Под палката на Фата Моргана
През изминалото десетилетие Холандският фестивал преживя два периода. Този на композитора Ян ван Флаймен се помни с внушителното количество премиерни творби, много от които бяха писани по поръчка на фестивала.
Границите между Централна, Източна Европа и Азия окончателно отпаднаха, а концертните маратони бяха увенчавани с творби от оперната класика на ХХ век. "Мойсей и Аарон" от Шьонберг в режисурата на Петер Щайн (1995) бе първият сигнал, че Пиер Оди, който от 1988 бе поел кормилото на Muziеktheater, Амстердам, от същия ван Флаймен, има свой дял във фестивалната политика.
След това започна управленската фаза на режисьорите. Театралът Иво ван Хуве не се застоя дълго - не защото бе привърженик на революционно-авангардни форми, а поради това, че удържа на думата си да вкара свежа публика в залите за сметка на музиката. Това не се понрави на всеки и, логично, сега дойде редът на хора с еднакъв опит в различни (музикално-театрални) форми. Пиер Оди, който междувременно бе успял да се превърне от талантлив, но съвсем неизвестен в Холандия чужденец, във влиятелно име, познато в цяла Европа, поема фестивалното ръководство от върха на творческата си кариера в Muziеktheater. Там тази година сезонът приключи с неговия "Зигфрид" ("Пръстенът на нибелунга" е най-оригиналната негова постановка след цикъла му "Монтеверди" от началото на 90-те години), а броени дни след това маратонът на изкуствата стартира с "Любовта към трите портокала" на Сергей Прокофиев в една чудесна постановка, представляваща игра на карти под палката на Фата Моргана.
Феята на Прокофиев бе първата "тъмна сила" в една тематично осмислена програма, с която новият интендант заяви стратегията си. Музикалният театър/операта и мултимедийните кросовъри имат приоритет. В Амстердам "добре дошли" ще бъдат композитори, режисьори и сценографи, които споделят неконвенционални естетически възгледи.
Операта от Хамбург гостува с нашумелите си постановки на двете опери на Албан Берг, с които Петер Конвични1 и Инго Мецмахер (отскоро главен диригент на Muziektheater, Амстердам) сложиха началото на плодотворното си сътрудничество през 1998. Сценичният прочит на "Лулу" и особено на "Воцек" предизвика разкол дори сред заклети врагове на оперните конвенции в Амстердам (онези, които влизат в операта само ако предварително са дочули, че Верди е поставен "с главата надолу").
Това, че социалният статус на Воцек бе също преобърнат, не проработи. Някога Берг обезсмърти губещия играта с живота "малък човек", като го изведе от традиционната му позиция на persona non grata: тя бе допускана на оперната сцена само ако обслужва комедията, морала или романтичния идеал. С това композиторът предизвика един от най-значимите поврати в модерната история на жанра.
Лъжа, казва Петер Конвични. Напразни усилия.
Режисьорът явно цели нов шок, като се опитва да подмени "антигероя" с един анонимен "мъж в смокинг".
Съответно, нещастната спътница на Воцек, Мария (проститутка от улицата и майка на невръстна рожба) се разхожда на сцената с деколте до долната извивка на гърба. Останалите персонажи дублират главната двойка: тяхното анонимно вечерно облекло е основен символ в антиприказката на Конвични. Другият е непрекъснатият дъжд от тлъсти банкноти - той прави очевидното очевадно, като се сипе ли, сипе от тавана на кубистичната сценична рамка, докато в края на спектакъла фигурите в черно не почнат да газят само по пари.
Oчевидно Конвични държи да се знае точния, според него, адресат на тази партитура, в която човешката мизерия има думата - в прекия и преносен смисъл - до последната страница в либретото. Няма значение, казва режисьорът. Защото музиката на Берг де факто не е предназначена за онези от галерията под тавана на оперната зала; и сцената е призвана да разголва неприятните истини от рода на тази, като за целта конфронтира зрителя от партера с неговия огледален образ.
Част от режисьорската интерпретацията в "Лулу" е анализът на недовършеното трето действие. Музикалния материал Конвични е разделил между началото и края на операта. Първият от тези два фрагмента е пантомимен (Лулу се прощава подред с любовниците си, преди те да я убият: ключ към основната идея на постановката, според която жената-кукла не е фатална, а просто жертва). А във финала виждаме Алва - в либретото единственият мъж, надживял страстта си към фаталната кукла и син на нейния пръв любовник-съпруг Д-р Шьон (Шьонберг, според Конвични) - в къси панталонки и с огромна партитура и молив в ръце (Албан Берг).
Куклата, впрочем, е носещият идеята сценичен лайтмотив: от кукла Лулу се превръща в, първо, една обезчестена Лолита, а сетне, във вамп-жертва. Тези метаморфози бяха възможни благодарение на невероятното вокално-театрално-пантoмимно-сeксуално-гимнастическо (с истински шпагат!) сценично присъствие на сопраното Марлис Петерсен (певица на годината в Германия). Но...
