| Наполеон на авангарда | |
|
Юбилеят му бе отбелязан и в Амстердам, където го видях и чух с неговия ансамбъл "Intercontemporain". След като близо два часа бе дирижирал музика от съмишленици - Арнолд Шьонберг, Йорк Хьолер, Елиът Картър и накрая себе си ("Domaines", 1968), той напусна подиума на Concertgebouw премерено развълнуван, с деловата походка на артист без възраст, свикнал с успеха. Зад него, в полукръг като щит, до един в строго официално облекло, аплодираха музикантите му: трийсетина млади лица от двата пола, невероятно себеотдадени, уверени в позитивния ефект от труда си, безупречни инструменталисти. Нестихващите овации на залата бяха за, както някога я наричаха, музиката на "бъдещето": доскорошна бунтовница, а днес - уважавана институция. И за това, че Пиер Булез успя. Успя - в какво най-напред? Ако говорим за диригента, концертът в Амстердам показа, че Булез успешно конкурира себе си от 1963. Тогава френската преса го бе нарекла "явление" заради знаменитото му изпълнение на "Пролетно тайнство" на Стравински в Theatre des Champs-Elysees (18 юни): "перфектно", според "Le Monde"; ни повече, ни по-малко "скица от Леонардо или Дюрер". Последният засега "Парсифал" в Байройт - четиридесет години след също неговите изпълнения през 1966-68 и 1970 - бе пак ако не перфектен, то на косъм... Това, което се вижда/чува с невъоръжено ухо днес (и няма общо с гостуването на "Intercontemporain" в Амстердам), е забележително нарастващата любов на диригента Булез към музиката, която той бе пренебрегвал като композитор (или която не бе познавал, както сам твърди понякога). Оттогава измина немалко време. Дискографията на диригента през последното десетилетие показва нарастващ интерес към Вагнер и Малер. Творецът-интерпретатор от тогава и сега е портретиран в новата CD поредица "Boulez conducting Boulez". В нея любителите на авангардната (а не просто модерна) музика ще намерят все етапни композиции; на първо място "Le Marteau sans maitre" ("Чукът без господар", 1953-55). С тази музика Булез направи категорична стъпка към стила, който познаваме от най-интересните му по-късни опуси, като "Improvisation sur Mallarme" ("Импровизация върху Маларме"), отворения цикъл, който води до "Pli selon Pli" - и според мен абсолютен връх в това, което той създаде въобще. На този връх индивидуалният му почерк се сля напълно с новия тонов синтаксис, комуто той бе служил вярно, за да разкрие характера на твореца (изострена чувствителност във всеки звук, но облечена в пропорции и баланс). На този синтаксис и метод Булез посвети години. И макар че сериализмът (1) не бе негово, а колективно откритие с доста по-ранна дата, Булез ще остане в историята като композитора, който доразви идеята до предел, пропагандира я масирано в печата (като за целта извърши някое и друго символично погребение на музикалното минало). А като му дойде времето, я лансира като идеалното средство за организация на компютърния звук. С днешна дата обаче, ако "Le Marteau" интригува слушателя, това не е заради начина, по който тази музика е написана. Като всяка друга музика, предполагам, и музиката на Булез интригува (или не) с характера си. Затова, нека не забравяме: - Рафинираният, изтънчено-благороден... и пр. звук е неостаряващата, отдавна изпитана марка на френската музика. Берлиоз, Дебюси, Равел. - По силата на тази приемственост, от "Le Marteau" нататък, във всяка своя следваща композиция Булез, освен че ще провокира традиционните ни представи за тонова граматика, ще превърне "цвета" на звука в обект на творчеството си. Имам предвид композирания звук-звучност, а не тембъра на един или друг инструмент, който обикновено взимаме за един вид природна даденост. А различните инструменти (между тях в това последно документирано изпълнение на "Le Marteau" е и гласът на мецосопраното Хилари Съмърс) са, в подобни творби, нещо като свободни общества от независими характери, подбрани, за да чертаят звуковите пейзажи на един композитор-дизайнер. Булез твърди, че Муза му е самата наука. В неговите пейзажи всяка линия е идеално очертана, а смисълът на това изящество се крие в "тоталната" картина (тя може да се мени понякога за секунди). Своя стилов идиом той разви в пресечната точка между специфичния звуков ембрион и ансамбловото му ставане-във-времето. Ако не в друго, Булез успява винаги да ни накара да вярваме, че тялото на музиката се ражда в момента пред слуха ни, докато в действителност то е много точно фиксирано в партитурата, до последния знак за мълчание. И не само че е фиксирано, а и приема винаги