Държа да кажа в самото начало, че нямам за цел да правя класификации и йерархии, нито да съставям списъци с имена. Имената използвам илюстративно. Както си личи и по заглавието, това е опит за теория, а не за история или канонична селекция. Във връзка с последните две, през 2002 г. публикувах в сп. "Пламък" (кн.1-2) обзорна статия за българската поезия на 90-те1, където се постарах да направя една поколенческа класификация на най-добрите ни поети от визирания период с техните най-добри образци. Отбелязах стихотворения и автори, които ми харесват с едно или друго, цитирах. С изводите си, общо взето, съм съгласен и сега. Но тук не работя с тях, а това, предполагам, изисква да отговоря на въпроса: защо?

Най-напред, самият аз междувременно прочетох повече. Освен това, през последните години поколенията у нас някак допълнително поразмиха различията си и останаха да съществуват главно като кръгове от колеги и приятели, групи от хора, които се познават отдавна.

Като цяло, в публичния живот на поезията ни се наблюдава движение от институцията и естетическата школа към клуба по интереси.

Под "институция" разбирам традиционния "съюз-сдружение", който по насложена от социалистическото минало инерция претендира, че излъчва харизматична власт поради това, че е съсредоточил в себе си правото да произвежда дефиниции от типа "що е поезия", "що е художествена проза", "що е литература", "що е талантлива творба" и "що е графомания". А естетическите ни школи обикновено се съизмерват с някакво връстничество и съответно с думата "поколение". Що се отнася до клубовете, каквито и разлики помежду си да съхраняват те, тези разлики се дължат не толкова на конфликти в естетиките, колкото на прегрупирания в социалното поле. Кой с кого се познава и кой с кого си пие ракията. Кой на чия премиера няма да стъпи за нищо на света.

С казаното току-що не твърдя, че институциите вече са станали клубове по интереси. Особено двете основни - Съюзът и Сдружението на българските писатели. Твърдя само, че натам е тенденцията. Всъщност те и сега са някакъв вид "клубове по интереси", но "интереси" главно на ръководствата им и най-приближените до тях автори, съвсем прагматични. Харизматиката им обаче я няма. Не излъчват литературна власт, а само профсъюзни послания. Уреждания на екскурзии, конкурсни отличия и по някоя и друга дребна субсидия за книга на любимец.

Иначе, намираме се в преходен период, който не е завършил. У нас той много се бави поради злокачествено уравновесяване между силите, които му пречат да се осъществи докрай, и обективните обстоятелства, които го бутат напред. Това означава, че за поезията на прехода можем да говорим само като съвременници и участници, а не като историци, мемоаристи или хроникьори. Липсва ни дистанция. И после, могат да се появят още фигури на прехода и те да пренаредят общата картина. Но най-голям проблем у нас е било винаги нивото не на писането, а на осмислянето му.

Какво най-общо стана с българската поезия след 1989 г.? Ами статутът й се срина. Изгуби значение. Преди тя беше важна, защото нямаше свобода на словото. А там, където фактите са забранени, на тяхно място охотно идват метафорите. Поезията не е само възвишена. Тя може и да имитира възвишеност. Така много често политическата власт я използва за параван, особено в случаите, когато не може да си създаде репутация чрез действията си, та затова им търси заместители, метафорични подплънки в раменете. Нищо чудно, че всяка тоталитарна власт таи специална любов към високата поезия.

Напоследък гледам, че някои от най-съществените кулоари на централната власт са позасилили интереса си към литературата, а това за мен означава, че машинациите в тия кулоари са се сгъстили и имат трескава нужда от все по-ефикасен естетически параван. Президентът изглежда си е вменил дълга да замести липсите в литературната критика и се е заел да раздава ордени и държавни награди на бивши социалистически правоверия, при това не само апологети на някогашната система, но и висши апаратчици в нея. Напоследък това са Любомир Левчев, Богомил Райнов, Лъчезар Еленков. Странно изглежда в днешна България, членка от 18 години насам на глобалния литературен и културен свят, да получават награди някакви сиви сенки от тоталитарното минало (или по-точно, сиво-кардинални сенки), хора, които са работили началник цехове във фабриката за производство на социалистически ценности, които са били част от задължителното условие предишната система да функционира, както е функционирала. Аргументът в подкрепа на чистото изкуство, което същите по съвместителство уж са въплъщавали, не върви, защото в случая наградите са връчени заради цялостния изминат творчески път и освен това не са гилдийни, клубни или партийни, а държавни. Ако безспорните заслуги на Левчев, Райнов, Еленков и т. н. към комунистическата партия се тълкуват като заслуги и към държавата, то въпросът ми е да не би президентът да смята, че двете още не са разделени? Защо не демонстрира признателност "Позитано" 20 или пък поне Съюзът на българските писатели, което би било що-годе честно и обективно, а я демонстрира целокупният български народ чрез избрания пряко от него президент?

