Как се учим да слушаме музиката им?

Как те се учат да ни обичат и да се съобразяват с нас?

Как се промени музикалният свят от аскетизма на Шьонберг до днес.


Сцената е Карнеги хол в Ню Йорк. Януари, 1973 година. В абонаментната програма на Бостънския симфоничен оркестър с музика от Бах, Барток, Лист е включено също произведението ‛Четири органа‛ от сравнително непознатия американец Стив Райх. В съответствие със заглавието му, за изпълнението му са се събрали четирима музиканти - свирачи на малки електронни органи, всеки от които си изгражда своя собствена хармония. Те се допълват от четирима изпълнители на маракаси. Нищо повече. След няколко минути публиката става неспокойна, започва да коментира силно това, което се случва на сцената. Музиката върви в продължение на 16 минути в модерна монотонност, надарена с въображение. Една вбесена дама от залата щурмува сцената, удря с обувката по нея и започва да крещи: ‛Добре, всичко ще си призная!‛. А един от критиците на най-престижен нюйоркски вестник сравнява усещането от слушането на пиесата с ужаса от възможността да ‛ти набият нажежени до червено игли под ноктите‛.

Трийсет и три години по-късно във Филхармонията на Лос Анжелес се организира фестивал на минималистичната музика. В програмата му бе включено и възстановяването на пиесата ‛Четири органа‛. Този път тя е посрещната с възторг от подготвена публика от различни възрасти, както и от пресата.

Нещо беше обрало луфта между световете на съвременната класическа музика и публиката, считана някога за враждебна или най-малкото невъзприемаща. Там, където най-високите фигури на миналото – Арнолд Шьонберг(1874-1951) или Пиер Булез (1925) в годините си на активно творчество – се обвиваха с музикална строгост, с аскетизъм, композиторът на днешното време се научи да използва и да се радва на светлините на прожектора.

Стив Райх (1937) е точният пример. Може да бъде намерен по телефона не само в своето изолирано студио във Върмонт, но и сред хиляди поп и рок музиканти, събрани на прочутия фестивал ‛South by Southwest‛ в Тексас, където неговата музика си заслужи мястото. ‛Музикалният свят наистина се промени – изтъква той – и за добро. Учих музика при хора като Милтън Бабит (1916), който написа прочутата статия ‛Кого го е грижа дали слушаш‛ (Who Cares if You Listen – High Fidelity, февруари, 1958). Учех я като нещо мъртво, теоретично, изписано на хартия. Преподаваха ни, че има само един начин да композираш музика - без никакъв пулс. Аз промених това – за добро или лошо. Хората от моето поколение започнаха да правят така, че музиката да се случва, да се реагира на нея, не само да се изучава. Днес децата са научени да свирят всичко. Не можете да сте в струнен квартет и да не сте способни да изсвирите Четвърти квартет от Барток. Това беше неизсвиряемото чудовище в моите студентски дни, но днес инструменталистите могат да го глътнат на закуска. Те знаят всичко; компактдисковете и Интернет им дадоха възможността за голям избор, всъщност за целия свят. Ако не им харесва какво става в техния град, те могат да си изтеглят концерт от Париж или Тамбукту. И естествено, ако предпочитат Сибелиус или Малер вместо моята музика, и тогава е ОК.‛

Панорамата е огромна, много са и езиците за използване. Простата някога география – симфониите са германски, оперите – италиански, балетът - френски - не е вече толкова семпла и определено е много по-привлекателна. Финландия е най-голямата родина на големи композитори с планирани правителствени образователни субсидии – нещо, което и други нации биха могли да научат и да приложат. Тази мярка даде на света най-малко трима от големите му композитори: Магнус Линдберг (1958), Кая Саариахо (1952) и феноменално талантливия композитор и диригент Еса-Пека Салонен (1958). От другата страна на земното кълбо същото може да се каже и за Венецуела, където грижите на правителството създадоха мрежа от зашеметяващи оркестри, които непременно ще създадат своите гениални творци.

