При нас няма "не стана"
- Има ли достатъчно реставратори у нас сега?
- Има. Нашата академия съвсем наскоро чества 30 години от създаването на специалността "Реставрация". Това значи подготвени към 240 дипломирани реставратори за тези години. И отпреди създаването на специалността имаме кадри - една малка част са дипломирани реставратори, друга част са "академици" (завършили в нашата академия други специалности). В момента за България могат да работят над 300 реставратори. А и у нас има работа за хиляда години за хиляда реставратора, но финансирането...
Напоследък се намират средства повече неща да се направят, но това са частни спонсори или граждански организационни комитети, които събират пари оттук-оттам. Но те са извън наблюдението на институциите, които трябва да следят все пак какво става. Професията "реставратор" е много особена. Жалко, че нашата културна общественост въобще не е запозната с нейните специфики. За един живописец или скулптор неговият продукт си е негов продукт. Ако той направи нещо неудачно, от което не е доволен, просто може да го унищожи и да направи нещо друго, по-добро. Могат да му го купят или не. При нас това е изключено. Не можеш да вземеш примерно една икона или стенопис, да работиш върху тях и накрая да кажеш: нищо не стана, хвърлям ги. Просто е изключено. Това не са творби на реставратора, това са общочовешки ценности! Затова се налага нашата дейност да бъде непрекъснато наблюдавана - но, разбира се, от хора, които разбират нейните особености.
- И кои са институциите, които би трябвало да наблюдават вашата дейност?
- Засега това е Националният институт за паметниците на културата, той е орган на Министерство на културата. А неговата дейност е свързана с т.нар. Закон за опазване паметниците на културата. Но за съжаление истински съвременен закон за паметниците у нас още не може да се направи. Преди няколко години, по времето на министър Москова, имаше такава задача. Започнаха огромни спорове в работната група - от името на СБХ в нея беше включена нашата секция по реставрация, заедно с директорите на музеи и пр. Оказа се, че през две седмици се появява нов вариант - непрекъснато нещо не върви. А от министерството държаха на всяка цена да има два закона - единият, "Закон за културните ценности", тоест за музейните експонати; а другият - "Закон за паметниците на културата", т.е за недвижимите паметници. Което си е смешно: или паметниците на културата не са художествени, културни ценности; или обратното - културните ценности не са паметници на културата. В близките нам държави (Чехия, Полша) има само един закон. Какво пази там държавата? Като се започне от един златен пирон, намерен в земята, и се стигне до цял град. Най-модерните закони имат и по два-три параграфа, които засягат опазването на "нематериалната сфера" като паметник на културата - обичаи, традиции.
- НИПК няма отношение към картини и към движими паметници. Кой има отношение към тях - музеите?
- Музеите си имат ателиета, те си се занимават с колекциите. Ако един музей няма реставраторско ателие, той търси реставратори, за да им възложи работата, като си има собствена комисия, която следи нещата. Но в държавата и в частни лица има страшно много картини, икони. Оттук възниква проблемът - частното лице (но и свещеникът на черквата, например) може да възложи реставраторската работа на когото реши. Не непременно на професионален реставратор. Това е проблемът. А и доскоро професията "реставратор" не съществуваше официално в държавата. Отскоро съществува - в новия Национален класификатор на професиите тя е в графата "Архивисти, библиотекари и сродни". Не в съседната "Творци, специалисти в областта на изкуството, културата и спорта". Излиза, че реставраторите не работят в областта на изкуството.
- Как си представяте утвърждаването на професията?
- Признанието, че съществува такава професия, е само първата стъпка. В Художествената академия има само магистърски курс по реставрация, ние нямаме бакалаври. Тази професия изисква висока степен на образование - световните изисквания за master of art. Тези магистри трябва да бъдат признати за единствените хора, които могат да извършват дейността "реставрация на произведения на изкуството", единствено те трябва да бъдат лицензирани. Обществото трябва да е наясно, че това е дейност, изискваща специализирани компетенции.
