Стратегическият идеизъм
на Иван Газдов
Сто години след Аполодорес, който се сочи за баща на светлосенъчната живопис, Ксенократ от Атина подрежда в терминологична система изобретенията, които взаимно се подкрепят. В онези далечни времена живописният занаят е съдържал в своите основания категорията графика. Познатите ни от гещалтпсихологията взаимосвързани понятия фон и фигура са били наричани левкография, грунд и периграфия, линеарен рисунък. Левкографията и периграфията произлизат от занаятчийската работа, която художникът извършва с графис, четката. Нашите възрожденски зографи също работят с четката и създават великолепни икони и стенописи. В "Трактата за живописта" Леонардо пише: "Първата живопис бе само една линия, която обграждаше сянката на човека, хвърлена от слънцето върху зида." Той знае, че живописта може да бъде силно въздействаща и без украсата на цвета. Когато говори за степените на живописта, Леонардо поучава: "Не е винаги добро това, което е хубаво. И това го казвам за живописците, които обичат толкова красотата на цветовете, че не без голямо съзнание им придават много слаби и едва доловими сенки, като не зачитат тяхната релефност. И в тази грешка са добрите приказвачи без никаква мисъл." Живописната мисъл се изразява, според Кандински, в пределно комуникативното съдържание, а то според Леонардо зависи "от полетата на фигурите, ще рече от светлата (фигура) в тъмното и от тъмното в светлото поле, от бялото (поставено) с черното или от черното с бялото, едното ще изглежда по-силно от другото и така противоположните ще се показват едно друго все по-мощни."

Това въведение беше необходимо, защото графикът Газдов се осмелява да разголи шедьоври на известни живописци и един скулптор от Ренесанса до Постимпресионизма, воден от изследователската си страст. Чрез впечатляващата като замисъл и изява изложба, открита в Софийската градска художествена галерия, той ни учи на две неща. Първото е пиетет пред гениите на живописта и пластиката, които са показали, че и в рамките на тотално занаятчийската действителност по онова време истинските творци са стояли над коронованите особи. Второто е, че когато е творец, съвременният художник възприема от традицията пречистената от всякакви натурализми и фото-реализми идея, за да я изобрази като икона или, още по точно, да я иконографиса като образ. Газдов не композира вещи, а изобразителни знаци за идеите (смисъла) и принципите (символите) на предметите. Постъпвайки като човек, който се учи, а учителят е преди всичко това, Газдов намира общия знаменател на живописта, създаван в продължение на последните пет века. Този общ знаменател определя както стила на Газдов от две десетилетия насам, така и единството на експозицията, което не се нарушава от различните по размери серии на представените живописни продукти. Освен като сериграфски отпечатъци, поради факта, че притежават достатъчно графична сила, творбите са реализирани и на екрани от винил за далечен прочит, мащабно съобразен с интериора на залата.
Като дизайнер с професионална отговорност в графиката, Газдов пренася своя културологичен подход към плаката и в живописта, демонстрирана на тази изложба. За твореца този подход е екзистенциален и той се пита: "Ако си в едно и също време зрител и колега на един художник, какъв си в същност?" Осип Брик дава отговора през 1918 г. с определението "художник пролетарий", което, преведено на съвременен език, е равностойно на дизайнер или "художник-потребител". Много близък по смисъл е и отговорът на Леонардо "За съденето на художника за своите творби и за творбите на другите". Според него, "когато творбата е равна с разсъдъка, това е мрачен признак в разсъдъка. Когато творбата е над разсъдъка, това е най-лошото, както се случва на някой, който се диви, че е действал добре. А когато разсъдъкът надвишава творбата, това е съвършен признак". Газдов е дизайнер в живописта. Според Боряна Кацарска, която изследва "Кандински и смисълът на изкуството": "описаната от Кандински ситуация на художника е именно ситуацията на теоретик, нещо повече, това е образцовата теоретична ситуация. Доколкото е застанал на предела на световната история, доколкото е вестител на последната истина, художникът-пророк всъщност винаги гледа назад, а визионерството му е винаги ретроспекция. Той е "теоретик" именно в посоченото от Кандински значение на "зрител" - само че зрител с максимално широко зрително поле..."
