Невъзможно е да се обясни на лишените от художествен усет що е изкуство. Тeодор Адорно


Производството на образи е дейност, която се развива от неолита до днешните високотехнологични времена. На даден етап то добива размах, който налага преразглеждане на обществените му измерения. Резултатът е един идеологически конструкт – т.н. изкуство, но той, както повечето подобни творения, е нетраен. Видяно като чиста техника - фотография, кино, дигитализация - производството продължава да се развива, като оставя встрани един дискурс, чиято цел е загубила актуалност. Неособено успешното понятие за изкуство се оказва въвлечено в множество апории - то се опитва да просъществува и успява само доколкото поначало не е логическо, а идеологическо, не факт, а артефакт. В тази проста схема следва да се отчете усложнението, внесено от употребата на самата дума ‘изкуство’: както не е трудно да се установи, старото й съдържание е подменено, а с нейното запазване е постигната една илюзорна историческа дълговечност.


Първобитните хора имали свое примитивно, неосъзнато изкуство; древните постигнали класическите образци, а модерността отива по-нататък… - това е ‛големият разказ‛, в който днес не вярваме. Не вярваме и в по-рефлексивния му вариант, според който от край време хората са се стремели към нещо, без да знаят точно какво, и то постепенно изкристализира като идея за изящно изкуство. Тук следват различно валоризираните продължения, според които това познание се оказва пагубно, благотворно или неутрално. Отхвърлянето на първата оценка се реализира като модернизъм и едва пришествието на постмодернизма я реактуализира покрай разобличаването на прогресистката идеология.

Изчерпването на модерността идва с откриването на един парадокс - ирония или ‛диалектика‛ на Просвещението1. Именно това е било времето, когато Европейският Разум сам решил, че е универсално валиден, ‛общовешки‛ и обективира своя категориален инструментариум. Собствените му идеи, категории и термини се приемат за обективни, респективно – реални, и приложими без ограничения в пространството и времето. Днес е ясно, че интерпретативни термини като ‛грях‛’ или ‛престъпление‛ без своя достатъчно ясна юрисдикция се оказват чисто оценъчни, и именно такъв е случаят тук. Приложението на идеята за изящно изкуство обаче се ограничава само от вкус или преценка, които не са предварително дадени. С провъзгласяването на красотата за единния принцип на изкуството - това, което правят Батьо или Дюбо2, се изобретява едно концептуално прокрустово ложе: с добавяне и отхвърляне всичко си намира мястото. А една предполагаема художествена интенция се показва като общочовешки феномен - натурализиране, което Барт е посочил като характерно за съвременните митологии3. Постулираният стремеж към красота или изящество е мощен обяснителен принцип, който не само спестява усложненията на по-историчното или социално обяснение, но и парира аргументи, давани от морално-религиозни позиции. В тази насока е била и следващата стъпка – изработването на естетиката след Баумгартен и Кант, която преминава от теория на красивото към теоретизиране на неговата практика, от природното – към изкуственото.

От иновациите обаче остават следи в езика, в прекрояването на интензията или екстензията на термините4. ‛Изящно изкуство‛ днес звучи леко приповдигнато и се използва при някакви по-особени обстоятелства. Прилагателното указва сякаш видовата разлика, която го противопоставя на всички други – ‛неизящни‛. Квалификацията се пропуска в ежедневната употреба и тя маркира именно тях: ‛приложно изкуство‛ противостои на ‛изкуство‛ tout court. Но дори след Ренесанса в Европа и още до по-късно из българските земи, изкуството е било ‛друго‛: за това свидетелства именно езиковата употреба, която показва, че практически всяка дейност би могла да е изпълнена ‛по правилата на изкуството‛ и с лекота позволява упоменаването на ‛изкуство на преговорите‛ и ‛на какво-ли-не‛. Това са автентичните оригинални значения, които едно преобръщане ни кара днес да смятаме за метафори.