Аз не познавам в България друга професия, за която да се изискват висше образование и особени знания и умения и която всеки да смята, че може да я върши... Примерно, главен архитект на някакъв обект за реставрация казва: "на мен ми трябват ВиК, елтехници, реставратори..." - той наема реставраторите като плочкаджии. А всъщност те двамата, архитектът и реставраторът, трябва да седнат заедно в самото начало на работата, за да решат как този обект да бъде експониран, става въпрос за така наречения синтез. Особените знания и умения на реставратора трябва да бъдат признати от всички - не само от архитекта, но и от собственика или ползвателя на стара картина или на къща - паметник на културата... За да не се случва, както сега, някой да каже: "моите бояджии от селото така хубаво ще го направят, те са правили такива хубави неща - а вие, какви сте вие, че и толкова пари искате..."
Затова ние се опитахме да създадем това, което го има в другите страни - Асоциация на реставраторите в България (някъде се нарича Камара на реставраторите). Създадохме я по всички правила, регистрирахме я. И сега кандидатстваме да ни приемат за член в европейската федерация на подобни асоциации. В кореспонденция сме с тях, за да можем да получим по-голяма тежест и защита.
- Европейската федерация ще ви приеме, но как ще се включите в българското законодателство?
- Това е проблемът. Например в системата за опазване на паметниците на културата в Полша тяхната Камара е част от закона. В Полша има една особена институция - генерален консерватор на републиката - която е към Министерство на културата. Този главен консерватор си има областни, градски консерватори. Когато се налага да се извършват реставрационни дейности, те се обръщат само към камарата. Тя си има юристи, защото защитава не само професията, не само своите членове, но и клиента, ако той има проблем с някого от колегията. Т.е. съществува гаранция. Който възлага работа на член на камарата, получава гаранция за качество, за истински (а не надути или дъмпингови) цени. Така че първата задача на нашата Асоциация е обществото да разбере, че диплома за реставратор се взима, за да можеш да работиш тази професия; но и че дипломата не е достатъчна, трябва да си се доказал и да има гаранция за твоята квалифицираност. Тази гаранция я дава Асоциацията. (Например, по изключение, членове на Асоциацията са само няколко колеги, които работят от 40 години, без да са дипломирани реставратори.) Разбира се, реставрацията е и интердисциплинарна дисциплина, в нея участват химици, физици, микробиолози, архитекти-реставратори, климатолози, които са се посветили на опазването.
В областта на опазването на паметниците у нас липсва стройна организация. Даже в сферата на държавните поръчки. Дори там не е известно какво как точно става. Например, кой на кого има право да възложи работа, как тя се оценява, от кои? Например, за недвижимите паметници, преди имаше такава система - част от обектите се поемаше от НИПК, друга част се възлагаше чрез Съюза на художниците на отделни автори и колективи. Възлагането, приемането на проектите, изпълнението и оценяването се извършваше от Държавните комисии към Министерството на културата. Сега обаче тази система се разпадна, а друга не се създаде. Ние мислим, че нашата Асоциация трябва да играе роля в една нова система на опазване. Каквито и закони да има, каквито и права да се измислят от чиновници, от министерства, от НИПК, в крайна сметка реставрацията се върши от нас. И не може нашата гилдия да не е значителен фактор в процеса по опазване.
Не е въпросът само да защитим собствените си права и интерес. Ние искаме да сме партньори в опазването, то е обща цел. Министерството на културата, общините, музеите биха могли да търсят мнението на Асоциацията по проблемите на опазването. Министерството на културата при реализирането на бюджета, определен специално за опазване паметниците, би трябвало да се съобразява с естеството на професионалната дейност, а не с разделяне на средствата по други причини (за да има за всеки обект по малко). Защото не бива да се работи, примерно, един стенопис донякъде и да се остави по средата, да чака за следващия път, когато ще има отново средства (ако има). Това трябва да обяснят професионалистите чрез своите проекта на чиновниците.
Асоциацията се обърна с писма към всички институции, имащи нещо общо с тази професия. Готови сме да сътрудничим, искаме в общото дело да участваме с добри намерения. Не става въпрос да им изземваме пълномощия - става въпрос да могат да се консултират със специализирана организация.