Тук е мястото да се изкаже еретичната мисъл, която се споделя и от Елена Начева-Лафазанова на страниците на каталога към изложбата, че най-чистата и най-изящната живопис е черно-бялата. За художниците фотографи това не е непознато, тъй като високохудожествената фотография е черно-бялата. Но Газдов не е фотограф, а живописец дръзнал да отмени присъствието на цветовия спектър в своите визуални интерполации на класическата живопис и пластика. Лишавайки се от идиома на цветната перспектива, той остава насаме с божествената двуизмерна форма. От гледна точка на участието на тези творби в интериора на един дом, офис или обществена сграда, двуизмерността е качеството, което допълва в абсолютен културен смисъл целостта на заобикалящата ни изкуствена среда. Докато едно кресло или една салонна масичка могат да се превърнат в пластични дизайнерски обекти, които да заменят успешно скулптурата, живописта няма конкурентни продукти в интериора. И понеже става дума за нещо първично, детско, интимно-личностно, то нуждата от живописни продукти се множи паралелно с множащото се културно издигнато човечество. Не само у дома, но и когато е на хотел всеки средноинтелигентен човек се чувства уютно, ако е в компанията на двуизмерния продукт на творческия интелект на художника.
Художникът споделя видяното, тъкмо защото е обучен професионално да вижда. Художникът може да види и невидимото и да го направи достояние на останалите хора. Със своята последна изложба Газдов споделя какво вижда във видяното от неколцина от гениалните художници преди появата на цивилизационно парцелираната индустриална култура в чиито сектори днес болшинството от хората "паразитират" цивилизовано. Точно поради тази вътрешнокултурна противопоставеност на цивилизационните общности, които са лишени от свободните за общуване творчески контекстуални зони, мисията на художника е с повишена трудност. Налага се да приложи дизайнерския принцип, дефиниран от Раймон Лоуи като принципа MAYA на програмирана комуникативност, което означава в случая контекстуална съдържателна отвореност (незапълнена докрай мозаичност) на живописния продукт. Газдов замисля творбите си не само художествено-конструкторски или дизайнерски, в тесния специален смисъл на това понятие, но наред с това и ценностно-иновативно. Тази конкретно-утопична критика на сумата идеологии на принципиално стерилното проектантско мислене в изкуство, наука, техника и политика го прави отворен за общуване тъкмо поради наличието на зони на несигурност и уязвимост в неговото битие на художник. Далеч от тясно-политическото безплодно морализаторство, както и от късогледия и ретрограден екологичен протест Газдов е морално търсещ човек, който се двоуми дали откритите късчета поука са негови или не. Ситото, с което той борави, е лично изстраданата свобода, защото с него е отсял моралните устои в класиката на живописта, за да останат само онези върхови изяви, когато художникът е надраствал своите меценати и се е чувствал свободен творец. Газдов е от онова поколение български художници, на които бе писано да преодоляват фалша на соцреализма, заобикаляйки райския кът на казионната живопис и минавайки през дизайна да докоснат идеите на художествения авангард. Пътят към изящното изкуство минаваше през специалността плакат, ръководена от живописеца Александър Поплилов Йончев. По същество и специалността промишлени форми, изглежда не случайно ръководена също от живописец, Васил Стоянов - гуруто на българските дизайнери, бе път към модерността и изящността. В катедрите "плакат" и "промишлени форми" отношението към традицията бе не като към "свещена крава", а като към извор на художническо свободомислие в онези не особено светли времена. Това свободомислие, на което професор Иван Едуард Газдов учи и студентите в катедра Визуална комуникация и плакат, някои уважавани изкуствоведи, като например колегата Максимилиан Киров, наричат "малко странни прояви". Същият с учудване отбелязва, че ако има "демаркационна линия" между приложно и изящно (разбирай нисше и висше изкуство), то плакатите на Газдов някак странно се намират на страната на изящното.