Тъй като по волята на Конвични Хамбургската "Лулу" бе лишена от мистериозна аура, тя не се вписа в рамковата тема на фестивала: "Heaven & Hell, Angels and Demons" (Рай и ад, ангели и демони).
Темата се наложи след години на колебания между авангардната неангажираност с всичко, що надхвърля структурните тонови връзки, от една страна, а от друга - последните отблясъци на религиозна идеология в т.нар. "алтернативна" източноевропейска музика, която мениджъри, импресарии и прочие алхимици на публичния вкус много съвестно откриваха/пропагандираха и успяха да митологизират за само едно десетилетие.
Равносметката от седем-осем поредни фестивални издания е, че автентичността на алтернативите се колебае силно. Както и влиянието на неорелигиозните пророци, което в най-добрите случаи се потвърди от паралелни явления на Запад. В годината, когато Арво Пярт наруши дългото си мълчание (1976 - с Fur Aline за пиано), за да обяви, че се е отдал на монашество в творчеството си, Джон Тавънър го последва, като се покръсти в православната вяра. Преди две години Тавънър бе един от най-изпълняваните гости на Третия Великденски фестивал в Москва. Сега в Амстердам неговата хорова "The Veil of the Temple" ("Покривалото на храма" - холандски камерен хор, концертен хор, национален детски хор и камерен хор "Резиденцие") по текстове от евангелието на Йоан в превод на английски, старославянски, юдейски, санскритски и гръцки, отне 8 часа реално време. "Нощен концерт с магистрална неодуховна, дълбоко религиозна музика" (Тавънър) е, с други думи, едно всенощно бдение. Най-преданите слушатели, които са имали търпението да проследят докрай прехода от "дълбоката тъмнина на Смъртта" към "изгрева на прераждането" (случило се в 5'00 часа сутринта местно време), са могли свободно да напускат или да влизат в Старата Църква в Амстердам през цялото време.
Пярт споделя с Тавънър привързаността към Източноправославната църква и магистралния подход към църковното минало в музиката. Юбилеят на естонеца бе почетен с пет концерта (истински мини фестивал с композиции от 70-те години до сега 2, озвучени от ансамблите "Хилиард", "Xenia" и хорът на Естонската филхармония.
Можем да дискутираме безкрайно дали този образец за "new spirituality" - нова духовност (или "new simplicity" - нова простота, което не е много по-различно), е популизъм или не; но и в двата случая би било повърхностно да твърдим, че композиторът сляпо следва каноните на музикалното Средновековие. Неговите жанрове са творчески имитации и в тях белезите на християнския Изток и Запад са се сраснали в една нова формула. Тя, от своя страна, е обвивката на quasi-анонимно, колкото и сонорно усещане за звука. В тази неразчленимост "формула-звук" (tintinnabuli)3 е Пярт, какъвто той е (извън вярата): един минималист от по-късния ХХ век, какъвто е Кейдж в неговите Six melodies (1950), например. Така че времето в музиката на Пярт (както и в примера от Кейдж) тече "извън епохата", но тя преди всичко инплантира в себе си различни музикално-исторически времена. Дали ще приемем tintinnabuli, или ще поставим идиома на Пярт под въпрос (кич?), няма отношение към факта, че "анонимността" и "ангелското" смирение на неговите тонално необвързани почти-тризвучия (както и на срасналите се в тях почти-дисонанси) директно контактуват с нас.
Ако говорим за музикалния театър, обаче, там "new spirituality" се оказва в много по-явна зависимост от деловия поръчител. Мотото за "ангелите и дяволите..." бе на интенданта-режисьор, който твърди, че вярва в привлекателността на формулата за публиката. Когато запитан, обаче, дали зад нея се крият послания, Оди е категоричен: "Не понасям никакво морализаторство" (VPRO, Мay, 2005, 4-15).
В театъра "небесата", "ангелите" и пр. са често знаци с широк спектър от концептуални решения, въвлечени в постмодерната игра-на-карти в полето на бившите (религиозни) духовни ценности. "Извън морала" (вярата, сиреч) знаците преследват индивидуални естетически цели, които с всеки изминал ден се роят: "Красотата се нуждае от обратната си страна", пояснява Оди ("ангелите" versus "демоните")4.
Чух най-гръмогласни проклятия, които Дяволът някога е произнасял в инструментален и вокален звук, писан по поръчка: "Racconto dall' Inferno", фрагмент от най-новата опера на Луис Андрийсен по Divina Comedia от Данте. (Планирана премиера: Holland Festival 2007). Неизтощимият, когато става дума за предизвикателства, композитор следеше от мястото си в партера на Concertgebouw не толкова импулсивните движения на Кристина Завалони (алт), която с микрофон в ръка направо изстрелваше каскади от полу-скандирани, полу-мелодизирани и съвсем не галещи слуха вокални фрази; нито инструменталистите от "Аsco"&"Schonberg", които й отговаряха в същия тон, а палката на диригента. Както и в изпълнения на подобни по стил опуси на Андрийсен ("Държавата" - 1976, "Мавзолеят"' -1979 и "Времето" - 1981), така и в "Il Racconto" Райнберт де Лееу бе изцяло отдаден на енергичния ритъм в безкрайни вариации: движещата сила в тази музика.