Много интересен рецидив от миналото е това, за щастие без особено литературно значение. Лошото е само, че така допълнително се деморализира литературното поле. Излиза, че държавата не влага в бъдещето си, а в миналото си. И че президентът е понечил да изземе ако не функциите, то поне символния капитал на Министерството на културата. Което за мен означава, че пак се опитват да ни пробутват политика, маскирана като култура. Липсват им свежи идеи, явно.

Тук става дума за рецидив, който се е превърнал напоследък едва ли не в норма. Самите раздадени ордени и парични суми не са толкова важни, колкото полуприкритият механизъм, който заявява себе си. Държавата ни все по-малко прилича на еманация от някога сключен обществен договор. Тя все повече заприличва на бандерол като при цигарите, който е там, за да легитимира в общественото поле частни каузи, амбиции, желания и жажди. Тази деморализация протича през цялото общество и ражда уродливи себеподобия. В институционалния живот на литературата, например, текат нагли неуредици. Когато аз бях член на журито в конкурса "Вик" за български роман на годината, Николай Стоянов участваше едновременно в журито, в качеството си на писател, и в конкурсната надпревара в качеството си на издател (с романа "Обърнат свят" на Атанас Наковски, който стигна до номинация)2. В същия конкурс на следващата година голямата награда бе спечелена от Боян Биолчев, а член на журито беше неговият кум Димитър Томов. В добавка, Биолчев беше дотогава и член на безсменния борд, който всяка година назначаваше журито. Участието пък на Георги Господинов в Национален фонд "Култура", Фондация "Отворено общество" и др. е довело от години насам до системното му самопревеждане и саморазпространение по света. Струва си може би да помислим дали да не се въведе в Министерството на културата щатна длъжност "държавен таксидиот" - по аналогия със светото дело на Паисий Хилендарски, който е разпространявал "историйцата" си из Българско в качеството на манастирски таксидиот, пратен по служба от Атон - на която да бъде назначен Георги Господинов с едничката служебна обязаност да разпространява Георги Господинов. Терминът, който назовава всички тези случаи, е "конфликт на интереси", но понеже живеем в страната на неограничените неогласени възможности, номерът все още минава. Но няма лошо. Важното е да се знае, че е номер.

Смяната на системата през 1989 г. не само срина статута на поезията, премахвайки цензурата. Тя я замести с политика. И не само поезията, а и цялата ни книжнина. Изведнъж политиката - реалната политика - нахлу в публичното пространство и измести литературата, която дотогава се беше вкопала в него. Сетивата на широката публика бяха завзети от документални сюжети, а не от съчинени. Големи сектори от литературата ни се видяха някак принудени да следват журналистиката, да повтарят като папагали данните и афектите на последната, притуряйки малко допълнителна емоционална подправка, за да останат верни поне на рудиментите на жанровете си. В резултат се навъдиха стотици стихотворения, разкази и романи, които преповтарят с полугневен-полузадавен тембър наученото от ежедневната преса за немотията, мутрите и продажната политическа сган. Но макар че тези писания са разчетени да реализират успех сред публиката на принципа "Ех, как ме стисна за сърцето този певец на народната мъка!", никое от тях не е успяло. И нищо чудно. В днешно време трудно мога да си представя някой писател да се прочуе на база на елементарна резигнация по адрес на събития, които не са тайна за никого. Живеем в друга информационна епоха. Вече е наложително писателите, за да се прочуят, да съзират вярното и не чак толкова очевидното. Очевидното е патент на журналистиката.

