Универсалната перфекционистка
- Неизбежно трябва да започнем с темата "Караян": творческото ви сътрудничество с прочутия диригент бе дългогодишно и плодотворно. Затова първо ще ви питам за съвместната ви работа: какви бяха изискванията му, начинът на работа...
- С две думи не може да се каже. Това е огромен процес. Винаги първите репетиции започваха с много прецизна работа, с внимание към най-малките нюанси и "запетайките". Всяка пауза, всяка нота трябваше да има своето съдържание. По време на работа Караян сам свиреше на пианото, и в годините, когато бях по-млада (а и той), не само корепетираше, но и участваше на чембалото - в Бах, Магнификат, например. Но това, на което бих могла да наблегна, е, че целта на тази перфекционистка работа беше не само да сме идеално точни към изискванията на композитора. Той държеше при изпълнението да се забрави текст, да се забрави всичко и да има пълна творческа свобода за момента. И този момент, когато сме повтаряли серия от спектакли, можеше да бъде всеки път различен - с нюанси, отличаващи се от предишната вечер. Той търсеше, разбира се, и голямата линия, големия дъх на нещата. Но нищо плакатно. При него беше закон всичко да бъде много дълбоко почувствано.
- Всъщност въпросът ми беше: интересуваха ли го и други неща извън нотите: история на творбата, мястото й в творчеството на композитора, епохата, в която е създадена...
- Неговият репертоар не беше огромен, беше доста центриран. Предполагам, на млади години, когато е разработвал тези творби, се е занимавал с всичките тези подробности. Аз съм свидетелка на едно повторение, дори на потретване - и Реквием на Верди, и "Кавалерът на розата" (тази опера, например, той постави отново след 25 години пауза). Той имаше нужда от време. Сега тенденцията на Залцбургския фестивал е почти всяка втора, трета година да излиза нова премиера, например на "Дон Жуан". Аз бях сравнително млада, когато пях в тази опера с Карл Бьом. И трябваше да минат 10 години, за да се реши Караян да я постави на сцена и да я запише. Изчакваше да почувства дълбоко кога е дошъл моментът на определена творба, кога има необходимия състав да я представи. Преди да осъществи една задача (това ставаше обикновено на Великденския фестивал в Залцбург), той правеше запис на съответната творба, който използваше по време на сценичната ни работа. Фактически ние само си отваряхме устата и си слушахме гласовете, а това беше много трудно. По този начин искаше да се концентрираме върху сценичната страна. Караян обичаше да поставя, беше и добър режисьор, естет, и добре знаеше какво търси.
- Много ли бе различна работата ви в "Дон Жуан" с Карл Бьом и с Караян?
- Коренно различна. Не мога да ги сравнявам. А и аз никога не съм обичала да сравнявам. Това, че можах да работя и с Карл Бьом, една огромна личност, смятам за голям дар. Той беше вече възрастен, това бе една от последните му изяви. Беше изумителен интерпретатор на Моцарт. И силата, която даде в последно действие на "Дон Жуан" - не съм я преживявала при друг диригент. При хер фон Караян акцентите бяха другаде, по друг начин изведени. При него всичко се носи, тече, прелива от едно в друго, слива се: като океан, който непрекъснато се вълнува.
За Караян ще споделя и една случка, която говори за него и като човек. (Имам предвид днешната тенденция при младите диригенти - на бърза ръка да съберат силни певци, да направят име чрез бърза кариера...) Та става дума за моето "Капричио" в Залцбург, което дирижира Хорст Щайн, прекрасен диригент. Това беше опера, която Караян никога не беше дирижирал. Той взе партитурата и от първата репетиция заставаше на първия ред, точно зад гърба на диригента (горкия Щайн!) И учеше партитурата като студент. Не се срамуваше. И след като чу монолога на Графинята, скочи, дойде при мен и каза: "Поне това ще успея да запиша от тази опера с вас!". И така направихме плочата с четирите последни песни и въпросния монолог.
- Друг известен ваш запис с него е "Кавалерът на розата"...