Един такъв пример: държавата обявява конкурс за голям паметник на културата. Явяват се колеги. Печели го някой, сключва договор. Трябва да се работи, да речем, четири сезона, тъй като няма средства и може да се работи само през лятото. Свършва той за съответната година. За следващата година се отпускат вече нови средства за същия обект. И представете си, министерството прави нов конкурс за тези пари. И теоретически е възможно да го спечели друг колега, той да продължи чуждата работа. С това не можем да се преборим, някои хора не могат да разберат, че има авторство, авторско право. (Колегите, които са работили в НИПК навремето, фактически са работили за институцията, а не за името си. Например колектив, който има ръководител, работи една черква. Работи я пет години. В един момент обаче се оказва, че за някоя друга черква се налага спешна намеса, дигат колектива и го пращат там. И в резултат, сега много колеги имат претенции. Един казва: това аз съм го работил, а друг - аз също бях там три години...) Днес дойде време реставраторът да работи за името си.
Но все още това става трудно. Например: ИКОМОС успява да намери средства от един изключително важен спонсор, английска фондация, за черквата "Св. Стефан" в Несебър, за да може да продължи работата по реставрацията й. Преди няколко години Министерство на културата обяви конкурс за реставрация на стенописите там, спечели го наш колега, имената не са важни в случая, говоря за принципа. Колегата трябваше да направи целия обект - проектите са приети, комисиите са минали, има договор - и работи всяка година. Миналата година ИКОМОС, получавайки тези пари за същия обект, изведнъж решава, че сметката, която е представил колегата, за да продължи работата, е голяма; и се обръща към други колеги - дали не биха искали да участват и те. В какво да участват? Да продължат чуждия проект? При условие, че се свали цената му. Ние в Асоциацията и в СБХ решихме, че не трябва да се участва в такова нещо, просто защото то е удар срещу професията. По някаква формула се изчисляваше времето за изпълнение плюс цената. Значи този с по-малкото пари, той ще върши работа. Каква? Какъв е проектът, какво има да се прави - не е важно. Аз от името на Асоциацията написах писмо, изказах възмущението си, че така не може да се процедира. За наша радост, ръководството на ИКОМОС вникна професионално в проблема и възприе позицията на Асоциацията ни.
- А как се обявяват конкурсите, кой и как прави заданията?
- Най-интересното е, че аз не мога да кажа нищо по тази тема. Имало конкурс "Св. 40 мъченици" в Търново за реставрация, и то даже за реставрация на стенописите. Имало конкурс и за гробницата в Александрово. Кога? Как? Казват: "Държавен вестник не четете ли?"
- Тоест вие, неслучаен човек от гилдията, сте изненадан.
- И не само аз, и други са изненадани. Ако Асоциацията ни е призната - не само в правния мир, но и като част от общата система за опазване на паметниците на културата в България - тогава ще са задължени обявлението да го изпратят до нея, до СБХ. Освен това понякога при обявяването на конкурс, задачата е непрофесионално поставена. Т.е. тези, които формулират заданията за такива конкурси, фактически не са в бранша като професионални реставратори или изкуствоведи.
Ето, през 2003 година съвсем случайно попадам на обява за конкурс за реставрацията на джамията в Разград. В точка трета пише: "конкурс за проект на реставрация на стенописите". А през 1990 г. аз и мой колега завършихме окончателно реставрацията на стенописите в тази джамия - "Ибраим Паша" - със съответните приемателни протоколи от Държавната комисия. Показвам в НИПК нашата документация, да я прегледат, нещата са направени... "Ами има някакви разрушения там", казаха. Отидохме в Разград и действително се оказа, че въпреки дадените пари (за четири сезона, колектив от 7-8 души реставрира близо 1000 кв. м. стенописи), от 1990 година никой не поглеждал направеното там...
- Разрушено ли е нещо?