Споменах за информационната епоха, а с нея е свързан един много важен фактор за срива в статута на поезията у нас. Този фактор вече не е национален, а глобален. Живеем в нова медийна епоха - на компютъра и Интернет. От една страна, те са ценни сечива за по-лесно писане и разпространяване на лична поезия. Но те също така - неизбежно - удариха поезията в някакъв смисъл. Не е въпросът, че някакъв екран и някакви дискове и дискети са заменили любимите ни корици, страници, грапавина на хартията, лек мирис на мухъл и други подобни удоволствия, с които четящите си угаждат. То не е и вярно. Компютърът дойде да се внедри сред книгите, а не да ги замести. Книжната индустрия, погледната глобално, процъфтява. Нещо повече, Интернет служи като поле за реклама на книжната продукция, поле за уводно запознанство с нея.

В областта на поезията и въобще на литературата промените, които компютърът като че ли вече осъществява, са косвени. Най-напред, той сменя технологията на самото писане. Издърпва измежду трите пръста на дясната или лявата ръка химикалката и надвесва и двете ръце с разперени пръсти над клавиатурата.

На пръв поглед, нищо особено. Отишла си химикалката, дошла клавиатурата и толкоз. В по-далечна перспектива точно така и ще стане. Пък и пишещата машина даде своята дан за мек преход между двете.

Но в рамките на късия период, който наричаме "настояще", има известен момент на пренагласа, който тече не без проблеми. Поезията е най-самоосъзнатият литературен род. При нея, колкото и относително да е това, има най-голямо значение как се визуализира в собственото си съзнание авторът, докато пише. Клавиатурата изгражда друг себеобраз, друга сетивна автопостановка на поета. Скокът е по-рязък, отколкото при предишната смяна - на перодръжката с химикалката - защото оттогава назад във времето съществуват само инварианти на пачето перо и резеца: определен тип трайни следи с остър предмет върху податлива повърхност. Именно тези следи са основното средоточие на бляновете, а и на суетите на поколения от поети, посветили се точно на това поприще. Защото алтернативата е устната реч - това невидимо и гладко езеро, от което думите изскокват за секунди като риби и пак потъват обратно. В нея е нетрайността - бичът за поетите, техният нощен кошмар.

Та пренагласата, колкото и да не е стресова, изисква все пак време. Разбира се, не всички са я осъществили. Хубавото на поезията е, че не изисква сложна логистика за създаването си - както киното, да речем. По-голям проблем е, че самият компютър още не знае какво точно представлява. Той самият е преходна величина, развива се бързо, усвоява нови пространства и мощности. Цялата тази преходност върху преходност не въздейства добре върху писането на поезия. Тя има нужда от устойчивост поне на най-външните си параметри, на материалния си носител, да речем, за да се отпуска свободно в инвенция.

Съвсем неотдавна, на премиерата на последната си книга, Митко Новков изрази принципно възражение срещу всички, които не се уморяват да твърдят, че у нас няма литературна критика. И беше прав. През последните няколко години даже наблюдаваме известен подем на рецензията и дебата. Но литературната ни критика има един наследствен грях, който още не е преодолян. Тя е пропита от концептуална недостатъчност. Тази недостатъчност е заложена много отдавна, още преди социализма, когато критиката е основно емоционална, цитатна, партизанска, а самостоятелното разсъждение е последното нещо, което бихме могли да кажем, че й е присъщо. Главното обаче е, че принципният й метод на анализ е центровката вън от литературата. Тази центровка е понякога тематична (книгата е добра, защото темата й е важна), идеологическа (книгата е добра, защото застъпва правилно становище) или конюнктурна (книгата е добра, защото е важна, там където "важна" означава обикновено написана от "важен" човек). Най-рядко критиката ни концептуализира в плана на вътрешно-литературния аргумент, който би трябвало да е по-меродавен, отколкото е: книгата е важна, защото е добра.

Този план е най-рядък, защото, разбира се, е труден за постигане. След като кажеш, че книгата е добра, нали трябва да се обосновеш защо мислиш така, а и да звучиш убедително. Какво значи "добра книга"? Предписания за разпознаването й няма. И няма как да има, защото утвърждаването на литературните ценности се постига на база на борба между мнения във времето и е неотличимо по структура от която и да било стандартна комуникативна ситуация. Същевременно историята на тази борба натрупва фонд от казуси, който по-нататък служи за праг на ценностната норма. По подобен начин съществува и се развива, впрочем, прецедентното (англосаксонско) право.