"Приказка от Ада" не оправда прогнозите, че "Writing to Vermeer" (операта на Андрийсен по сценарий/либрето на Питър Грийнауей, 1999) е предвестник на промяна в стила на композитора. "Адският" фрагмент е в стила на първата опера на Андрийсен: скандалната 'Rosa, a Horse Drama' (1994, същият либретист), а езикът му все така уверено лъкатуши на границата между различни музикални територии. Негова главна грижа сякаш е да изтрива грижливо всяка следа от граничен шев. Джаз, рок, Стравински и Кейдж са побратими във вертикално падащите, бетонни акорди (абсолютно индивидуалният идиом на Андриесен), във въртеливо движение около оста си до... безкрайността. Бруталността на звуковата маса спокойно се мери с тази на дискотечната. Така тътнеше и "Приказката": двайсет минути музика със Завалони; една истинска Мадона-Луцифер, характер-травестит, който може и да засенчи Mephistophila на Алфред Шнитке (Historia von D. Johann Fausten, 1995).
Фрагментът от бъдещата опера по Данте бе изпълнен концертно, но с елементи на mise-en-espace 5. Театрално разгърнат в паралел с видеокартина, същият принцип бе приложен в "Rage d'amour" от Роб Зюидам и "L'Amour de Loin" от Кая Саариахо: други две музикално-сценични творби, които кореспондират с фестивалната тема през призмата на миналото (в изкуството, историята). Характерен в тях е (quasi-) археологичният подход на либретиста към източниците (този на Саариахо, Амин Малуф, е писател, журналист и специалист по въпросите на Средния Изток). Това обяснява правдоподобността на поетично стилизирания текст. В този контекст ангелите и демоните бяха метафори на човешки страсти в изискано-аскетична театрална опаковка, в която всеки жест е едва ли не с кодово значение. Това ме кара да мисля, че и двете постановки са съзнателен опит за възраждане на ренесансовия идеал за операта като неприкосновена територия на естетически прекрасното. Музикалните партитури на "L'Amour de Loin" и "Rage d'amours" (независимо от композиционните им различия) също визират въображаеми, затворени в себе си реалности. Саариахо озвучава сърцевинното в аристократичната култура от епохата на трубадурите (ХII век, поетична условност). Нейната музика е като миг, разположен във вечността, който се оттласква от "епитомът на мечтата" - един вибриращ в неизброими спектри електронно-инструментален Gestalt, плод на 20-годишни творчески търсения на композиторката (Verblendungen, 1982-84; Stilleben, 1987-88 и др.). В "L' Amour de Loin" звуковият комплекс на "мечтата" интегрира специфични елементи на мадригалната песенност от ХVI век, което го прави една от най-оригиналните съвременни реплики към вагнеровия шедьовър "Тристан", които съм имала възможност да чуя.
"Разтеглено" музикално време и препратки към музикалния XVI век (фламандска полифония и испански колорит във вокала) откриваме и в "Rage d'amours". Тази опера портретира испанската кралица Хуана "Слабоумната" (1479-1555), за която летописците твърдят, че е преследвала с грешна страст неверния си съпруг Филип Прекрасни (1479-1506) дори след смъртта му. Партията на Хуана е поверена на три сопрани. В нейно лице те тълкуват не характера, а различни ипостази на Любовта: плътска, солиптично "аз"-ова и разтваряща се в "другия". Kaкто и в случая с "L'Amour de Loin", в операта на Зуидам адът и небето се срещат в човешката високомерна жажда по невъзможното. С тази подробност, че за авторите на "Rage d'amours" "прекрасно-невъзможното" е естетическо оправдание за некрофилия (в сравнение с която целувката на езичницата Саломе е направо детско прегрешение). Ги Касие е търсил компромисен сценичен еквивалент на "небесно-адските" емоции, за които музиката говори с доста индиректен и стерилно-приповдигнат тон. Режисьорският екстремизъм на формите (гола мъжка плът, анатомични детайли и пр.) благополучно се крие зад интелектуалната маска на дистанцията/отчуждението, аскетизма/минимализма и, не на последно място, визуалния маниеризъм.
Последното не е задължително. По-интересното според мен е, че постановки от типа на тези, които тазгодишният Холандски фестивал предложи, гонят не буквата, а безплътните миражи в текста и музиката. В mise-en-espace (това впрочем е характерно и за ренесансовите пред-оперни форми) безплътното говори на езика на алегорията. Оттук и маниеризмът понякога.

