Досега сезонът на Софийската опера върви безцветно, без особени сценични и музикантски постижения, без открития. Това би могло да се дължи и на японското турне, но по-важната причина е пълната липса на какъвто и да е репертоарен план. Всичко е по старому - типичната Вердиево-Пучиниева линия от все едни и същи заглавия във все по-лоши сценични решения и още по-несполучливи музикални превъплъщения. Учудваща е тази постановъчна политика, която очевидно предполага да се вадят непрекъснато заглавия – бързи, леки и без особени художествени амбиции, които така или иначе не се играят повече от един-два пъти. Целта е да се прескача от премиера в премиера, без обаче тези премиери да бъдат наистина нови; просто се пренасят налични провинциални постановки на столична сцена. Количество вместо качество.

Нелепа е и политиката към солистичния състав: вече не гостуват интересни гласове; тези, които все още могат да пеят, не пеят, а тези, които никога няма да пропеят добре, се лансират дори за премиерни спектакли. Няма нови артисти, не се работи за изграждане на изпълнители. Да напомням ли, че оттук тръгнаха в изминалото десетилетие такива световни вече имена, като Дарина Такова, Цветелина Василева, Красимира Стоянова и Иван Момиров.

Публиката сякаш вече свикна да слуша малки, неукрепнали и неуверени гласове на едва прохождащи певци. Някой би го приел като заявена грижа и любов към младите, но само те не са достатъчни. Затова попаденията са редки. Щастливо изключение е може би само откритието на миналия сезон Радостина Николаева. Още по-драматична е ситуацията към застаряващите изпълнители – макар и с дебалансирани гласове, те все още пеят централни партии. И на човек му е неудобно като ги слуша, защото си спомня какво са могли в миналото. Те, разбира се, трябва да присъстват, но в по-леки роли, в по-подходящо амплоа, за да се запази магията около имената им.

Струва ми се нужно да напомня, че премиера не означава десета постановка на ‛Мадам Бътерфлай‛; премиера означава непознати или малко познати заглавия от оперното море - италианска, френска, немска, руска и барокова опера. Най-високата ни музикална сцена трябва да е нещо повече от латерна за любими мелодии на миланска улица. Къде са българските заглавия – трябва да има поне една наша опера! Къде са българските звезди, които, ако пеят тук поне веднъж на сезон, ще го направят по-смислен! Къде са солистите, които могат да пеят, къде са дори такива скромни, но можещи и стилно интерпретиращи изпълнители като Людмила Хаджиева, която няма повече време да мълчи, а и е отлична Моцартова певица. В тази година на слънчевия гений ще слушаме май само ‛Дон Жуан‛ и ако е рекъл Господ - и ‛Вълшебната флейта‛. Театърът продължава да си позволява лукса да изразходва постановките твърде бързо, да ги сваля от афиш дори след трето изиграване, а той е твърде беден за системата ‛стаджоне‛ и откъм средства, и откъм човешки ресурс. Ако започна да изброявам, мога и да не спра, но такива скъпи и големи постановки, като ‛Андре Шение‛, ‛Джоконда‛, ‛Лучия ди Ламермур‛ или специално подготвеният за Япония ‛Отело‛, за който има и изпълнителски състав, и публика, са свалени без време. Да не говорим за малките опери, така приятни въпреки лошата акустика на мраморното фоайе, като ‛Приказка за Лиса‛, ‛Дидона и Еней‛, като новата, макар и несполучлива ‛Рита‛. Опитите за камерна линия са плахи и спорадични. Все по-осезаема е липсата на функционираща камерна сцена, която съществува и е нужно само да се ремонтира. Нелепо е оправданието, че не може да се установи чия собственост е - на БЗНС ‛Александър Стамболийски‛ или на театъра, защото помним времето, когато тя функционираше. А камерната сцена е необходима за разчупване на стилистичната линия, за обогатяване на сезона с камерни концерти на певци и инструменталисти, за да се даде път на младите, на хората, на които им се прави музика. Нужна е и за да чуем най-сетне нова музика, да видим експериментален музикален театър… И да престанат вечните позовавания на прословутата ‛беловласа‛ публика на операта, която уж ‛изисквала‛ тази все по-овехтяваща естетика. Иначе ще си отидат и последните останали упорити групички млади хора - меломани.

Един културен институт с национално значение трябва да формира не само свой солистичен и изпълнителски състав, но и да се грижи за вкуса на своята публика. Защото в този салон започват да влизат не само дебели вратове със звънящи телефони по време на ария, но и хора с пуканки и шоколади, които ръкопляскат където не трябва, тръгват си преди да падне завесата, говорят силно… и най-вече никога не освиркват, никога не се възмущават, винаги всичко харесват. А няма нищо по-страшно от всеядността, от способността всичко да се храносмила.

Сега към новата премиера. Fortuna caeca est!, възкликва Цицерон. И добре, че е така. Съдбата е сляпа, но нашите очи я гледат ясно. Напоследък българската публика получи възможност да види две танцови версии на кантатата на Карл Орф ‛Кармина Бурана‛ - на ‛Арабеск‛ и на гостувалия Имперски руски балет. Дойде ред в софийската опера да се представи и сценично-музикалният й вариант. Предварителното очакване беше за прилично музикално превъплъщение, тъй като е ангажиран необходимият певчески състав за мащабната звучност на произведението - към хора и оркестъра на операта са присъединени и хоровата капела ‛Светослав Обретенов‛, и детският хор ‛Бодра смяна‛. Дотук добре. Красотата и пълнозвучието на българските гласове е факт, но това едва ли стига.