Между другото, социалистическото полувековие утвърди традиционния тематично-идеологически модус на критически анализ. При това не просто като най-добър, но като единствено легитимен. Произведението беше хубаво, ако защитава "нашата" идеологическа позиция. Тази оптика се задържа през целия период, макар че във втората му половина изникнаха и опити за "вътрешна" концептуалистика. Те бяха обаче много плахи, невежи и имитативни, поради което стигнаха до един много нисък таван на развитие. Пък и имаха идейни ограничения, които като рамка винаги присъстваха някъде наоколо, макар че не винаги се прилагаха пряко.

Тази плаха и къса традиция на концептуалната ни литературна мисъл стана особено очебийна след политическите промени от 1989 г., когато вече нямаше какво да попречи на литературата да разгръща идеите и афектите си. Тя пак поде прекъснатите си потоци - и по този начин се саморазобличи. Изведнъж се оказа, че масовият ни критик не мисли за литературата в категории, а възпроизвежда наученото от студентската скамейка или дебне да чуе какво казва писателят за себе си, та след това да го повтори. Или пък какво казва вносната теория, та и нея да повтори. Критиката, с една дума, тръгна пак да се плъзга по повърхностите на литературата.

Първата голяма поразия, която беше нанесена на българската поезия след 1989 г. от критиката, беше, че ценностите в нея започнаха да се четат изцяло в политико-партиен план. С това допълнително поезията загуби значение. Политиката надделя.

Напоследък се лансира една ленива концепция за актуалната ни книжнина. Особено настъпателно я пропагандира критикът Михаил Неделчев, председател на Сдружението на българските писатели, а също шеф на департамент "Нова българистика" в НБУ и поради това източник на идейни излъчвания от двусмислен характер: а именно, кога и в качеството си на какъв изговаря дадено свое мнение, дали като критик, шеф на катедра или председател на писателско сдружение; и после, то мнение ли е, или е кодирана заповед за подведомствените. Може би тъкмо тази амбивалентна функция на публичните му мнения му е попречила, като говори за наличието на "две литератури" у нас, да се постарае да избистри схващането си, а не да го държи все в наличния му рудиментарен вид.

Идеята не е кой знае колко дълбока. Тя старателно следва структурирането на политическото и литературно-административното ни пространство след 1989 г. За всеки, който е бил от самото начало пропит от миризмите в кухнята на това структуриране, политиката ни се дели на добри и лоши, наши и противници, комунисти и седесари, дисиденти и ченгета. Съответно, литературата ни е обхваната изцяло от двете писателски институции (Съюзът и Сдружението) и също се дели на добри (сдруженците) и лоши (съюзниците), а в добавка, пак съответно - на млади и стари, прогресивни и ретроградни, авангардно мислещи и консервативно мислещи, интернационалисти и патриотари, постмодернисти и традиционалисти. В тясно литературен план опозицията се разгръща в привърженици на свободния стих и трудното писане и привърженици на класическия стих и лесното писане. Изобщо, красота и симетрия. Системата изглежда устойчива и окончателна.

Тази концепция има три дефекта. Първо, тя е очевидно политическа, даже партийна. Спокойно можем да я проследим обратно до СДС и БСП, което не би било голяма беда, ако адептите й не настояваха постоянно и оглушително, че не е политическа. Второ, тя е еднакво валидна за поезията и белетристиката - не е в състояние, говорейки за тях, да ги разграничи. Трето, въобще не е вярна. Тя не отчита колко много качествен литературен материал може да остане вън от тия две макрокатегории. Този материал за нея би бил абсолютно невидим. И както гледам досегашната практика, наистина е невидим.