- Огромни дървета растат отгоре. Корените им са влезли вътре и са повредили стенописите на много места. Един от най-тежките проблеми, не само при този обект, са гълъбите. Екскрементите им унищожават всичко... Когато започнахме през 87-ма година, състоянието на обекта беше изключително тежко. Свършихме реставрацията на стенописите с висока оценка на комисията... Сега пак е пълно с гълъби, прозорците счупени, както казах, никой въобще не е поглеждал какво става там, тече... Разказвам това, защото обявителят на конкурса е трябвало веднага да се обърне към хората, които са реставрирали стенописите, които имат изпълнен проект. А не да се обявява конкурс отново. За какво, за проектиране на реставрационните работи? Когато има автори? По този повод написах писмо, че трябва да се спре конкурсът. Има огромна документация, която се пази в музея - как е направено всичко, техника, технология, естетика. Министерство на културата отговори на това писмо, че реставрационните работи не са в Закона за защита на авторското право. Аз разбирам, че самата работа не може да е обект на закона, но проектът на един автор или колектив трябва да бъде задължително със защитено авторско право. Ето едно друго направление, за което трябва да воюваме.
Но ето, питате как стават конкурсите - министерството обявило конкурс, който аз съвсем случайно видях. А би трябвало да прегледат документацията, да разберат, че този обект е работен, да разберат кои са авторите и да се обърнат към тях във връзка с възникналите нови деструкции на стенописите.
- Ако тази асоциация бъде призната за основна, незаобиколима организация в областта на реставрацията и трябва да участва в създаването на регламент за конкурси, какво ще включите в него? Примерно трябва ли да се конкурират технологии?
- На мен винаги ми е трудно да реша как да се направи конкурс по реставрация. Защо? Да приемем, че се обявява истински конкурс за реставрация на стенописите, да речем, в гробницата в Александрово. За да направи професионален проект, реставраторът трябва да вземе съответните проби, за да се изяснят състоянието на стенописите и техните техника и технология на изпълнение. Т.е. какви материали са вложени, каква техника на живописване е използвана, какви видове деструкции има и т.н. На тази база той вече прави своя проект. А ако се явят примерно пет кандидата? Всеки ли ще отиде там да чопли? На този въпрос в НИПК отговарят: ние ще направим проучването и ще предоставим материалите на участниците. (Примерно това е фреско, боята пада, мазилката се е отлепила от стената и т.н. Рисуване в такава и такава техника, такива материали, свързвателят е яйце, мазилките са от вар и пр.) И кандидатите трябва да се опират на техните проучвания, което е абсолютно недостатъчно за един истински професионален проект. Какво трябва да се прави оттук натам, интересно? Вероятно дискусиите по намиране на най-добрия начин за провеждане на конкурси трябва да продължат.
- Експонирането на обекта какъв дял има в конкурсните програми?
- Зрителят, обществото, не го интересуват материалите и реставрационните техники, вложени в работата. Той иска да види. Така че най-важното нещо в нашата професия е да можеш да доведеш произведението максимално до състоянието в което е било изпълнено от автора. Затова някои специалисти смятат, че тази професия би трябвало да се нарича "ревалоризация", т.е. възвръщане на художествените стойности на произведението. Това е моментът, в който винаги се е поставял въпросът има ли творчество в дейността на реставратора. Направеното от него не е чист продукт, артефакт, но добрият реставратор може да улучи точно намерението на автора, мярката за най-доброто, най-адекватното експониране. Пространството на една черква да звучи, ако това е ранно Средновековие - като ранно Средновековие. Въпреки че там има малко неща. Но как да се аранжират празните стени, до каква степен да се покаже силата на колорита - трябва да умееш така да съчетаеш всичко, че вътре човек да се чувства именно в атмосферата на ранното Средновековие. Това е тънкостта. А не е въпросът как точно ще подлееш, какви неща ще залепиш, това са технически проблеми, които всеки реставратор добре знае, познавайки материалите.
- Чувал съм обаче, че по Филово време за Боянската черква са използвали материали, които после се оказали вредни за стенописите.