нови, интересни очертания. В "Le Marteau" по-специално (текст Рьоне Шар) и в "Improvisation sur Mallarme", както названието показва, музикалната форма отразява поетичната. Десетки композитори ще опитват таланта си в тази насока с променлив успех, но не всеки ще завоюва правото да го наричат "втори Дебюси и Равел". Булез - да! Последната му засега голяма партитура - "Derive-2", издава същия почерк. Не се наемам да гадая дали изходния материал, заимстван от Лигети (бивш дисидент в сериализма) и Конлън Нанкароу (още един математик и виртуоз в структурните манипулации с ритъма в музиката), е непременно израз на респект. Това не подлежи на съмнение обаче, що се отнася до препратката към стилизирания камбанен звън от финала на "Les Noces" ("Сватба"). Явно и на 80 години Булез ни припомня, че Цар Игор (Стравински), освен че бе обект на негова критика, е близък (макар набеден) роднина в изкуството на композицията. "Дебюси и Равел" в едно лице? Не е достатъчно. "От гледна точка на формата аз съм под влиянието на "най-немското" в немската музика - непрекъсваемостта и растежа на материала от една малка клетка. Развитието на немската музика също е белязано от тази непрекъсваемост, а пък Франция някога имаше Рамо, след дълго време - Берлиоз, и пак след дълго - Дебюси..." " ...Тази музикална култура ме привлича, защото тя не бе част от моето формиране тогава и защото, по отношение на формата и израза, тя (немско-австрийската култура, С.Н.) е много далеч от френската". Горното е заявено от Пиер Булез (по реда на двата цитата) през четирийсетте, периодът на неговото младежко-авангардно бунтовничество срещу френското (и не само) музикално минало; и в неговото последно интервю (Gramophone, май 2005, 23). Роднинството си с немско-австрийската музика Булез никога не забравя да посочи: нито тогава, нито сега. В края на краищата на това роднинство той заложи в триумфалния си поход към върха на... френския музикален establishment. Брилянтен стратег, дисидентът от 1959 ще избере доброволното изгнаничество в Германия, откъдето европейско/американската му кариера като диригент ще стартира с нова сила. И постепенно, някъде към края на 60-те години, ще засенчи композитора Булез. Неговата голяма кауза, обаче, неизменно ще бъде пропагандата на музиката на "Бъдещето": "Важно е да създадем музикален Център, в който експериментите да се извършват на постоянна база" (Suddeutsche Zeutung, 1969). "В творчеството си се сблъсквам с фундаментални проблеми... те не са само мои... а на съвременната музика въобще... Изходa от тази криза виждам в съюза на творческите сили с науката. IRCAM трябва да бъде създаден."(2) Годината е 1977. В продължение на дванадесет месеца Париж е домакин на концертен маратон под наслов "Passage du Vingtieme Siecle". С над 70 изяви на около 115 селектирани имена от музикалния модернизъм, "Passage...", твърдят някои аналитици на европейската култура, е била тогава уникално събитие в историята на съвременната музика. Инициатор и организатор: Institut de Recherche et de Coordination Acoustique Musique (IRCAM), чийто директор Булез ще бъде в продължение на почти две десетилетия. Ако съдим по списъка на избраните композитори и количеството техни изпълнявани творби (173), този маратон ще да е бил, преди всичко, обмислено селектирана и йерархизирана история на модерната музика. Селекцията издава естетическите оценки, които тогава се ковяха в Дармщат; и в частност тези на фактическия вдъхновител на начинанието - Булез. Така погледнато, липсата на известни имена като Бенджамин Бритън или Артур Онегер (за Шостакович по-добре да мълчим), е съвсем обяснима и може да мине без коментар. По-любопитна е йерархията на класиците на модерното течение в програмите на "Passage du Vingtieme Siecle". Абсолютното предимство е присъдено на Нововиенската двойка Арнолд Шьонберг - Антон Веберн с рекордното количество от, съответно, 16 и 15 композиции. Третият им колега, Албан Берг, "изостава" с 9 по причини, за които ще спомена по-нататък. Следват Барток и Стравински, скромно застъпени с по 4 творби. Опашката в класическата осморка скромно си я делят Айвз (3); Клод Дебюси (2) и Едгар Варез (също 2). "Наследниците" са подредени според същия принцип. Начело е четворката Берио (9), Лигети (9), Щокхаузен (8) и самият Булез (7): ядрото, което по различно време изнесе Летните курсове в Дармщат на гърба си. Те са последвани от един централноевропейско-американски списък от тогава съмишленици, които Дармщат събра, а днес са имена с повече или по-слабо завоювано признание. Ако почти отсъствието на