защото искаха да печелят пари. Тогава дойде моментът на проява на сръчността. Трябва да кажа, че нашата академия наистина възпитава добри рисувачи-професионалисти. В това отношение, благодарение преди всичко на Янаки Манасиев, академията във Велико Търново, или както там се казва, даде много интересни нови художници, какъвто е например Йордан Кисьов от Силистра. Появи се нещо ново – нахлуването на световното изкуство по стените на нашите галерии даде представа за неговите формални постижения, а нашите художници като по-декоративни (някога Кирил Кръстев твърдеше, че това е един от основните принципи на българското изкуство – търсенето на декоративизма) откриваха формални възможности, а не толкова дълбоката философия на това, което виждаха.

- Това ли е, което липсва на най-новото българско изкуство – доктрината, философията, реалните социални проекции?

- Социалната проекция рядко се проявява в изкуството ни, има я в графиката. По принцип не се поддържа и не е популярна след онези години, когато се налагаше насила. Иначе философското изкуство го има дори, да кажем, в концептуализма, но то се проявява у малко хора, по скоро откъслечно, не с големи и дълго носени идеи, както беше с Виктор Вазарели във Франция, например. Той не просто си играеше с формите и цветовете, но правеше истинско социално изкуство - не за да обслужва някакви борби, а да доближи изкуството до хората. Той правеше цели калкани с фрески, запълни много големи площи с изкуство, заставайки пред очите на хората. Това нещо у нас трудно се постига. Посланията трудно достигат до хората, те трудно се интересуват от голямото изкуство, идейното изкуство, а предпочитат ‛апартаментното изкуство‛ - термин на Йоан Левиев – и търсят в него удоволствието, а не истинската голяма идея и философия. Така че тук има натиск върху нашия художник от самото общество, което хем бяга от дидактизма, хем иска да види удоволствие в творбата.

- Кажи нещо за алтернативите през 60-те, 70-те години.

- Имаше хора, ‛накриво гледани‛. Например Димитър Казаков-Нерона, също Румен Гашаров, Стефан Гацев. Те не бяха опозиционери в точния смисъл на думата, но наистина правеха алтернативно изкуство... То отиваше малко към социалното изкуство на новите художници, свързваше се с тази линия, която даде картината ‛В киното‛ или ‛Жена на улицата‛ на Вера Лукова. Друг силен момент се прояви в карикатурата, която жънеше такива успехи през 70-те години, че се издигна на световно равнище. Разбира се, това беше за сметка на някои главни редактори, които биваха викани и мъмрени, но Георги Чаушов, Стефан Десподов се появяваха пред очите на хората и всеки знаеше за кого се отнася иронията. За всички беше ясно, че това беше насочено против дерибейството, против тоталитаризма. И аз много съжалявам, че тези имена замлъкнаха.

- Какво мислиш за амбивалентността на българското изкуство? Има художници, прекрасни като владеене на формата, и същевременно компромисни в сюжетите.

- Това е въпрос на чувство за мярка. Всеки човек сам за себе си решава до каква степен може да допусне компромис. Според мен по-лесно може да се допускат политически компромиси. Малко е по-трудно е да се правят компромиси с изкуството, но те се правят и винаги са се правили, дори и от световни художници – и в миналото, и днес. Но компромиси с науката или компромиси с религията – тоест с високите сфери, не бива да се правят никога.

- Какво е мнението ти за българското изкуствознание? Катедрата е създадена в късни години под похлупак.

- Катедрата създаде някои добри историци на изкуството, няма да цитирам имена. Но не знам, ако направим преглед на цялостните резултати, може би тя трудно ще оправдае съществуването си. По някакъв стар съветски маниер катедрата беше прикачена към академията, както през XIX век музейното дело е било прикачено към художниците, а не към историците. А навсякъде историята на изкуството е историческа университетска дисциплина. Изкуствовед като такъв няма, защото не можеш да бъдеш едновременно историк, критик и естетик. Това са трите стълба. Разбира се, можеш, ако спазваш границите на всяка от тези области. Историята помага на критика, естетическото чувство е задължително за него, но естетиката е философска наука; историята е историческа наука, а критиката е нещо свързано с печата и масмедиите. Подчиняват се на различни изисквания. Аз искам все пак тези историци на изкуството, които действително имат сила, да я издигнат като коронна историческа дисциплина, както е в Европа и развитите страни. Докато у нас виждаме, че в печата се подвизават историците, но не и историците на изкуството.