Интересното е, че в последно време тази концепция не среща кой знае каква съпротива и в "противниковия" ужким лагер. Родена по време на острото партизиране на публичното поле, тя днес по-скоро събира "враговете", отколкото ги разделя. Просто ги разслоява и подрежда на две основни групи писатели, чакащи мирно ред за финансова помощ от държавата. Вместо да воюват полемично в качеството си на "млади" и "стари", те са образували опашка като пред някогашните социалистически плод-зеленчуци: Един вид, ето сега младите, после идват старите, после идва ред пак на младите, след това веднага застъпва редът на старите и т. н. Или: тук ни трябват стар, стар, стар, а сега и един млад. С една дума, в момента се извършва не концептуално сближаване, а подмолно обединение на основните опозиционни двойки. Без спор, без конфликти, без даже мислене по въпроса. Това в крайна сметка означава посягане към квоти за държавни субсидии, а и за поощрения и награди в конкурси или инициативи с някакво държавно участие.

Това произвежда един бутиков модел на националната литература, в който всички съжителстват хрисимо и колективно, сякаш в групова снимка за пред чужденците. Но той не е единствен. Другата "ленива" концепция, която има някакъв резонанс в литературното ни поле, е тази на Александър Кьосев за "смъртта на литературата". Подобно на първата, тази също е бутиково изделие, концепция по-скоро удобна, отколкото достоверна. Българската литература била мъртва, защото старите й механизми за производство на ценности вече не действали и никой не ги признавал. Също елементарно и погрешно. Защото, ако литературата ни днес не се подчинява на старите си дефиниции, това не значи, че е мъртва, а че просто се редефинира. Кьосев е регистрирал разпада на остарялата дефиниция, а не смъртта на веществото или ценностите му.

Тази концепция също не проблематизира разликите между поезия и проза. И също не среща отпор в противниковия лагер на "консерваторите". Нещо повече, точно там намира доста голямо и ентусиазирано съгласие. Това не е чудно, защото за литературни хора, отчаяни от липсата на концепции за това, с което се занимават, "смъртта" е понякога дори нещо желано, понеже все пак е някаква концепция.

Сега искам да кажа нещо извънредно тривиално, което обаче, странно защо, непрекъснато се забравя: поезията си има специфика. И не само тя, но и актуалното й развитие днес. Конкретно в България. Искам да кажа, и другаде, но темата ми е за българската поезия.

В традиционния си автоформат, изграден в продължение на векове, поетът не търси читателя. Или по-точно, търси го вън от произведението си, в действителността. Там даже много активно и съвсем рационално го търси. Но не вписва търсенето си на читател в това, което пише. Напротив, там само го допуска до себе си. Снизхожда да бъде прочетен. В собственото си конструиране на комуникативната връзка "поет-публика" той е пасивен, а тя - активна. Той нехае за внимание, а тя търси писанията му, като че в тях да намери откровение за самата себе си.

В днешната електронна епоха обаче активният е поетът. Публиката по-скоро нехае, а той се стреми да бъде забелязан. Или активно се впуска да разбира читателя, да се представя за негов личен душевед. Или с деликатна хитрост застава уж случайно някъде, където по негова преценка е най-вероятно публиката да мине. На поета днес се налага да завардва пусии - точно това, което в далечното минало по предписание е правела публиката.

Не казвам, че всеки наш поет прави това. Точно обратното - уви, само част са, пък и действат интуитивно. Но мисля, че е хубаво тия разлики да се имат предвид, защото изчистват поетичния продукт и му дават посока. Ориентират го към конкретен тип потребители. Това не меркантилизира поетичното творчество, нито ограничава свободата на съ-творението. Напротив, в състояние е само да даде по-завършен облик на творбата и в най-положителния смисъл на думата да я "професионализира".

И така, според комуникативната оптика, която днешните ни поети влагат в творчеството си - или с други думи казано, според начина, по който те си нагласят микрофона - се открояват три типа поезия. С няколко подварианта, но все пак основно три.

Първи тип: поезия, ориентирана към слушателя. Това е поезията, в чийто текст или контекст има вписана музика, мелодия. Тя е характерна главно за привържениците на класическия стих, но не само. Във всеки случай, класическият стих й дава лесен, готов формат. Римата и метриката дистанцират. Те са словесни еквиваленти на подиума и дистанцията от пълните с почитатели редове в залата. Специално в нашия контекст повечето застъпници на този тип поезия гравитират към т.нар. "консерватори" в СБП. Но пак повтарям, "консерватори" е неудачна дума, а и далеч не само те се изкушават в тази посока.