- Тя също е работена преди Караян, с други известни майстори. Моят дебют беше с Ерих Лайнсдорф, в Метрополитен, той беше доста възрастен. Но ето какво стана. По време на спектаклите ми в Залцбург маестро Караян винаги имаше навика да ме вика в края на август, за да получи информация какви нови задачи ми предстоят за сезона без него. И тогава му споделих, че ще правя партията на Маршалката, която дълги години ми беше предлагана, но съм я слагала настрана. Казвала съм: певчески няма никакъв проблем. Но вътре има нещо, до което не съм дорасла, не мога още да го обхвана. Най-накрая дойде моментът, в който се реших, и му казах, че ще я пея в Метрополитен. Той цял настръхна: "Толкова добре ви познавам, как може досега да не съм почувствал, че точно това е, което съм чакал толкова години след Шварцкопф!". Помня, когато ме чу за първи път, каза: "Роден Вердиев глас. Но, Анна, да се разберем за едно: все пак за Верди имаме доста певици. А Щраус е мечтаел неговите героини да бъдат изпълнявани от глас като вашия. В момента няма кой да ги пее - вие ще ги поемете. Искам там да сложим акцента!" И наистина се получи добра спойка между мен и партията на Маршалката, обикнах я много. Дойде дебютът в Метрополитен. А две години след това Караян я постави в Залцбург.
Тук искам да разкажа нещо интересно. При първото събиране на целия състав (то беше и нещо като пресконференция, защото "Дойче грамофон" вече бяха направили записа), Караян започна така: "Когато бях млад диригент, ми предстоеше премиера на "Електра". На генералната репетиция пристигна лично Рихард Щраус. Аз се изпотих и гледах всичко да бъде перфектно, защото партитурите на Щраус са пълни със страшно много ноти. Накрая, след като мина репетицията, Щраус дойде и ми каза: "Младежо, прекрасно. Удивлявам се, че всичко, което съм написал, сте успели да го научите. Но запомнете едно от мен - много сте точен. Представете си една голяма тенджера, все едно за казарма готвите, а вътре супа, която ври. И с една голяма дървена лъжица въртите. Въртите с лъжицата, въртите - и това е моята музика. Това трябва да се получи!" Та с този разказ започнахме репетициите на "Кавалерът на розата". Караян искаше от нас всичко да бъде дълбоко почувствано, защото трябваше в крайна сметка да бъде хвърлено в голямата тенджера, която всъщност е универсумът.
- Вие поначало изглежда сте човек, който гледа напред. Всъщност, как успявате да се опазите? Самосъхранението в най-елементарен, но и в по-широк смисъл.
- Не бягам от конфронтация с трудностите. Майка ми го беше забелязала у мен още като бях дете и даже се страхуваше. Когато има болест - аз я приемам. Когато ми е тежко на душата - също. И оставям да ми е тежко, да съм "в мазето". Не го маскирам с добро настроение. Отделям се, преживявам го. Така приемам трудностите. Не ми е било много лесно в живота, нищо не ми е дошло като подарък. Но винаги вярвам. А съм и верующа, и то дълбоко, имам в душата си много смирение. Бих го препоръчала на всеки млад човек. Може би това ми помага да съм на известно разстояние от нещата и да ги виждам отстрани.
- Но на младите препоръчвате и добро самочувствие.
- Но здраво! Тенденцията в днешно време е да се получава самочувствие на базата на известно помпане и замаскиране на комплекси, които не са преработени. Там бих помогнала. И ако имам истински контакт с млади хора, бих ги насърчавала да се насочат към самите себе си, да се приемат такива, каквито са, да се обичат, да донасят обич и на другите. И тогава човекът на изкуството може да пренася това и към публиката.
- Изглежда много и съзнателно сте работили върху себе си...
- Може би повече за осъзнаване на това, което е в мен. И смятам, че това е задача за всеки човек. Не само да се възприема такъв, какъвто е, но и да се стреми да се усъвършенства. А доброто идва към теб, когато и ти самият вършиш добро.
- Следите ли какво се случва, какви певци се появяват?
- Да. Тенденцията е малко опасна. Много бързо ги правят звезди. Това не е по силите им. Аз никога не бих искала да се лиша от първите си 7 години в Лайпциг, когато дори и не съм мислила за кариера. Всъщност довършвах образованието си, защото се бях прехвърлила от мецосопран на сопран, бях с малко дете, в началото на живота си. Но аз приех и семейния живот, който също има своите изисквания. Държала съм двете неща в мен - човекът на изкуството и нормалният човек да вървят успоредно, да дам каквото мога и на детето ми, на съпруга ми, на родителите ми, докато бяха живи. Това може би е обогатявало и изкуството ми. А сега съм и щастлива баба на две прекрасни внучета.
- Отказвали ли сте примамливи предложения?