Езиците, които са възприели латинската дума за изкуство, ars, са добили непосредствено и производните за деец и прилагателно (например английските art, artist, artistic). На български обаче от славянското ‛изкуство‛ не се е получила думата за деятел и се налага описателното ‛човек на изкуството‛, а пък ‛изкуствен‛ е запазило оригиналното си значение ‛направен с изкуство‛ (artificial), така че се е наложило прилагателното ‛художествен‛, чиято етимология остава непрозрачна. Тази разнородност тук позволява да се каже, примерно, че ‛в изкуството, творецът, посредством художествени и т.н.‛, което директният превод може да разкрие като пълна тавтология (in art, the artist using artistic...). Проследявайки европейските корени, неминуемо се стига и до древна Гърция, но там, както е известно, ‛изкуството‛ го няма. Да се каже, че в думата τεχνη древните са ‛смесвали‛ занаяти, знания, умения и изкуства, е друг начин да се твърди, че днешното разделение е универсално валидно, истинно или поне по-правилно. Именно тази нагласа позволява да ‛знаем‛ какво са казали Платон, Аристотел и прочие авторитети за изкуството, при все че това се дължи на анахронизъм – конюнктурния превод на тази дума с ‛изкуство‛ 5. Както почти всяка дума, τεχνη е някакво обобщение, само че то не съвпада с тези, които са възприети другаде. Несъмнено, от времето на Омир, през елинистичната епоха и до днес употребата се променя - сега цивилизацията разполага с ‛техника‛. (Уточняването кои технета били покровителствани от музите реално не води до никъде, особено когато се навлезе в детайли за техния произход, брой и т.н.) Онова, което остава, визира една способност гарантирано да се постига някакъв желан ефект. Още тук се загатват два аспекта, в които τεχνη-то драстично се различава от по-късното ‛изкуство‛: то е потенция, умение, нечия способност, а не толкова осезаем резултат; и още, то е надеждно, рутинно, регулярно – правило, а не изключение. Тривиалната констатация е, че то е по-скоро занаятът, на който ще бъде противопоставено изящното изкуство. Наложило се е отделяне на една компромисна категория ‛художествени занаяти‛ (fine crafts), както и уговорки за ‛стилизация‛, ‛канонично изкуство‛ и т.н.

Когато римската култура обсебва гръцкото наследство, думата на победителите ars не се различава съществено. Пак и отново става дума за правила, чието знание обуславя резултати. С цитати какво са казали класиците - гръцки и латински, за едното и другото, могат да се запълнят порядъчно много страници, които тук ще прескочим6.

В средновековния латински ars все по-често се използва за онова, което по-рано изрично се именова аrtes liberales, свободните изкуства. А в случая свобода е също елиптичен изказ, подразбиращ липсата на усилие, каквото изискват механичните изкуства7. Но дори когато ‛свободните-от-усилие-изкуства‛ биват наричани просто ‛изкуства‛, техният списък представя серията образователни дисциплини, според народната етимология – книжовни изкуства8; както и преди, тяхното знание е залог за успех. Сред тях модерната гледна точка би припознала едно единствено - музиката. Въпреки думата, ясно е, че се касае за нещо друго, а присъствието на астрономията, както по-рано сред музическите технета, го доказва. И съвсем логично, спектаклите theatrica и архитектурата са механични изкуства, доколкото несъмнено изискват физическо усилие. С Ренесанса дейността, която прилича и на науките, и на занаятите, l’arte del disegno, налага известно пренареждане на интелигибилния ред. Стриктното проследяване на номенклатура е още едно антикварско занимание, което за момента ще остане настрана, отстъпвайки място на две забележки. Следва да се помни, че дотогава днешното парадигматично изкуство, живописта, отсъства, и видимостта (днешната визуалност) въобще не е валоризирана. Отсъства също и идеята за ‛творчество‛’, културата на иновирането, като водещо начало общопризнат е мимезисът, имитацията9. Тези два момента лесно се обвързват с цялата конфигурация от ценности и вярвания на съответните общества.