Можем да различим и три подварианта на този тип поезия, според гъстотата (или съответно разредеността3) на словесната тъкан. Най-разреден е песенният тип поезия - тази, в която мелодията преобладава над смисъла, или пък която е съзнателно предназначена за текст на песен, т.е. предвижда да бъде допълнена с буквална музика. Бардовският тип поезия е точно такава: Михаил Белчев, Светлана Комогорова - Комата, Гриша Трифонов, донякъде Доротея Табакова. Предназначена е за съпровод на китара и въпреки честите уверения в обратна посока, не е съвсем пълноценна без него.

Естетите биха нарекли това "слаба поезия" или даже "не-поезия". Обаче то е "песенна" поезия, едната съставка от хибриден, двусъставен жанр. Не е и за подценяване. Но поезията е есенциален жанр, докато песента е хибриден жанр. Поезията обтяга до скъсване способностите на езика да картотекира света, докато песента е призив към социалните емоции на индивида. А под "социални емоции" разбирам всички емоции у даден индивид, за чиято реализация е необходим поне още един индивид: любовта, сътрапезието, гражданския протест и т. н. Текстът и музиката са еднакво важни съставки. Думите атакуват потребителя чрез умствено напрежение, а музиката отпуска ума и отприщва емоциите. Това двойно въздействие определя големия ефект на песента из етажите на обществото.

Но на човек, който настоява да чете, а не да слуша този тип поезия, тя би му се сторила доста позната, неизненадваща, на места тривиална. Ще й липсва нещо: мелодията. Четивото в нея е всъщност част от песен - думите без музиката. Дори да няма към тях музика, самата им разрядка ще говори за потребност от музикален пълнеж.

Поезията за слушане всъщност принадлежи към най-отколешната ни поетична традиция. Просто тя не е точно за четене. Урбанизиран вариант е на традиционния фолк. С подходяща музика в съпровод, би могла да бъде (и често пъти е) силно въздействена.

Малко по-сгъстена езиково от горната е поезията за рецитиране. Но пак не предполага предварително знание за тънкости на поетичната техника и гледа да не изненадва много-много с езикова сложност. Защото потребителят не може да върне назад рецитацията в момента на потока й, да си поръча повторението на мотив, който не е доразбрал. И следователно, макар и "по-", тази поезия не може да бъде крайно сгъстена.

Повечето "класическа" поезия у нас е точно такава. Или с други думи, голяма част от авторите, които мислят, че пишат правилната - или единствено хубавата - поезия, пишат всъщност поезия за слушатели. Тя има редица достойнства и в същото време е за слушатели, не толкова за читатели. Потребителят й, теоретично поне, би могъл да е дори неграмотен. Тези поети обикновено обичат рециталите, имат си любима китка от собствени творби, имат си и любими жестове и тембри. В това няма нищо лошо, стига само да не превръщат изискванията си към своите жанрове в претенции и към останалите жанрове. А това става често. Обикновено не се осъзнава, например, че Ботев пише поезия за слушатели. Вазов също. Възприятието на поетичното им творчество всъщност не изисква кой знае колко предварителна ерудиция или даже грамотност.

Мнозина, които съчиняват подобен тип поезия, се оплакват в публичното пространство от липсата на публика и особено от грамотна публика. Оплакват се, че в днешно време "никой" не чете. Истината е, че те поначало не пишат неща за четене, а главно за слушане. Затова често пъти се получава така, че реалният им потребител, който всъщност няма навика да чете поезия, а предпочита да дойде на рецитала да слуша, не може да се превърне докрай в литературен фактор - тъй да се каже, в профилиран електорат.

За рецитиране пишат поети като Павел Матев, Недялко Йорданов, Никола Инджов, Евтим Евтимов, Надежда Захариева, Камелия Кондова и много други. Малко по-сгъстен вариант на същия тип поезия пишат Георги Константинов, Любомир Левчев и Димитър Стефанов. Последните двама пишат и в свободен стих, но стихът им тегне към притчова разреденост и се поддава охотно на рецитация. Още малко по-сгъстени от тия последните са Елин Рахнев и Пламен Дойнов, в чиято поезия се наблюдават барокови елементи като например иронията. Те са вече хибридни и наполовина принадлежат към следващия дял - към втория комуникативен тип поезия.