Светлана Нейчева



58-ото издание на Холандския фестивал -
1-26 юни















































1 Петер Конвични (60) е обявен от списанието "Оpernwelt" 5 поредни години за режисьор на годината. Според журито на Берлинската театрална награда от 2005 той е "борчески дух", другаде в немската преса пък е човек, който "тъпче" родната култура. Последователен в провокационните си търсения, Конвични ги третира като част от цялостния си замисъл върху оперната композиция.








































































































2 Арво Пярт. I: Dopo la vittoria (1998); Most Holy Mother of God (2003); My Heart' s in the Highland (2000); Pari intervallo (1976); Miserere (1989); II: Spiegel im Spiegel (1978); Motette (1984), Psalom (1985), Passacaglia (2003), And One of the Pharises (1992); Stabat Mater (1985); III: Wenn Bach Bienen gezuchtet hatte (1976/2001), Cantique des Degres (2002), Cecilia, vergineromana (2000); IV: Kanon Pokajanen (1997); V: Litannei (1988).


3 Тintinabuli (tintinabulum - "малка пееща камбанка", която "издава радостен звук, сякаш докосната от крилото на ангел" (Etimologiarium от Свети Изидор от Севиля, цитата според: Paul Hiller, Arvo Part, Oxford Studies of Composers, Oxford University Press, 1997, стр. 19.























4 Обявената за "адска" музика на Янис Ксенaкис - Analoguique B (1959), Analoguique A (1968) и Jаlons (1986) - в изпълнение на Камерния оркестър на Радиото с диригент Петер Йотвьош бе контрирана с "ангелския" електронен шепот, продукт на исландската mum поп-група (Mum-intervention 1, 2 и 3). В последната композиция от същата вечер - Notturno (1966-68) от Хелмут Лахенман: "Анти-концерт" за чело, оркестър и оркестър mum - електронно манипулираният и реалният инструментален звук се напластяват в различни комбинации.





























5 Театралната концепция misе-en espace: "внимателно подбраното място на музикантите и осветлението" (Пиер Оди), започна в концертната зала с Баховите кантати "Mein Herz schwimmt im Blut", BWV 199, и "Ich habe genug", BWV 82, в реализацията на Петер Селерс. Полуинсценировките са особенно ефективни, когато те тълкуват музика, чийто език сякаш "прохожда" в момента. Така холандците откриха Клод Вивие (1948-1983) в mise-en-espace на неговите Reves d'un Marco Polo, фрагмент от нереализирания му оперен проек Оpera-fleuve ("безкрайна" опера - Пиер Оди, Holland Festival 2000). Вивие "възкръсна" в ритуалния концерт-постановка като ясновидец с поглед към отвъдното; един мит, който се роди пред очите ни и който бе сто процента дело на режисьора. Тази година Оди повтори експеримента си върху няколко камерно-инструментални композиции от същия автор: Quatuor a cordes (1968, световна премиера), Piece pour violoncelle et piano (1975), Learning (1976), Paramirabo (1978) и Love Songs (1977) - изпълнени от квартет Zephir в новооткрития Дом на музиката в Амстердам.