Първото поколение на американския експеримент – Лу Харисън (1917-2003) или Джон Кейдж (1912-1992), вложиха в своята музика звуци на Ориента и хората ги помислиха за напълно луди. Сега американецът Джон Адамс в напълно сериозна композиция работи с музика от Шри Ланка и това ще бъде силна като внушение опера.

Полякът Витолд Лютославски (1913-1994) учеше композитори от Европа и Америка – те заедно споделяха и определяха посоката на музиката в края на миналия век. Същото правеше и японецът Тору Такемицу (1930-1996). Румънецът Хорацио Радулеску (1942) порази света с творенията си в електронната лаборатория. И Освалдо Голихов (1960), композитор от сефарадско-израелско-руско потекло, за малко пребиваващ в Аржентина, сега живее в Съединените щати, където събира страните на своя смесен произход, за да създаде музиката на нашето време, която е сред най-могъщите явления и най-широко акламирана.

Ако за някое събитие може да се каже, че вдъхнови изключително масовия оптимизъм за бъдещето на музиката, то това бе премиерата на ‛Пасиона по Свети Марк‛ на Голихов, която се състоя на 5 септември 2000 година. Творбата по евангелския текст на Марк той е трансформирал в улична латино-игра, която е изпълнена от местен Венецуелски ансамбъл за развеселяване на публиката в Щутгарт. Тя не пестеше овациите си в продължение на повече от половин час. Голихов, който каза, че не бил чел Новия завет, докато не му възложили тази поръчка, изля в тази творба целия екстаз на един необуздано талантлив в момента на съзидание млад човек. Музиката му може да бъде и по-спокойна, и по-тиха, но не по-малко екстатична.

Когато го срещнах по време на ваканция в Италия, Голихов сподели оптимизма на Стив Райх за състоянието на новата музика. Той говори за това прямо и открито: ‛Перспективата е пълна с обещания и възможности, сериозната музика след един период, в който повече се самоизследваше, отново е насочена към големите теми, с нови комбинации от звуци. И хората слушат с очи, умове и сърца.‛ Дали е обезпокоен от някои не особено светли страни в развитието на музикалния свят, като забележимия колапс на звукозаписната индустрия, например? ‛Мисля, че младите композитори са находчиви и изобретателни, колкото и техните колеги в популярната музика. Като използват технологиите – интернет, например, те се учат да избягват стагниращия ‛вето‛-процес на оркестрите, които искат пиеси, не по-дълги от 10 минути. Чувствам, че сега светът за нашата музика е по-добър, отколкото когато аз взимах първите си решения относно моята кариера. Всички революции започват прекрасно, след което се появяват робеспиеровци в различни варианти. Липсваше ми революцията, когато бях млад, затова влязох в депресиращата ме фаза на изискванията, на принудите. Сега цари щастлива анархия. Тя може да доведе в най-лошия случай до обикновеното вглеждане на всеки един в собствения му пъп, а в най-добрия – до не-идеологическа променлива съзидателност.‛

Когато слушаш родената в Бруклин Дженифър Хигдън (1962) да реагира на някои от тези безпокойства, придобиваш впечатлението, че музикалната композиция е процес, който просто развързва перото й. „Аз не се занимавам с влияния‛, казва тя, като отминава безпогрешно различимата Копланд плюс Равел аура в най-характерната й музика. В каталога й има произведения от всички размери и форми, както и историята на тяхното представяне – най-забележителна е тази на тоновата поема „Синята катедрала‛, поискана от впечатляващо число американски оркестри – Харисбърг, Сан Диего, Юта. „Чувствам се добре като композитор‛, настоява тя от офиса си във Филаделфия, където управлява своята собствена кариера, грижи се за интереса към себе си, всъщност прави всичко.