французина Дебюси сред класиците на модернизма някому може да изглежда обяснимо, то това на също французина, а след 1915 г. американец Варез (1883-1965) - едва ли, поне за мен. Защото кой, ако не Варез, бе най-неконвенционалният, най-радикално настроеният в музикалното творчество от първата половина на ХХ век? И кой бе обективно пръв в това, че твореше, а не преповтаряше заимствани звучности? Кой пръв заложи музиката си срещу тогава все още несигурния шанс на електронния звук да излезе от лабораториите в голямата зала? Едгар Варез. Десетина години след смъртта му Булез ще създаде IRCAM и ще обяви електронния/компютърен звук за приоритет на творческо-научни търсения. Но, странно, в "програмно-историческата" генеалогия на "Passage du Vingtieme Siecle" акцентът ще е не върху музиката на фактическия предшественик на експерименталното течение, което IRCAM олицетворява (и с каквато цел институтът бе създаден). Странно и не. Защото дори веднъж човек да чуе "Аmerique" (1918-22, Варез), е достатъчно, за да се убеди, че този търсачески дух трудно може да бъде вкаран в категориите на която и да е унитарна система. За разлика от Варез, Булез издигна метода в култ. Това негово право бе колкото съзнателно търсен белег на нерушим съюз между изкуство и наука, толкова и дан на свободно избраното от него немско роднинство. (По-рано, в един документален филм за BBC от 1979, "The Outsiders", Булез бе преценил с поглед на роднина "отвън" своя френски сънародник като "композитор без корен", тоест непопадащ в никое течение.) Но още един фактически "родител" (не на IRCAM, а на самия Булез) не е сред първите в панорамата (3 творби). И пак странно, защото в класа на Оливие Месиен (1908-1992) и благодарение на прочутите негови анализи и на "Пролетно тайнство" в комбинация със собствените "Mode de valeurs et d'intensites", една система с руско-френски корени, се роди идеята за "абсолютния" метод seriel. Както Варез, така и Месиен (този неоспорим ветеран на модернизма) обаче бе следвал свой път. И някога пръв сред първите лектори в Ferienkurse fur Neue Musik в Дармщад през 1949-1951, той няма да води парижката "топлиста" двадесетина и повече години по-късно. С днешна дата Булез гледа с различни очи на немските си роднини по перо. Думата на диригента тежи повече от всякога, ако съдим по това, че Малер е фокусът му за оценка. През този фокус Веберн ("езикът му е чудесен, но го виждаш на длан, моментално") изглежда по-малко "вълнуващ", според Булез; а Албан Берг, обратно: по-интересен; за разлика оттогава, когато той (Берг) бе "прекалено свързан с романтизма, както мислех...". Нищо страшно. Да чуем Албан Берг, за да открием в него Малер. Дори когато сочи назад, времето води напред, както Стравински ни научи. Не този Стравински обаче ни интересува, а роднината на авангарда: идея, която също тръгна от Булез. Партитурите на първия "гражданин на света" в музикалната география на ХХ век (и особено онази, с която Стравински скандализира Париж през паметната 1913), бяха в продължение на най-малко три десетилетия арена, на която концептуалистите на европейско/американския авангард мериха сили. Булез преоткри "Пролетно тайнство". Исторически погледнато, направи ни пределно ясни, с перо и палка, неща, които преди него бяха с централно значение за Оливие Месиен. А след Булез "Тайнството", както и друга музика на руснака-космополит, бе изчислявана и преизчислявана такт по такт в доскоро непресъхващ поток от изискано-точни аналитични тълкувания. Така роднинската зависимост бе доказана едностранно; тя се оказа залог за престиж (за авангардното течение, не за Стравински). Който мисли обратното, нека чуе още веднъж "Requiem Canticles" (1965): една от неговите последни творби, в която чуваме в какво и как Цар Игор води за носа радетелите на стриктния метод, като предлага на слуха ни зад маската на "метод" неща, които той бе открил десетилетия преди това не само в руския фолклор. И тъй като роднинството бе актуално тогава, Булез го увековечи медийно. Днес всеки може да го види, защото едва ли има документален филм за който и да е от двамата композитори, в който да липсва следният знаменит епизод: Холивуд, 1965. Младият енергичен французин е надвесен над партитурата на "Les Noces" ("Сватба") и сочи, почти триумфиращ, един или два заключителни такта музика: - ... Несъмнена (печатна?) "грешка". Това "разваля ритъма"... "невероятно"... Булез атакува събеседника си фронтално, докато 83-годишният тогава Стравински - силно озадачен, със замислен поглед изпод очилата си, не капитулира и не зачеркне "излишните" (?) тактове. Така да бъде. Да, но не е.