С новата си изложба Газдов прави нещата още по-странни за рутинираните изкуствоведи от соцреалистическата школа, защото изхвърля извън сферата на изящното цялото ни "живописващо" декоративни картинки братство. Ще трябва и ние, в съгласие с Газдов, да кажем, че както соцреалната, така и постмодерната живопис са еднакво приложни и занаятчийски, защото не излъчват виждане, а само просто гледане, което е едно "техно" на визуалната мисъл. Апропо, тенор саксофониста от оркестъра на Вили Казасян и преподавател в Музикалната академия Емануил Манолов дава следната дефиниция на техното - "това е организиран шум". Независимо дали е в равноделен или неравноделен такт "визуалното техно" е просто украса, банално приложничество, когато не е организиран визуален шум. Газдов не е противник на орнамента, напротив, той счита, че украсяването с детайли прави по-разбираема вложената в живописния продукт идея. Всяка от представените на изложбата творби е смислово синтезирана от персонажи, изградени на принципа "минимум подробности - максимум значение". Газдов балансирано транскрибира както замисъла на художествения образ-прототип, така и автономното естетическо битие, при което изгражда напълно авторска хипотеза далеч от чувството за репродукция. При все това той успешно партнира с класиците, без да променя принципа на художествено обобщение: метафоричното на Леонардо, Веласкес и др. или метонимичното на Брьогел, Ван Гог и др.
Метонимичният подбор на типовете елементи, с които борави Газдов, е строго индивидуален при всеки живописен продукт. Тези творби произлизат от една вътрешна логика и усет за цялост, който е чужд на всякакви външни ефекти. От друга страна метафоричната асоциативност му позволява да чете "между редовете" посланието на класиците, за да блесне поетичната истина за нещата от живота. Със своите живописни транскрипции той не накърнява ни най-малко съдържанието на "емблематичните" за изкуството шедьоври от миналото. Като визуални интерполации, транскрипциите са много точен превод на идеите на авторите, поради което само външно могат да бъдат класифицирани в стил графикатури.
На практика днес ние стоим пред нов стил на Газдов, който би могъл да бъде определен като идеизъм. В българския културен процес заема място авторският изследователски стил, който е най-личностният, защото е адресиран не до външен потребител, а до веригата от творчески гледни точки на автора. Идеизмът е калейдоскопично виждане на четиримерни обекти, което е преведено на езика на двуизмерността. Същевременно идеизмът е и творчество, заквасено с едномерните невеществени обекти на човешката история, възприемани от нас като символи на времето. Този егоистичен стил в конкретното транскрибиране е по парадоксален начин алтруистичен спрямо развитието на общочовешките ценности. Ето защо Газдов е колкото българин, толкова и гражданин на света. Той е много повече българин точно защото мисли глобално и действа уникално.
В изкуството на визуалните образи предметно-преобразуващата игра с формите само привидно е несериозна и води до продукт с хумористичен вкус. Замисълът на тази игра, която е коренно различна от политическата игра с думи, е признание в любов и почит към изобразявания обект, независимо от какво естество е той. Газдов проявява своята обич егоистично, поради което творчеството му не е в крак с карнавала на съвременната българска живопис. Той има смелостта да изрази своето виждане, без да се бои, че ще бъде обвинен в донкихотовщина, защото вярата му в прогреса не е сляпа, а многостранно рефлектирана. Изложбата на професор Газдов не е израз на "балканския експресионизъм", който според думите на известния ямболлия и виден критик на българската живопис Кирил Кръстев "владее и българското изкуство". Това културно събитие е модерен проект за разработване на пазарната ниша на живописните продукти в жилищния и обществен интериор. В този смисъл четиригодишният труд е добре премислена художествено-конструкторска акция на твореца, а не поредната неодадаистична реакция в ситуацията на безизходица, в която е попаднало по стечение на обстоятелствата нашето живописно изкуство.

Д-р Любомир Гуринов