Образованието на другите играе ли роля в този натоварен начин на живот? „Абсолютно! Никой композитор не може да оцелее без някаква грижа за бъдещите поколения. Специално аз се занимавам с деца, които свирят в различни оркестри. Американският форум на композиторите има програма, която спонсорира композиции за детски оркестри и техните публикации. И аз участвах. Пиесата ми е озаглавена само с думата ‛Ритми‛ и е голяма забава да отидеш на концерт на детски състави и да даваш автографи на децата и техните родители. Това е част от разбирането ми за това какво е да си композитор. Със сигурност може и да е весело.‛

Музиката на Питър Либърсън (1946) или всъщност неговият музикален живот е съставен от по-суров материал. Името му звучи внушително в съвременните хроники. Неговият баща, Годар Либърсън, бе шефът на Кълъмбия Рекърдс (по-късно Сони) по времето, когато звукозаписната компания функционираше като ценно хранилище на всичко, наследено от миналото и от бъдещето. За Годар това означаваше опазване, консервация на най-важната музика около него – целия Стравински, целия Шьонберг, всичко от експериментите на деня, включително и първото произведение на Стив Райх, рецензирано от автора на тази статия. Годар притежаваше мъдростта да финансира тези опасни авантюри с повече доходни записи: оригинални записи на всичко, което бе добро на Бродуей през 50-те години. А то се случи да бъде наистина много добро. Жената на Годар или майката на Питър бе великата Вера Зорина –балерина, актриса, участничка в премиерите на творби от Ленард Бърнстейн, Игор Стравински, на композитори – нейни съвременници.

„Такова беше възпитанието ми‛, каза Питър Либърсън по телефона от Хавай. „Годар не виждаше полза от формалното музикално образование с домашни учители. И за какво ми е било нужно това - с Лени Бърнстейн на вечеря или с генералната репетиция на „Моята прекрасна лейди‛. Той ме взимаше на всяко представление, на всяка репетиция, на всяко събитие, на което нещата се случваха, навсякъде. Бе съвсем естествено. И когато аз реших да стана композитор, имах на разположение целия този избор. Не казвам, че трябва на всяка цена Годар да ти е баща, за да станеш композитор. Това, което се опитвам да кажа, е, че трябва от много рано да се научиш да използваш предимствата на всичко, което ти се предлага.‛

Друга сянка стои между живота на Либърсън и неговата музика и певицата Лорейн Хънт, която той срещна и за която се ожени. Нейният сърцераздирателно красив дълбок глас събуди други импулси в него. Тяхното осъществяване се чува в цикъла му ‛Песни на Неруда‛, които са прекрасно записани с Лорейн, Джеймс Ливайн и Бостънския симфоничен оркестър, малко преди тя да умре.1 ‛Когато слушам Лорейн, казва Либърсън, се уча как една песен може да стане твоя същност. ‛

Като се вземе предвид всичко това, новият музикален пейзаж е безкраен терен с безспирна, разнообразна и неспокойна дейност. Има известно успокоение по отношение на публиката; има музика, която я ласкае сладостно, за да потвърди посланието, че току що написаната музика не е нещо лошо. Метрополитън опера ще възстановява ухаещата на Моцарт опера на Джон Корилиано ‛Призраците на Версай‛. Новото ръководство на Ню Йорк Сити опера възнамерява да се върне към операта на Филип Глас и Робърт Уилсън ‛Айнщайн на плажа‛. Някъде на хоризонта, евентуално на Калифорнийския бряг, е обещано продължение на Камерната симфония на Джон Адамс, което ще се нарича ‛Син на Камерната симфония‛, което по тези места изглежда като перверзия на добро заглавие.