Последен подвариант на първия тип поезия е поезията не просто за слушане, а за гледане и слушане: също хибриден тип, който залага на сценичния акт като подплънка към написаните думи. Характерна е най-вече за няколко сектора от по-младите генерации. Понякога сценичният акт е толкова изнесен напред, че на практика поглъща думите: Тома Марков. Понякога само превъзхожда, но не ги поглъща: Стоил Рошкев. Понякога текстът преобладава като присъствие, но е прорязан от някакъв плътно повтарящ се драматичен или драматично-емоционален жест. Подобни неща откриваме у още по-младата Красимира Джисова. Но тук не бива да прекаляваме с категоричните изводи, защото поетиките са още флуидни и са податливи на промени. Наблюдавам, например, че напоследък Тома Марков, както впрочем и Георги Господинов, са започнали да звучат на места доста близо до Любомир Левчев, а това не е разумно, защото придава лош салонно-притворен дъх на стихотворната тъкан.

Поезията за слушатели е всъщност матрицата на поезията. От нея е тръгнала всяка друга. Може би тъкмо затова тези, които я практикуват, са склонни към свръхдоза самочувствие, сякаш със самия си избор на творческа медия са заложили на нещо особено сигурно. Но чувството може да ги подведе. Където е матрицата, там е и резервоарът на клишетата, колективният опит в съответното умение. Всяка поезия, независимо към кой комуникативен жанр принадлежи, като се изтърка от употреба, става поезия за слушатели. Всяко отделно клише приближава съдържащото го стихотворение обратно към слушателя. Тук, за да си индивидуален, ти трябва извънредно усилие, рязко отскачане от линията на околното очакване. Но пък сполучливите усилия в тази насока се отплащат двойно.

Втори тип: поезия, ориентирана към пишещия. Тя е точно обратното. Обрасла е с кодов език, умишлено усложнена е. В най-тривиалния си вид служи най-вече за щемпел на принадлежност към определено литературно братство. Тук е цялата авангардна или интелектуална поезия, която се изсипа в коша на българската литература след 1989 г. Първите подстъпи към нея все пак бяха регистрирани преди това - през 80-те (Георги Белев, макар че той е всъщност хибриден с първия тип, Златомир Златанов). Но това, което доста повърхностно се нарече по-късно "постмодернизъм", е именно нещо подобно: мегафон, насочен към колегата писател. Тази поезия е обикновено свръхусложнена, без това да тревожи автора й. Типични тук са късният Биньо Иванов, понапредналият Ани Илков и почти целият Йордан Ефтимов, без последната му стихосбирка "Жена ми винаги казва". В нея има принципно различна нагласа на микрофона и съответно различна ориентация към потребителя. Тук донякъде са и съвсем младите Димитър Кенаров и Александър Мануилов, но при тях е още рано да говорим за устойчива лична поетика.

Горните два комуникативни типа поезия са именно "двете литератури", за които така мързеливо и наизуст се говори в литературното ни поле. Но те са всъщност антиподи, полярни величини. Ако първия тип оприличим на Северния полюс, вторият е Южният. Между тях обаче може да се помести целият останал свят. Първият тип поезия облагодетелства слушащите. Вторият тип облагодетелства пишещите. Излиза, че в България само малцина пишат за четящите, а концептуалистиката въобще не ги регистрира. Защо тогава се чудим, че статутът на поезията ни е нисък? Най-пренебрегнат е основният й консуматор - читателят.

Трети тип: поезия, ориентирана към читателя. Тя не изключва нито музиката, нито интелектуално езиковите игри. Просто ги въвлича в целите си. Характеризира се със самоосъзнатостта си, че е четиво. Държи да бъде не само възвишена и дълбока, но и интересна. Затова охотно използва елементи на епос или подвариантите на същия - анекдотът, притчата. Но не непременно афоризма, сентенцията или живата картина (чистата визуална сцена, парафотографията), защото те ни отвеждат повече към драматичния жест, а оттам - към първия комуникативен тип: какъвто е случаят с последната стихосбирка на Йордан Ефтимов и първите две на Марин Бодаков (третата вече е категорично "тук"). Може да използва и класически стих, при това съвсем свободно. Но се чувства длъжна по някакъв начин да го проблематизира, да намеква, че знае колко той не е единствен.