- По отношение на материалите винаги има дискусия в колегията кой материал в кой конкретен случай ще бъде по-добре използван, но дискусията трябва да бъде именно в рамките на тази организация, за която говорим. Тъй като отговорност за това носи професионалната общност. Колегите, които започват нов обект, могат да споделят проблема си. Може да се обсъждат новите материали и реставрационни техники. Може да се окаже, че трябва да се направят експерименти, да се види точното въздействие на материала върху обекта. Това е техническата страна на въпроса, тя е чисто професионална. Гилдийна. Това не трябва да засяга Министерство на културата и който и да е собственик или ползвател на обекта, тъй като зад него стои именно тази Асоциация, която гарантира качеството. Неслучайно нашата работа винаги е свързана със защита на замисъл пред някого, пред комисия - какво и как искаш да направиш - и след това да приемат предложението ти. Това е добре както за реставратора, така и основно за самия обект, тъй като винаги е по-добре да има повече глави в тази дейност. Защото, както казах, при нас няма "не стана". Както и в академията обяснявам: един студент, като нарисува зле работата си, получава двойка. Но като получи оригинален обект за реставрация, не можем да му пишем двойка за лошата му работа, да хвърлим иконата, тъй като той я е съсипал, примерно и да вземем друга...
- Реставраторът е безспорно творец, но до каква степен успява да се опази от собствения си прочит на творбата, за който обаче не винаги има гаранция, че е истински прочит.
- Аз това го наричам емоционален или сантиментален подход в работата.
- Има ли такива примери, има ли такъв проблем въобще?
- Такъв проблем съществува винаги. Етиката в реставрацията изисква реставраторът да се основава само на данните, които има. Да застане, как да кажа, зад гърба на художника, който е правил творбата, зад времето му, зад ръцете му, зад мислите, философията, естетиката на онова време. Но не повече. Понякога това води до изненади за клиента или публиката. Примерно за една икона, реставрирана по всички правила, клиентът може да каже: "преди беше по-хубава, имаше нещо старо, една хубава патина... Сега изглежда като нова." Но авторът я е направил именно такава... Има драстични случаи, както прочутата "Нощна стража" на Рембранд - изведнъж, след реставрацията, се оказва, че е съвсем слънчев ден... И не само това. Четох отзиви за реставрацията на "Страшния съд" в Сикстинската капела. Как могло да се работи така, какви са тези цветове, това не било вече този прекрасен стар стенопис. Това е подходът на зрителя - нещо патинирано, старичко му изглежда по-хубаво. Сещам се за Захари Зограф... В черквата "Св. Никола" в Троянския манастир преди години започнахме реставрацията на стенописите от Захари Зограф. Преди това моята приятелка проф. д-р Вера Динова-Русева беше написала в една статия, че това е единственият обект на този майстор, който е с приглушен колорит. Стенописите не бяха пипани, откакто ги е завършил майсторът. Когато започнахме, се оказа, че това си е все същият Захари Зограф, жълтото си жълто, бялото е бяло, както го е правил той, нищо приглушено няма. Реставрацията спря, но ако я бяхме завършили, все някой щеше каже: какво стана тука, толкова е цветно... Недопустимо е реставраторът да налага свои виждания. Това е именно сложното, за което говорим. Друго важно нещо е т.нар. селекция на слоевете. Например - една романска черква. През късното Средновековие (готиката обича големи витражи) разширяват старите прозорци, прибавят контрафорс да държи покрива, черквата започва да придобива готически вид. През Ренесанса в интериора и екстериора се внасят някои типични за времето си декоративни елементи, а в крайна сметка всички олтари за барокови. И всичко изглежда добре заедно. Когато се работи такъв обект, реставраторът трябва да се съобрази с всички пластове. У нас подобен проблем има с Боянската черква - в нея има стенописен пласт от XIII век върху XI век. И години наред се води дискусия дали...
- ...да се махне горният слой и да се експонира отделно.
- Но при такава ценност... общо взето, започват да му треперят ръцете на човек. Така мисля. Особено е трудно за факторите, които трябва да вземат това решение. А и какво ще се правят свалените стенописи - един стенопис, когато се извади от архитектурата, добива кавалетност, вече не е същият.
- А как стоят нещата с реставрирането на произведения от ХХ век? Да кажем в НХГ, в други галерии...