Избухването на „кавгата10 за древните и модерните‛ бележи времето, когато легитимирането на новото като старо/древно – ход от ренесансовата идеология, излиза от употреба. Заниманията на Просвещението започват с претълкуване на старите категории за свободни и механични изкуства, с опита за преминаването от списъка към системата. Рационализирането на промените обаче видимо изостава и с хода на времето под частичния успех ще изпъква все повече един прикрит провал. Кант най-добре от всички емблематизира подобно начинание, при все че детайлизирането на цялата двусмисленост на неговите умотвoрения е трудоемко и тук тя ще остане само като фон11. Нему принадлежи една формулировка, която сякаш е предугадила бъдещето на изкуството. В Критика на способността за съждение параграф 46 е озаглавен ‛Изящното изкуство е изкуство на гения‛ като тезата е, че ‛чрез гения природата приписва на изкуството правило‛. Дори да е пояснено що е гений (дух, вкус, разсъдък, и още...), съвършено неясно остава как и защо Природата е въвлечена в такова безподобно поведение и към това obscurius per obscurium се добавя изместеният спор относно приписването на гениалност. Компромисното разграничение, което ограничава Кавгата, било, че науките са дейности, в които модерните безспорно са напреднали, докато при изкуствата сравнението с древните не е в тяхна полза. Мнението за новопоявилата се реалистична живопис (заедно с разработването на перспективата) обаче не се вписва в това решение и прогресистката нагласа надделява. Правилата на изкуството се оказват конститутивни, а не вечни. На първо време Кант прехвърля на природата отговорността за иновациите, но вече самото убеждение, че природата не познава историята отслабва. Конституциите се позовават на вечното и универсалното, но се пишат от хората тук и сега. Много скоро писането на манифести ще стане неотменима част от изкуството, а трансгресията - основно занимание. Художествените/артистичните дейности придобиват една рефлексивност, която е липсвала по-рано, но въпреки това започва да изглежда като конститутивна. Tя безпроблемно се приписва като ‛неосъзната интенция‛ на всeвъзможни артефакти, а също и на произволен акт, който се самообявява за художествен. Феноменът ‛изкуство‛ е налице.

Може да изглежда, че апоретиката на изкуството идва (само) от рефлексивния обрат, но тя реално е в самото му конституиране: вярването в изкуството е още една форма на фалшиво съзнание. Когато художникът не рисува, а ‛прави изкуство‛’, нещо съвсем осезаемо сякаш сублимира – правеното отстъпва пред самото правене. В този случай, досущ като при религията, вярването става водещ елемент. Показателно, през ХIХ в., когато в Европа официалната религия започва да отслабва, изкуството се явява като неин заместител – в такъв дух са лансирани идеи от Арнолд, Рихард Вагнер или Лев Толстой. Вярата в изкуството несъмнено е достатъчна за неговото просъществуване, при все че това е с цената на дерационализирането, което първоначално го налага.

Самото отслабване на християнския плам пък е позволило спасяването на туземни артефакти, които вече не са езичество, а изкуство - конквистадори и мисионери престават да се считат за авангард на цивилизацията; идва времето когато самите бушмени ще повярват, че не танцуват, а практикуват своето етническо изкуство.

Успехът на всяка идеологема лежи в консенсуса, който създава около себе си, а не в логиката й. ‛Съзнателното изкуство‛ за ортодоксалното хегелианство може да е оксиморон, но за Романтизма това е някаква по-висша степен. Отпадането на прилагателното (‘изящни‛), чрез което са били преразпределени предишните изкуства, и преминаването към единствено число е свидетелство за успех и зад самото съществително сякаш се провижда една интригуваща същност, която културните люде обгрижват. За нея се гради естетическа теория, а векът на историята развива и съответна дисциплина ‛история на изкуството‛ 12. Като че ли нищо не спира прогреса и още по-малко – неговия артистичен авангард, който уверено експериментира и теоретизира. След двете световни войни обаче се оказва, че балансът между натрупания символичен капитал13 и кредита на доверие е станал твърде проблематичен14. От началото и в хода на целия XX в. се повтаря същото теоретично и практично reductio ad absurdum като по различни поводи и начини се стига до повтарящото се прозрение, че няма реално отграничаване на изкуство от не-изкуство или на творец от не-творец. Христоматийните примери тук са Дюшан с неговите ready made и Бойс с твърдението, че ‛всеки е човек на изкуството‛ .