Диригент-постановчик е директорът на операта Борислав Иванов. В интерпретацията му Орф губи както от мащабността на своята звучност, така и от тишините си. Често простотата и яснотата в инструментацията, на които се дължи неповторимият звуков език на Орф, се изгубват в едно безакцентно водене на оркестъра. Духовната драма на звука така и не успява да намери свое адекватно динамично въплъщение, своя собствена контрастна обагреност, а това е музика преди всичко на вътрешни противопоставяния и темброви взаимодействия. Още по-нелепа е ситуацията със солистите. Александър Крунев, стабилен певец с опит, напоследък титуляр във всяка постановка, нямаше добра вечер в партиите на Април, Просяк, Абат и Момък. (Очевидно в белкантовия репертоар, въпреки по-ограничения му вокален диапазон и не чак толкова мащабен глас, се справя по-успешно.) В първата част на спектакъла Крунев стоеше гласово по-стабилно, въпреки видимото затруднение да постигне звуковата пълнота и богатството на партитурата, но във втората част, заради характерните пасажи и по-чести височини, не му достигнаха сили и глас. Съвсем неоснователен и неразбираем от музикантска гледна точка е изборът за сопрановата партия на Елена Стоянова. През цялото време тя не разбира вокалната мисъл на Орф и се опитва да пее с белкантова техника, което стилистично я отдалечава от чистото и изнесено звукоизвличане, заложено от немския композитор. Да не говорим, че гласът й не успява да покрие диапазона за партията - височините й бяха или изпищяни, или изшепнати. Стоянова пее без усет за нюансиране, без удържано пианисимо, с груба и ненужна маниерност при мелизмите… При нея и дума не може да става за музикална интерпретация – всичко бе поза и неравна борба с вокалния текст. Единственият сполучлив избор на певец за вечерта бе контратенорът Андрей Найденов в кратката, но удивително сложна и виртуозна партия на Печения лебед, незнайно защо обявен като тенор в програмата. Найденов пее с лекота, гласът му без усилие атакува и постига височините и със същата лекота ги задържа. Още повече, че пее с разбиране и вдъхновение, като смесва ироничните и трагичните нотки. За съжаление, твърде рядко имаме възможност да слушаме репертоар за подобен тип характерни гласове, а и спорадичните малки участия не могат да дадат пълна представа за този твърде интересен певец.

Твърде озадачаващо бе и пресичането на творбата от половинчасов антракт – сигурно заради оборота на лавките, но не и от художествена гледна точка. Прекъсване, което нарушава логиката на настроението и внушението на музиката. ‛Кармина Бурана‛ е част от сценичен триптих, в който влизат още ‛Катули Кармина‛ и ‛Триумфът на Афродита‛. Трите творби са с обща дължина не повече от 140 минути и изпълнението им заедно би представило и кантатата, и творчеството на Орф в друг разгърнат контекст. Но за подобно решение се изисква друго отношение както към публиката, така и към изкуството.

Ако музикалната интерпретация е, меко казано, твърде двусмислена, то сценичното превъплъщение е не по-малко компромисно. От години е известно, че оперните режисьори в България са малко, успехите им - също. За постановката в София беше поканен Кузман Попов, който поставя кантатата за трети път. Това обаче не му е помогнало да направи по-интересно тълкуването на музиката; нейното емоционално послание, залюляно в двете крайности - на вакхическото опиянение пред живота и усещането за неминуема трагическа обреченост - отсъства. Подходът му е твърде илюстративен и наивно разказвателен. Той не достига до сложната символност на космическия кръговрат, до тъгата по преходно-смъртното и вечно-възвръщащото се в битието, олицетворено от Колелото на безстрастната Фортуна, преминаваща през сезоните, възрастите, времето, стихиите, зодиака; през страха, тъгата, радостта и меланхолията. Естетиката на режисурата, твърде статична, би била актуална за началото на втората половина на миналия век. Тя не само не успява да постигне художественото ниво на музиката, но е и некомуникативна спрямо съвременния, преситен от лесни послания и баналности, зрител. А залогът е да се заинтригува младата публика, което с подобна старомодна образност е невъзможно. Декорът на Мария Трендафилова: колелото и средновековния площад, кичозните костюми (реплики на средновековно-ренесансово облекло) с ярко лилавите перуки при хора и зелените джувки при балета, само засилва усещането за безвкусен анахронизъм. (Единственият впечатляващ момент е в началото, когато върху голия Човек Съдбата нахлузва ту една, ту друга дреха, той е и принц, и просяк – роля, запомнящо се изиграна от Трифон Митев.)

Подобно е впечатлението и от хореографията на Желка Табакова. В най-важните моменти - скучна, статична и предвидима; а в танцовите номера, основани на класическия екзерсис - с твърде разпознаваеми цитати от Петипа и Лев Иванов. Още повече, че Съдбата е трактувана като ‛разхождащ се‛ образ, за когото е похабена великолепната Веса Тонова.

Би ми се искало поне веднъж да присъствам на премиера в Операта, която публиката да освирка. Когато няма естетическо постижение, когато насладата и катарзисът са ограбени, когато изкуството е обезкървено и обезсмислено, тя трябва да реагира. Защото неуважението към публиката се изразява и в дръзкото нахалство на посредствеността, която си мисли, че всички като нея живеят в щастливо заблуждение и са лишени от очи и от уши, от сетиво, което да разпознае маските на пошлостта.