На 70-годишна възраст Корилиано е почитан за забележителния списък от произведения, които е създал, както и за достойната си преподавателска кариера. Той счита, че нещата далеч не са безнадеждни. ‛Доказателството е във факта, че днес има много повече млади композитори, отколкото когато и да било. И че, поне в Америка, не съществува само един начин на композиране. Минималисти, модернисти, неоромантици и още различни некласифицирани автори – всички те намират изявата си там, където са желани и търсени. Не знам къде става всичко, как се случва, но се оказва, че творчеството никога не прекъсва. То е необходимо.‛

И още нещо: днес би било справедливо да се запитаме кому и защо е нужно да става композитор. Има достатъчно причини да не става, най-малкото от практична гледна точка. Няма вече хора като Годар Либърсън, които са склонни да поемат рискове с куп записи на неизвестен композитор, при това в голяма фирма – както Годар го извърши за Стив Райх. Днес сме свидетели на драстично съкращаване на продуцирането на нова музика, така че дори и известен композитор рискува да бъде пропуснат на пазара. А перспективите да се представиш на публичен концерт заради цените на залите, рекламата и т.н. вече не са така благоприятни, както по времето на Годар Либърсън. Въпреки това, в Лос Анжелес и във всеки голям световен град импулсът да се създава нова музика бушува с неотслабваща сила, същото се отнася и за апетита на публиката. Когато Лос Анжелес откри своята концертна зала „Уолт Дисни‛ с дизайна на съвременника си Франк Гери, всеки знаеше, че концертите са разпродадени за цялата първа година само заради залата. Пет години по-късно циклите с нова музика на филхармонията, своенравно наречени „Зеленият чадър‛, още събираха публика от около 1800 души. Композиторите излизаха на сцената, търкайки невярващи очите си.

Попитайте десет композитори накъде е тръгнала музиката, каква е нейната посока. И ще получите десет различни отговора. Може би най-енигматичният ще дойде от възможно най-привлекателния днес британец – Томас Адес (1971), който преди десет години, когато го пое първата вълна на славата, отговори на критика Алекс Рос (известен музикален критик в „Ню Йоркър‛- б. пр.), че няма понятие какъв е и накъде отива. Сега, когато славата му е сигурна, дали това се е променило?

„В никакъв случай‛, ми казва той по телефона от виртуалния фестивал „Адес‛ в Ню Йорк, „познавам пътя не повече от седалката на една кола, която едва ли се интересува накъде отива. Но това ми допада. В действителност музиката сама за себе си е в чудесна кондиция в наши дни, много сходна със състоянието й в края на XVIII век, когато „Дон Жуан‛ олицетворяваше грубата безнравственост. Хората откриха, че някои от моите пиеси са забавни и аз харесвам това. Много добро време да бъдеш композитор!‛

„Истината е‛, ми казва рядко мъдрият Алистър Пут, 24-годишен композитор и китарист от Лондон „че сцената на съвременната музика днес стана резоньор на различни пейзажи.‛ Срещнах този млад мъж преди няколко години и бях завладян от дълбочината на неговата музикантска същност. Чух и възторга от разностранния му талант на неговите преподаватели в Оксфорд. Той е типичен представител на талантливото младо поколение от завладяващи композитори. „Догматичната изолираност на голяма част от следвоенната „сериозна‛ музика, каза той, отстъпи на плуралистичната епоха, в която ‛всичко и нищо‛ могат да действат като вдъхновение или характеристика. Композиторът, който „събира‛, разполага с огромен арсенал от звуци, от музикални текстове, от техники. Моят ентусиазъм по отношение на това кръстосано оплождане далеч не означава, че съм склонен да се доверя на всеки хеви метал-кросоувър албум с остарели рокери и фотогенична цигуларка, които търсят кредит от улицата, за да бъдат артистично удовлетворени в старанието си. Само дето много по-широк кръг от компетентност определя креативните и емоционални влияния в новата музика...‛

И тъй, те композират...


сп. Грамофон, юни, 2008

Превод от английски Екатерина Дочева

1. Певицата Лорейн Хънт умира през 2006 година от рак на гърдата. През 2007 година записът й на ‛Песни на Рилке‛ печели ‛Грами‛. Същата награда за 2008 година печели споменатият в текста запис на ‛Песни на Неруда‛. И двата цикъла са от Питър Либърсън.