(3) "Историята е гилотина. Дилемата на музиката е дилема на нашата цивилизация. Ние трябва да се борим с миналото, за да оцелеем". Стратегията на "оцеляването", както и вечното недоволство Булез бе преценил за ефективни средства в годините, когато авангардът бе решил, че е призван да се бори за неприкосновена територия, в името на модернизма. Днес градивното недоволство на Булез е все будно и той е недоволен от "недостатъчните 1000 места" в Cite de la Musique: "Нужна ни е голяма зала. Аз толкова пъти съм го казвал: в Париж няма добра зала за голям оркестър..." Той е винаги убеден, поради което и прав: дори когато не е (например когато "погреба" Шонберг 4). Но каузата му бе винаги не само лична. Затова Булез успя. Дисидентът се върна като победител там, откъдето бе тръгнал, и тогава, когато бе ясно на всеки, че той победи, Жорж Помпиду (президент в годините 1969-74) ще даде зелена улица на неговия Институт - в рамките на една широка стратегическа програма за създаване на мощни френски културни центрове. Светофарът оттук нататък ще бъде отворен за "артиста-строител" (5). Успехите на един строител се измерват с финансовата подкрепа, която той печели: в случая с Пиер Булез това е подкрепата, на първо място, на държавната културна администрация. А от Булезовите усилия спечели Франция, тъй като културните звена, които той проектира/основа, днес работят в полза на непресъхващи френски амбиции за културна хегемония в Европа. Един впечатляващ пример: през 1978 година IRCAM и "Ensemble Intercontemporain" са се радвали на, респективно, 40% и 30% от тоталния бюджет на Франция за съвременна музика. Десетки след Булез ще приложат дисидентската стратегия, но не знам друг, когото да наричат "Наполеон на авангарда". Цената на успеха е публична тайна. Този Наполеон, според някои, е вторият Люли (6), който Франция е имала и който няма равен. E и не е, ако питате мен. Защото ако Булез не би се съобразил с капризно променящия се климат в музикалната реалност от изминалите десетилетия, не е ясно дали би оцелял. Но той оцеля, следователно - успя. На своите 80 години бившият бунтовник-авангардист се бори за мястото си в музикалния еstablishment. Затова Булез днес не се нуждае от погребения на роднини от музикалното минало. Те просто живеят под неговата палка. Изглеждa, че метаморфозата е цената и неизбежната друга страна от формулата на успеха.
Светлана Нейчева
|
Пиер Булез на 80 години 1 Известен още като тотален сериализъм или структурализъм (Булез, Structures, livre I (1952) и II (1956) за две пиана). Методът почива върху идеята за музикалната форма, извлечена от предварително зададена неповтаряща се поредица от тонове. Булез и сподвижниците му я адаптираха от Антон Веберн (1883-1945), за да я приложат върху фактически неограничения, когато е компютърно създаван, организъм на феномена "музикален звук". 2 Булез, от началото на 70-те, според Dominique Jameux, Pierre Boulez, Faber & Faber, 1991, с. 169. 3 Двадесет години по-късно друг концептуалист доказа в педантичен сравнителен анализ с ръкописите на композитора, че подобни партитурни "грешки" са нищо друго освен резултат от (типично руския, С.Н.) творчески почерк на Стравински: точен, но променлив. Отворен към безкрая. (Louis Cyr, Writing 'The Rite' Right, в: Confronting Stravinsky: Man, Musician and Modernist, ed. by Jann Pasler, University of California Press, pp. 157-173. 4 P. Boulez, "Schoenberg est mort" (1952), за английското списание The Score. В превод на френски статията е публикувана през 1958 в Releves d'apprenti. 5 "Артист-строител" (на нова култура) бе първоначалният смисъл на думата "авангард" (Saint-Simon). Като такъв Булез бе също в челната редица от строители на нова музикална култура в ХХ век. През периода на 1954-1967 той бе основател/директор/диригент на Domain Musical. След това стана основател/директор на IRCAM (1977 - 1991); междувременно, от 1987 - консултант по т.нар. "специални въпроси" към Orchestre National de France; а от 1995: (основател и) водеща фигура на Cite de la Musique, Париж. Cite отвори вратите си с концерт под палката на Булез, за да се утвърди за кратко време като един от най-важните международни центрове за системно колекциониране, съхраняване и репродуциране на докласическа и съвременна музика от различни краища на света. 6 Жан-Батист Люли (1632-1687): придворен композитор на монарха-абсолютист Людовик ХIV и копие на същия в управляваната от Люли творческо-административна сграда на музикална Франция от този период. |