Типични представители: най-вече Кристин Димитрова, Палми Ранчев, Иван Арнаудов, Станислав Градев. Също Васил Сотиров с бароковия свят на епиграмите си. Още по-плътно и от Сотиров в тази ниша са Иван Методиев и Велизар Николов с псевдодетските си иронии и абсурди. Николай Бойков е в предишната категория, макар че епосът очевидно го тегли; но засега предпочита да го разгръща само в прозата си. Пламен Антов, за разлика, опира повечето си стихове направо върху епос, но ерудитската им гъстота също го отвежда към поезията за пишещи. Оттук, от третия комуникативен тип, тръгна с първата си стихосбирка Силвия Чолева, но след това свърна във втория и според мен позападна. В обратната посока пък, ‛насам“, върви с най-новите си неща Амелия Личева. Тук са също и някои поети, тръгнали навремето от първия тип (рецитацията): Румен Леонидов, Валери Станков. Те и сега абсорбират силен песенен елемент, но го режат с напречни езиково гъсти структури и в резултат се получава амалгама с превес на четиво. Ето пример от последната стихосбирка на Валери Станков:

Животът ми беше спирка по желание с изтърбушен заслон,
ръждясали пейки с изгорени по края дъски, ...
пърпорещи некролози на изфирясали в други пространства мъже,
лична карта на някой си Иван Стоянов Драганов от Симитли,
сивата перушина на разкъсан от котките гривек,
портмонета и чанти с разпрани преградки,
ошушкани от глутниците вечерни джебчийки,
дребна монета от ХХ век,
търкулната на моето ветровито шосе между този и онзи свят… ("Пеша към Рая")

Тук срещаме серия елементи на песенния неоградски романтизъм. Има и поетизирани излишества. Но те са отчасти разбити, отчасти сгъстени от едни АлънГинзбъргови напречни интонации. Ако можем да си представим - жанрово, разбира се - хибрид между Алън Гинзбърг и Борис Христов, добиваме, мисля, що-годе достоверна представа за това, което прави напоследък Валери Станков.

Подобна по жанрово присъствие е и поезията на Мая Дългъчева, макар че стихът й обикновено е изрядно класически. Но афористичното у нея и бароково-ироничното надвиват над песенното и го карат да им служи:

Потопиха се всички гемии. Отлетяха псувни и платна.
Имената превърнахме в титли, титлите - в имена.
От години ръждясват закотвени с вратовръзки наште гърла...
Тъжен тътен припада над лодките - ще поникнат ли нови гребла?

Ще се мята ли рибата страстно в ожаднелите ни ръце?
Дотежа ни от дългото странстване - не послушахме онзи мъдрец,
дето каза, че за моряците само гробът ухае на бряг...
Заменихме с капели калпаците, ала пак сме селяк до селяк!

Читателската поезия е по мое мнение най-отворената от трите, защото е най-индивидуализираната. Другите два типа също могат да се поемат от индивиди (Лорд Тенисън и Томас Елиът, например, са добра илюстрация), но са податливи на лесно колективизиране, стават за програми и манифести, това изкушава мнозина да се преекспонират на техен фон и те задръстват ефира с безкрайни бродерии по един и същ зададен модел. В такива случаи е особено трудно да се отделя плявата от зърното, поради което самият комуникативен жанр понякога ражда съмнения дали въобще е годен да поддържа комуникация.

В крайна сметка, ще повторя, във всеки от комуникативните жанрове един поет може да се отличи. Между тях няма реална йерархия. За поета е важно само да знае какво прави. Какво избира. Накъде отива. Как да съчетае маршрутите си, ако му се иска по-особена комбинация. Не че нещо дава гаранция за успех, но пък серия от детайли могат да се усъвършенстват чрез държане в активното съзнание на това, което аз наричам тук "комуникативен жанр".



1 Същата влезе и в книгата ми "За рамките на литературата" (София: Изток-Запад, 2005).
2 Тогава още бях аджамия и това просто го изпуснах от поглед в началото. Засякох го чак за обсъждането на голямата награда.
3 Не строя елементарни тъждества от рода на ‛сгъстено = добро“ и ‛разредено = лошо“. Тук и по-нататък говоря само за пропорции. Ценностният недоимък се дължи на дефект в баланса между характеристиките, а не на залагане на ‛грешната“ характеристика.