Два века опити да се премине от номиналното определение в списък към система и, респективно - към понятие, така и не са дали резултат. Кант започва, предлагайки парадоксалното познание без понятие, а когато двеста години по-късно Вайц обявява ‛отворения концепт‛ той реално не се е придвижил по-нататък. Неговата идея да приложи за случая развиваното от Витгенщайн дефлационистко/антиплатонистко схващане за ‛семейните прилики‛, както и преработването му в друг регистър от Косут, или доработката за ‘клъстерно понятие’ не постигат нещо повече15. Констатацията е, че зад думата ‛изкуство‛ не стои друго, освен неясната съвкупност от ефектите на практики, препращащи една към друга по силата на разнородни прилики. По традиция и, по-късно, като замисъл, изкуството се отграничава от природното, но като идеология то усърдно се съпротивлява на чистата конвенционалност.

Идеята за политетично ‛отворено‛ понятие изглежда като един елегантен начин да се заобиколи отявления номинализъм, тъй като приемането, че няма изкуство, а има само произведения на изкуството, прави спора (‛е ли това..?‛) особено брутален в неговата конкретност. И всеки път когато се настоява за някаква автономност или самодостатъчност в идеята за изкуство, конвенционализмът или номинализмът неизбежно изпъкват.

Една стандартна защита на рефлексивната илюзия е привличането на някаква аналогия със семиологичната теория. Aристотелианското питане за нейния обект, въпросът ‛що е знак?‛ достатъчно отрано е изоставен, като е ясно, че знакова субстанция няма, но има неизброимо множество неща, които могат да бъдат употребени като знаци. Така онова, което би било централният й проблем, е отместено в страни към прагматиката, но и там дискусията, коя употреба е ‛знакова‛, не е особено драматична. В последна сметка семиологията може да започне и завърши с една откровена тавтология: знак има там където има знакова интенция. Детайлите при копиране на тази стратегия могат да са различни, като един достатъчно показателен пример би бил концептуалисткият памфлет на Косут ‛Изкуството след Философията‛. Но ако семиотиката е една автономна концепция за човешките действия, която успява да се самоподдържа, то изкуството, като аналогична теория или елемент от нея, единствено се самоопропастява. Така десубстанциализирането в чиста функционалност се оказва проблем: когато всичко (може да) е изкуство, разграничаването идва от функцията, а тя предполагаемо е тавтологична или декларирано липсва. Въобще теоретичната безизходица или практическите трансгресии на всякакви постановки пропадат в една самопротиворечивост, от която повече не могат да излязат. Съгласуването на достатъчно много елементи от едно разбиране обикновено се приема за форма на валидност, но в областта на изкуствата то видимо липсва.

В историята на идеите се пази споменът за eдна блестяща идея, чийто възход е приблизително по времето когато измислят и изящното изкуство. Осемнадесетият век е свидетел на едно ‛епохално‛ откритие – флогистонът: към четирите стихии, известни от древността, е прибавена една нова, принцип на техните превръщания. Според стройната теория, която бързо печели популярност, флогистонът присъства навсякъде в по-големи или по-малки количества и обяснява горенето, дишането и още впечатляващо много неща. След около век обаче четирите елемента заедно с новото им допълнение изглеждат като архаичен куриоз, подобно на музите и техния мусагет. Критици и скептици е имало от самото начало, а трупащите се затруднения водят към консенсус, че противоречието става неприемливо, което и прави този епизод класически за науката. Отчитайки времето от Кант насетне, след романтическите ексцесии, след Дюшан и дадаистите видимо идва моментът, когато схващането за (изящно) изкуство добива вид, неспасяем от каквато и да е теория16. И след като става ясно, че то не подлежи на никакво опровержение, все повече се налага изводът, че става дума за нeщо идеологическо. Неспецифицираната възможност за добавяне и премахване на съдържание от концепцията за изкуство сякаш настойчиво указва към съвсем други области и феномени, имащи твърде малко от онова, което се счита за обективност и податливост на теоретизиране. Априори може да се предположи, че идеята за изящно изкуство, веднъж схваната, ретроспективно ще описва и проспективно ще може да предписва. Реално обаче се наблюдава точно обратното: тя мистифицира предшествалото я и обяснява последвалото. Както се оказва, неевропейците са правели изкуство без да знаят, а цивилизованите творци се впускат в оборване на негласните му предпоставки.