- Да, налагало се е. В най-интензивните ми години (те са точно 19) едва смогвах да имам отпуска. За мен сезонът започваше от Залцбург (юли-август), септември почти винаги заминавах за Америка във водещите театри, след това на няколко пъти се случваше да пътувам от Америка за Япония - или с Берлинската филхармония, или с Миланската Скала, или с Щатсопер - Мюнхен и Берлин, с големи постановки. Със Скалата беше да речем "Отело", с Доминго, постановката на Дзефирели. След това идваше Лондон, Виена - само големи театри. Дори са ме питали - как смогвам. И това беше цели 19 години. За мен беше просто като отдушник единствено когато се завръщах в Щатсопер-Берлин. Не защото беше по-лесно, но там се чувствах като у дома.
- Подобен ритъм и отговорности, непрекъснатите пътувания и принудителни общувания с партньори, диригенти, публика - не ви ли е обричало на самота?
- Наскоро си давах сметка с колко режисьори съм работила и съм им била подчинена! Но и съм получила много. Контактите с Жан-Пиер Понел, да речем, ще останат за цял живот като нещо много свидно. Той беше перфекционист, искаше нещата да текат като на филм. Но също и с Джорджо Стрелер. А по въпроса за самотата - мисля, че всеки човек е сам по своему. И едно от изискванията на живота е да свикне да се приобщава. В името на това стават най-големите промени и човек израства. Но хората на изкуството са си самотни. Ние дори търсим самотата. А ако има някой, за когото да се чудя как се е справял с толкова много неща - това е съпругът ми. Благодарна съм му за всеотдайността, за огромното разбиране. И този път, по който вървяхме, бе наш общ път. Всяка партия съм изработвала с него (той е завършил оперна режисура), винаги е имал най-верния критерий. Но все пак аз съм тази, която стои на сцената, която виждат, която славят. Той е, който направи жертвата. Но е неделима част от това, което заедно сме успяли да сътворим.
- Бързо ли влизате в една роля, лесно ли превключвате от една към друга?
- Това винаги е било въпрос, на който не съм можела да отговоря. Смятаха ме за феномен. "Отело", после Татяна от "Евгений Онегин", след два дена "Дон Жуан" или "Така правят всички жени" (две коренно различни партии!) и т.н. Това функционираше при мен почти автоматично. Може би защото сама съм учила всяка партия; и всичко сякаш е било в мен програмирано като в компютър... Навремето, при дебюта ми в Стара Загора (който беше и държавният ми изпит), Цветана Дякович каза: "Ани, вие притежавате изключителна гъвкавост. Имайте й доверие и това ще ви помага много в способността ви да интерпретирате различни стилове. Запазете тази гъвкавост!". Явно това ми е помагало и не ми е било трудно. Но - до известна възраст. То пък тогава се струпаха цяла сюрия нови партии - от тежки по-тежки. Започна се още от началото на 90-те години, след смъртта на Маестро фон Караян. Дойде нов етап. Първо "Жената без сянка" на Рихард Щраус, Ярославна от "Княз Игор" - и двете постановки бяха дирижирани от прекрасния Маестро Хайтинк в Ковънт Гардън; след загубата на Маестрото това беше за мен като слънчев лъч. След това дойдоха записи на "Чудото на Хелиане" от Корнголд, много трудна партия, която разработвах сама. Освен това за мен винаги е стояло като задача: когато записвам една нова роля, тя трябва вече да бъде така изработена, сякаш е била играна минимум 20 пъти на сцена. А не само изпята по ноти - това никога не съм можела. Каквото е записвано пред микрофона - всичко е било изживяно и почувствано като на сцена. След това дойде "Египетската Елена" от Рихард Щраус - страшно трудна, нямаше кой да я пее тогава в Париж (след това постановката бе представена и в атинския "Мегарон"). Последваха Сантуца в "Селска чест", "Саломе" (концертно изпълнение) и най-сетне "Турандот", което беше някакъв феноменален успех в Барселона. От който самата аз се уплаших. Пяла съм Пучини - и "Манон Леско", и "Мадам Бътерфлай", и "Тоска". Но "Турандот" не исках да докосвам, защото натюрелът ми е друг. Междувременно обаче започнах доста да се интересувам от източна философия и това някак си ми подсказа, че тази роля може да бъде и по-различно интерпретирана: освен твърдост и студенина, това може да е прикрита женственост. В Барселона беше почти сензация. Но нямам желание често да я пея.
- Насочвате ли се вече към педагогическа дейност?
- Аз няма да бъда педагог. Бих поела млади певци, на които бих могла да помогна в изработването на репертоара им. Мога да бъда полезна и в това е смисълът на майсторските ми класове. Малко са певиците, които имат активна певческа кариера и същевременно са се отдали на педагогическа работа. Бих искала с опита си да вдъхна истинско самочувствие и увереност на младите певци.

Разговора води Юлиана Алексиева



Разговор с
Анна Томова-Синтова