Второто нещо, което бих казал за България, е, че в общественото пространство се появиха много художници, които се опитват да бъдат политици – това в нашата страна никога не е имало успех. Спомням си трагичния случай с Богдан Филов и просто се учудвам, че хората не си гледат живописта или скулптурата, а непрекъснато искат да бъдат пред очите на всички -с лицата си, а не с творбите си. Това е учудващо! А иначе моето въжделение е да хвърлим културно-исторически мост между Изтока и Запада, като очертаем разликите, но наблягайки на приликите от хилядолетия насам - откакто има християнство в Европа, да кажем, дори и по-назад. И да подчертаем приноса на източните художници за световното изкуство. Те са непознати. Вижте всяка обща история на изкуството как има по 1-2 примера от България, по 1-2 примера от Русия, почти нищо от Полша и от Унгария, а ако става дума за по-старо време – Византия.

- Коя книга не успя да напишеш?

- Понеже съм успял да напиша много книги, а те не са познати на читателя, защото не са издадени, сега най-голямото ми желание е да публикувам една малка книжка за избиването на младенците на Брьогел, която се намира в Кунстхисторишес музеум във Виена. Това е потресаваща картина, която има актуален адрес - виждаме какво става непрекъснато – я в Грозни, я някъде другаде по света... Другата книга, която наистина не съм написал, е за изкуството на Източна Европа през ХІХ и ХХ век, понеже аз го познавам добре. Изтъркал съм си подметките по унгарските, словашките, чешките музеи, пълен съм с каталози, познавам най-добрите им художници и историци на изкуството, имам и лични връзки. Това би било интересно и за Запада. Към това бих добавил и старото изкуство – как се е формирал постепенно културният облик на тези нации и как това се е проявило в изобразителното изкуство.

- На теб ти е добре познато изпитанието да бъдеш активен художествен критик. Преди имаше контрол над писането, сега пък почти няма къде да се пише. От икономическа гледна точка това е безнадеждно занимание. Отделно пребиваваш почти непрекъснато в неблагодарност и т.н. Твоят опит какво показва?

- Нашата критика общо взето беше популяризаторска и пасивна. Така е и в много страни по света. Сега нещата се променят, когато критиците стават куратори и чрез формирането на дадени изложби могат да изразяват свои възгледи и да влияят върху насоката на изкуството. Това започна да го прави Пиер Рестани, с когото неведнъж съм бил в контакт, и ние трябва да следваме неговите завети – активната позиция. Може би не чрез писане, а чрез акции, действия и пърформанси. Не е нужно критикът да се опитва да рисува. Това би било изобличение на неговата позиция, защото винаги сме под угрозата някой да каже, че критикът е неуспял художник...

- Какъв е допустимият компромис при публикуването на анализ? Владо Свинтила казваше: „Да, аз правя компромис, но 30%; ако хваля, това е бонификация за художника. Кое беше допустимо и кое не в онези години?

- Компромисът при изразяване чрез медия е неизбежен. Въпросът e да бъде популяризиран даден художник, дадено негово действие; да бъде оценено в някаква скала. И постоянните читатели на критика можеха да разшифроват неговата скала и да разберат, когато той едва-едва одобрява, а всъщност само съобщава за една проява, и кога дава средна или висока оценка. И това е въпрос на един код. Защото беше задължително в онези лоши и за художниците времена те да получат от някого подкрепа. А пък имаше случаи, когато реверът ми се е мокрил от художнически сълзи, защото настъпеният художник, неоцененият от някакво ръководство или ощипан от някой друг платен критик идваше и ми плачеше. И това се е случвало с много от нас. Така че, тази деликатна позиция също изисква компромис, който пък е на равнището на междучовешките отношения.

- Тази позиция обаче често не е разбирана от художниците.

- Който е умен, ще разбере.



Разговаря Руен Руенов

Текстът се публикува със съкращения.