Гонерила убеждава баща си, че не му е нужна толкова многобройна свита. Сух старец в черно, стегнат в закопчана до горе куртка, стъпил здраво в черните си високи ботуши, Лир удивено спира за миг. Наум Шопов отпуска леко раменете на до скоро властно опънатото тяло и с недоумяващ поглед към залата познатият му потреперващ глас отвръща: ‛Дай на човек само онова, което му е нужно, и той ще заживее скотски.“ Крал Лир дава на Гонерила и Регана, на двете си дъщери, наистина много повече, отколкото им е нужно – на всяка половината от държавата, която управлява.

Спектакълът на Явор Гърдев започва с подялбата. Започва с тътнещ тропот и мащабна, самодоволна веселба по нашенски на шумния купон на Лир, заобиколен от многобройния си ескорт, дъщери, зетьове-графове и приближени, когато изведнъж му хрумва играта: ‛Ще дам държавата на онази, която ме обича“. Отказваща да играе в нея, третата му дъщеря, Корделия, е лишена от наследство. Организирана със замах и енергия в сгъстяващ се ритъм, бащината игра е въвличащо и въздействащо начало на този умен, красив и едър спектакъл с ироничен привкус на метал и политика, който показва как ходът на държавата зависи от случайно хрумване, от междупоколенското презрение, прогнилите роднински връзки и отношенията на ежедневните купони, течащи като пред края на света.

Както и да е тълкувана Шекспировата трагедия ‛Крал Лир“, това все са били тълкувания на трагедията на Лир – на човека, лишен от власт, любов и почит, ‛голо чаталесто животно“, екзистенция без опора, подхвърлена на произвола. Мечта за всеки актьор, кулминацията на тази трагедия е монологът на Лир в бурята, когато губи своя разум. В сценичната версия на Явор Гърдев трагичен е не Лир, а последиците от организацията и функционирането на държавата ‛Лир“ – организирана чрез семейно-приятелски отношения. Драмата на подобна държава в модерността няма как да е метафизическа, тя е политическа. В този смисъл спектакълът не търси трагични или дори драматични емоционални внушения. Той дистанцирано, енергично и внушително проследява в реалността на сценичната игра разпада на държавата ‛Лир“ и тъкмо удържането на тази дистанция в заявената игра ‛Лир“ е важното. В прочутия монолог в бурята Наум Шопов показва Лир като празна обвивка на шут, като първата жертва от поредицата трупове, които ще изпълнят сцената на финала.

В ‛Бастард“ по ‛Крал Джон“ на Дюренмат Явор Гърдев се интересуваше от структурите на властта в модерния свят от гледната точка на незаконно родения, на изключения от реда, на аутсайдера, на копелето, родено от същия този ред. Реприз на ‛Бастард“, в ‛Крал Лир“ той се интересува от властовия ред, в който сме вписани по нашите балкански ширини – проследявайки как той може да се самоунищожи отвътре, от ‛центъра“; не толкова от ‛трагическата грешка“ на самия Лир, колкото от възможността, която по условие съществува в подобна родово-приятелска структура.

Затова не единствено ролите, а самата организация на сценичното пространство въплъщава впечатляващия ход на разпада в държавната машина. Опакована с метални плоскости отвътре, отворена в дълбочина, голямата сцена на Народния театър внушава със своята организация, стил и материали тежестта и мащабността на държавния ред.

Никола Тороманов размества нивата и плоскостите в едрата кутия, сменя перспективите на действието с изумително въображение, талант и театрална култура от несъмнено висока европейска класа. Без да описвам сцената, ще кажа, че тук не става дума само за стил, професионализъм и художническа фантазия, впрочем запазена марка за уникалните почерци на неколцина безспорно много надарени, широко изявени, модерни български сценографи. Става дума за театрално мислене от друг ред.

Сценографията вече не е само визуалното измерение и въплъщение на търсения от режисьора смисъл или емоция, среда на действието и впечатляващ образ, разширяващ и дострояващ режисьорската интерпретацията на текста. За българския театър е рядкост подобна пластическа, визуално-драматургическа организация на сценичното пространство, произвеждаща смисли и внушения на множество нива, всъщност съучастваща във всеки сценично-драматургичен елемент при изграждането структурата на спектакъла. Тороманов го постига с умение, дисциплина, въображение и размах, които съм виждала в едни от най-интересните спектакли по най-добрите сцени.

Казах, че той съучаства в създаването на визуално-драматургическото моделиране на спектакъла, но силните постижения на подобно съучастие идват в тандем с режисьор с общи възгледи и класа. Без да поставям гранично-пропускателни пунктове по картата на театралния ХХ век, съвсем условно бих казала, че до към 80-те години на ХХ век режисьорите са имали своите автори. Режисьорите на ХХІ век вече имат своите сценографи. В нашия театър Явор Гърдев и Никола Тороманов не са нито първият, нито единственият тандем. Но са от най-обещаващите.

Казаното дотук съвсем не би трябвало да измества, а да впише постиженията в точната, чиста, овладяна игра на едрия актьорски състав на ‛Крал Лир“, където всеки е на мястото си. Сред най-добрите са ролите на Мария Каварджикова (Гонерила) и Жорета Николова (Регана), на шута (Захари Бахаров) и Кент (Деян Донков), на Глостър (Валентин Ганев).

Едва ли онези, които са гледали Наум Шопов в Калдероновия ‛Животът е сън“ на Иван Добчев, могат да забравят неговия потропващ с жезъла си крал. Но сред принцовете и кралете, които е изиграл, неговият Лир съвсем не е лавров венец за сбогом, а модерно изиграна роля в чиста форма – егоцентричен, сприхав, властен старец, попаднал в мелачката на отпушения от неговата игра разпад в държавата ‛Лир“.

За разлика от Лир, приела без съпротива да получава театър само колкото е нужно, публиката на този ‛Крал Лир“ ще получи много повече – впечатляващ, умен, важен, актуален театър.