- Фактически само три галерии имат реставратори. Това са Националната галерия, Галерията за чуждестранно изкуство, Софийската градска галерия. И са подбрани добри специалисти. Но в НХГ има толкова много експонати. Там има да се работи с години, докато пазеното придобие експозиционен вид. Макар и да не е с кой знае каква стойност... ХХ век е особена тема. Към нея аз имам особен професионален и личен интерес, върху реставрация на произведенията на модерната живопис бяха работите ми при доцентурата, при професурата. Методите за реставрация на произведения до началото на ХХ век са известни в целия свят. Известни са принципите, естетическите концепции, техниките. За произведенията на ХХ век няма нищо установено. Да речем, една кинетична машина, произведение на изкуството, което стои в музея, в нея има зъбчато колело, то нещо движи. Обаче се износва. А на него пише, че е от шевна машина "Сингер". Какво трябва да направи реставраторът - да поръча на един шлосер да направи това колелце, или да търси точно същото колелце от машина "Сингер"? Има ли някакъв знак в това или няма? Или - вестник, каширан вестник, върху картина. Който пожълтява, разрушава се. Нищо друго не може да се направи, освен да се намери вестник, да се запази колоритът...
- Колоритът?
- Ето въпросът. Този вестник същият ли трябва да бъде, или няма никакво значение, авторът го е сложил ей-така. Това са принципи, които не са ясни. Или автор, който, работейки, нещо е сбъркал - нещо се напукало, нещо потекло, материалът деструктирал, нещо не станало. А той го запазва като творческо намерение. Следователно реставраторът трябва да прецени, че тази деструкция е авторова, че е авторово намерение. И трябва да я толерира. Как ще познае това - че деструкцията не е плод на времето. И че не трябва да търси начин да я ликвидира. Използвам драстични примери, за да се види, че ХХ век не е ясен. Картина от крила на пеперуди - тази материя си отива... Имаше една изложба преди години във Варшавския национален музей на Пол Клее, една огромна работа, която върви на стената и по пода, в нея имаше и епоксидна смола, и страшно много шоколад, едва опазиха шоколада от детските екскурзии, като минават там... При реставрацията на творбите от ХХ век, работени с неконвенционални материали, трябва да се подхожда с неконвенционални методи. Дали на мен като реставратор ми допада такъв вид изкуство или не, това няма никакво значение. Аз трябва да видя авторът какво е мислил с всичките тия неща и да се опитам максимално да го запазя.
ХХ век си отива много повече, отколкото средновековието. Има обяснение за това, разбира се. До средата на XIX век художникът е занаятчия. Той знае всичко как се прави, чираците бъркат и правят боите. В края на ХIХ век започват да се произвеждат нови материали, напълно готови - и това е толкова хубаво и лесно за автора, най-после да не се мъчи в хаванчета! Започва да работи, без да се интересува какво представляват тези материали. И много картини, произведения на изкуството от ХХ век, получават своя ранг не толкова заради невероятните си художествени стойности, а заради невероятното откритие да се направят със странни материали. Известно е, че Пикасо и Брак спорят кой пръв е измислил колажа...
- Никога не съм поглеждал на ХХ век от този ъгъл... А примерно Дечко Узунов през 50-те години имал ли е свестни бои?
- Галериите ни са натъпкани с произведения от 30-те, 40-те, 50-те години, да не говорим за по-късни времена. Но трябва да има особени грижи, тъй като авторите са си купували каквото се продава, с него са работили. Сега е много модна думата мониторинг - постоянно наблюдение... Нашите галерии са пълни, но работите стоят наблъскани в депата, не може да се следи какво е състоянието им, как се развиват от гледна точка на опазването им в условията, при които са. Влаги, мухъл и т.н. Просто ХХ век ще вземе да си отиде. Спомням си как в СБХ се събираха картините за големите изложби - имаше в залата едно място "за мокри картини" - тези, които са току-що нарисувани и са мокри. Авторът не се притеснява за последствията, но при друсането на мокра картина (пътуване с камион, например), особено ако тя е с много пластове, се получават леки деформации, свличане, в прясната боя. Да не говорим, че тя се набива с прах и т.н. Това ще създава проблеми при опазването - нали това, което е направено сега, също трябва да стане на 300 или на 500 години...