Измислянето на идеологемата ‛изкуство‛ в последна сметка прави възможна една смяна на модела – от имитирането на природното, към имитирането на божественото17. А когато демиургът е трябвало да отстъпи пред твореца, разликата бързо е усетена: природата е модел на непротиворечивост, докато фикцията наричана ‛бог‛ е самопротиворечива, както всички несръчни занимания опиращи до безкрайността. От една страна е старото изкуство, подчинено на правила, аналози на природните регулярности/закони, от другата – илюзията за свободното творене. Концептуалният ход, който добавя някакъв творец към природата или изкуство към производството на артефакти се деконструира не само в собствената си логика на supplément18, но и в една очевидност, която не се нуждае от повече коментари.

Няма пречка този частен исторически казус, разкриващ от днешна позиция предходната подмяна на едно старо схващане с ново, да се проектира в общата хегелова схематика изкуство–религия-философия: през ‛Кавгата‛ модерните са излезли от древното (езичество), а днес постмодерните разобличават схемата на тяхното решение. Но с това не е намерен някакъв изход от дилемата между натуралисткото разбиране, което е станало неприемливо и конвенционалисткото схващане, което остава неудовлетворително. За историята-социология остава възможността да опише един куриозен епизод във всепомитащия възход на визуалното. Производството на изображения сякаш е търсело начин да се еманципира от разните форми на социален контрол и го постига под формата „изкуство‛. Остава да се опише и отделянето на всичко онова, което бива покрито от прилагателното ‛техническо‛. Когато поредната нова техника, фотографията, става водещата в това производство, добитата автономност се оказва безпредметна. Квази-класическата работа на Бенямин, Изкуството в епохата на неговата техническа възпроизводимост свидетелства само за един объркан опит да се поддържа несъстоятелното разделяне (на древните art/techne). И докато техниката шеметно се развива по-нататък (кино, дигитализация), встрани продължава празната реторика на един дискурс, останал без цел и вдъхновяващ единствено паразитни практики.


1. Както го кръщават Адорно и Хоркхаймер [Адорно Т. и Хоркхаймер М. Диалектика на Просвещението. София: Лик, 1999].

2. Тъй като Batteux, Dubos, Baumgarten, Kant са имена достатъчно представителни за XVIII в., както по-долу тези на Benjamin, Duchamp, Beuys, Kosuth за XX в., те са упоменати без ненужни препратки.

3. Barthes, R. Mythologies. Paris: Seuil, 1957 [Барт, Р. Въображението на знака. С., 1988; Разделението на езиците. София: Наука и изкуство, 1995].

4. Това напомня Ернст Гомбрих при поредното преиздаване на The Story of Art [http://www.gombrich.co.uk/showdoc.php?id=68]; вж. също по-долу бел. 6-8, 15.

5. Преводът на Големият Хипий може да е чудесна илюстрация (особено когато http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Jacques_Derrida&action=edit καλον простодушно се приема за нашата красота) [cpв. Платон. Диалози. Т. 1, София: Наука и изкуство, 1979 (бел. с. 444)].