Затова казвам, че има страшно много работа за реставрацията, но трябва някой да раздвижи нещата, да се даде път и на завършващите нашата скъпа специалност. А тя е скъпа откъм необходимите техника и материали. Нашият студент получава за реставрация картина от Историческия музей, примерно, или икона - той трябва да има всичките видове материали, за да я направи. Специални четки, наши специални инструменти, химикали и пр. След като завърши работата, той трябва да направи пълна фотодокументация, това е неразделна част от реставрацията, и тогава работата отива в музея. Освен това трябва апаратура. Техниката в Академията за нашата специалност цялата е полска, от онези времена, и от ГДР. Целият микроскоп например трябва да се хвърли, когато няма една част, тъй като вече отдавна не се произвежда.
- Вече има богати хора, усеща ли се някакво раздвижване, търсене на реставратори от частни лица?
- Има такова нещо. Повечето обаче са собственици, които предстои да продават, тогава търсят реставратор. И обикновено нямат представа колко струва реставраторският труд - мислят си, че струва двайсетина лева, примерно, а той струва 200... Все пак започнаха да се появяват много интересни картини от 30-те години, художници, които са били в обръщение като име - Атанас Михов, например, не е имало тогава адвокатска кантора без един Атанас Михов в нея.
- А църковните имоти, които са паметници на културата?
- Искам да ви кажа, че в колкото манастири съм ходил в Полша, винаги единият от монасите или от монахините (и често не само един) се оказва доктор по изкуствознание. И той е този, който се грижи за състоянието на паметника. Ние нямаме в нашите манастири, сред клира, подготвени хора. Изходът е църквата да се заеме сама с това. Т.е. тя да си има кадри, които да се грижат за своите паметници по същия начин, както преди грижата е била на държавата. Вкъщи имам една книжка, на полски, която се нарича "Закон за опазване на църковното изкуство" на Ватикана. Той около 60-70 % съвпада с нашия държавен закон за опазване на паметниците на културата. Независимо от действията или бездействията на държавата, съответният клир е длъжен да спазва закона на Ватикана за опазване на църковното изкуство.
- И той важи в целия католически свят, така ли?
- Да. Когато има нужда, свещеникът може да прочете, че трябва да се обърне към специализирана институция. А не сам да си позволява да прави каквото смята за добре. У нас такова нещо няма. Нашите митрополити трябва да мислят за подготовката на хора, които разбират от изкуство, които да могат да оценяват и да се грижат за църковните паметници. Да разбират от опазване - да могат да опазят неща, които не са паметници на културата, но са ценни за даден манастир или за дадена църква.
- И когато трябва, да знаят да се обърнат към вашата Асоциация.
- Точно така. А в момента няма стройна система. Ето още един пример: по ФАР за културен туризъм общини печелят проекти с много обекти, между които е и черквата на Соколския манастир. И ето че всичко е готово. А няма кой да приеме работата. Тези от област Габрово, които са координатори на програмата, се обръщат към НИПК: моля, вие сте специалисти, пратете една комисия, която да приеме работата на колегите ви, да можем да приключим с това, да се приведат пари. От НИПК казват, че това не е тяхна работа. В закона го нямало. Аз не казвам тук кой е прав, но случилото се показва, че няма никаква система. А биха могли да се обърнат към Асоциацията. Да изпрати тя специалисти, които ще дадат оценка, ще направят протоколите... Но за да имат стойност тези документи, нашата Асоциация трябва да има свое признато от държавата място.

Разговора води Христо Буцев


Проф. Григори Григориев завършва Националната художествена академия, София, специалност "стенопис" в ателието на проф. Георги Богданов и Варшавската академия за изящни изкуства по реставрация на произведения на живописта в ателието на проф. Маркони.
В момента е завеждаш катедра "Реставрация" към НХА, председател на Асоциацията на реставраторите в България, член на Националния съвет за опазване на паметниците на културата и председател на комисията по реставрацията на стенописите към него.
Работи в областта на реставрацията на кавалетна живопис и стенопис.
Разговор с
проф. Григори Григориев