6. Историята е била преразказвана много пъти; за едно кратко изложение, което е било полезно тук вж. Kristeller, Р. The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics. - Journal of the History of Ideas, vol. 12, 1951, р. 496-527; vol. 13, 1952, р. 17-46 и също Tatarkiewicz, W. Classification of the Arts. – In: Dictionary of the History of Ideas, [http://etext.virginia.edu/cgi-local/DHI/dhi.cgi?id=dv1-56].

7. Walton, S. An Introduction to the Mechanical Arts in the Middle Ages. AVISTA, University of Toronto, 2003; вж Hugues de Saint-Victor. Libri septem eruditiones didascaliae, ch.26 (PL 176, col.760).

8. De Libera A. Penser au Moyen Age. Paris: Seuil, 1991.

9. Nahm M. The Theological Background of the Theory of the Artist as Creator, J. of the History of Ideas, vol. 8, (1947), 363-372. The aesthetic miracle is the production of unique and individual works of art, created by an artist liberated from the technique of making.

10. Кавга (sic), защото тя е querelle, кръстена на parallèle (des anciens et modernes от Ш. Перо).

11. Кант, чиято Критика на способността за съждение реално саботира цялата му система, мимоходом сякаш претълкува старите квалификации и термини: ‛свободно‛ може да се окаже противопоставено на ‛наемно‛, а опирайки до синкразията на „свободните изкуства‛ той ‛признава‛, че между тях имало такива, за които названието е неподходящо... В неговото мислене изкуството продължава да е първо поезия и после всичко останало.

12. Симптоматично, от т.н. ‛история на изкуството‛ традиционно се изключват литература и музика; ‛изкуство‛ все повече подразбира ‛визуално‛ – едно уточнение, без което огромна част от изказванията по темата са невалидни.

13. Бурдийо, П. Правилата на изкуството. София: Дом на науките за човека, 2003; социологията на Бурдийо игнорира сякаш обратната връзка, която свързва термина ‛изкуство‛ и съoтветното поле, което го генерира

14. Днес в респектабилната Stanford Encyclopedia of Philosophy констатацията, че приемливо определение няма, е добила качеството на факт [http://plato.stanford.edu/entries/art-definition/].

15. Weitz, M. The Role of Theory in Aesthetics, J. of Aesthetics and Art Criticism, vol. 15 (1956), pp. 27–35; многократно препечатвана, напр. в P. Lamarque and S. H. Olsen (eds). Aesthetics and the Philosophy of Art: The Analytic Tradition, Oxford: Blackwell, 2004, p. 12; Kosuth J. Art after Philosophy. 1969 [http://www.ubu.com/papers/kosuth_philosophy.html] in: Art After Philosophy and After, Collected Writings, 1966-1990. ed. by G. Guercio, MIT Press, 1991. Жак Рансиер резюмира неотдавна ситуацията: ‛Art as we call it has existed for barely two centuries. It was not born thanks to the discovery of the principle shared by the different arts.. the concept of art is not the presentation of a property shared by a set of practices, not even that of one of those family resemblances which Wittgenstein's followers call upon in the last resort‛. Ranciere J. The Future of Images. London: Verso, 2007, p. 72-73.

16. Aдорно констатира, че ‛апориите в историческото движение хвърлят своята сянка над възможността (к.м. А.Л.) на изкуството‛, Aдорно Т. Естетическа теория, с.155; остава място единствено за парадоксите на Бодрияр: ‛art no longer does anything else than simulate its own disappearance because it has already disappeared in reality‛, The Work of Art in the Electronic Age (Block, 14, Autumn 1988, translated by L. Forsyth) in Baudrillard Live, selected interviews. Еd. M. Gane, London: Routledge, 1993, p. 149.

17. Нам отбелязва: ‛The aesthetic miracle is the production of unique and individual works of art, created by an artist liberated from the technique of making‛, loc.cit.

18. ‛supplément, другото име на différаnce‛, Derrida J. De la grammatologie. Paris: Minuit, 1967 [Дерида Ж. За граматологията. Cофия: Лик, 2001, с. 227].