Културата не е бойно поле
- Не мислиш ли, че нямаме ясна и изработена след достатъчно дебатиране културна политика, а само случайни риторични упражнения по темата?
- Цялата наша политика в тази сфера се състои от риторики. Да кажем, аз съм върл противник на това да съществуват конкурси за каквото и да било, организирани от Министерството на културата, или за заемането на постове в самото министерство. Това са фарсове - до един. Те възпроизвеждат уж демократичен метод на избор, който в 100% от случаите е предварително решен. Тъй и тъй конкурсите са предрешени, поне направо ги назначавайте вашите кандидати, така поне по-ясно ще стои въпросът с политическата отговорност. А след тези конкурси никой за нищо не отговаря.
- Комисиите, които гласуват за кандидатите, след това ги разпускат и те не контролират осъществяването на програмата на кандидата, получил най-високата оценка...
- В последните десет години няма културна политика, а има поддържане на системата в задоволителна инертност. Независимо коя партия идва на власт, тя не предприема никакви радикални промени и не провежда своя културна политика, а, така да се каже, се стреми единствено и само да подаде достатъчно стръв на системата, така че тя да захапе, да се понахрани малко (не много), да вегетира известно време и да не осъществява никакви радикални действия; но, разбира се, да не предприема и никакви действия в сферата на собствената си компетентност. Редица театри разбраха, че за тях далеч по-изгодно е нищо да не правят, нищо да не играят, а да получават полагащите им се пари. Тъй като, тръгнат ли нещо да правят, започват да стават проблем за всички. Това значи, че България някак си не разбира защо й е нейната култура. Тя започва да губи идея за какво й трябва всичко това. И културата се превръща в още една пенсионна сфера, само че участниците в нея не са на пенсионна възраст, а са принудени да я карат така, сякаш са. А в тази сфера са заети хора с изключително много енергия, която е полезна и която може да бъде канализирана в полезни неща, вместо просто да оттича. Сега тяхната енергия не отива никъде, тя просто известно време се задържа, след което изтича в пясъка. И хората стават апатични, съвършено немотивирани. А немотивираният човек има лошо качество на живот. Той не преживява добре себе си в света, не само в професията си. Той е кисел, горчив, а прави и другите такива. Тоест всички влизаме в режим на взаимно обезсърчаване.
- Такива по улиците да не ги срещаш, камо ли да ги гледаш по сцените... Като се върна от Турция, където си поставил в Адана "Бурята", разказа впечатляващи неща. Ще ги повториш ли?
- От Ататюрк насам театралната им система е като немската. Турският държавен театър има ясна и категорична структура. Това е единен театър с относително автономни филиали в различни градове. Системата от много години работи по един постоянен начин и е в постоянна производителност. Актьорите имат добър социален статут. Поради което са спокойни хора, хора любопитни към чисто театралната природа на това, което ще правят.
- Колко жители има Адана?
- Може би около милион и четиристотин хиляди.
- В града, който е колкото София, този театър единствен ли е? Колко сцени има?
- Един театър е, има една сцена в основната си сграда и една сцена в Аданския университет. Имат гарантирана, социално обезпечена лятна почивка. Имат много придобивки, които българското театрално съсловие си спомня от социализма: специално медицинско обслужване, възможности за почивка и т.н. Включително и това, че всеки актьор получава по два мобилни телефонни номера (за него и за най-близкия му човек), по които говорят практически безплатно... Имат много развит киносектор и развито TV-производство. Всичките им актьори са заети и в тези сфери. Общо взето, цените в Турция и България са близки, но в Турция актьор на сходна позиция получава около 1600 лева. Разликата е в пъти. Там актьорът има какво да губи. Театърът е репертоарен, но след премиерата новият спектакъл се играе много пъти, следва пауза и пак се играе... Като мислене за театър, като структура - театърът е репертоарен. Има една централна драматургична институция "баш драматурджилък"...
- Не работеше ли там и Джанан Къръмсой, с която се запознахме през 1997 на Балканския фестивал на младия театър в Сливен?
- Да. Оттам е и драматуржката, с която работих в Адана. Тя отговаря в баш драматурджилъка за проекти с чуждестранно участие. Чете с колегите си пиесите, които ще се правят в държавния театър, и е възможно дадена пиеса да не бъде разрешена.
- Там по какви причини може да бъде спряна една пиеса?
- Критериите, доколкото успях да разбера, са естетически...
- Не трябва ли всеки театър сам да си преценява? Кой би правил лоша пиеса? Освен ако не е на леля му?
- Анджък...
- От друга страна и у нас допреди 15 години също казваха, че причините са естетически. Никой не казваше, че са политически...
- Там допускането зависи и от един много странен критерий за адекватност на сюжета към турската ситуация и публика. Това е някакъв народопсихологически критерий. И го свързват повече с икономическите показатели - някой ще го гледа ли това или онова...
- Общото централно ръководство не унифицира ли отделните филиали?
- Да, и тази система има плюсове и минуси.
- Пък и нашите театри, като са автономни, къде са главозамайващите разлики между тях? Но все пак имат възможност да се различават...
- Действително в Турция автономията е по-ограничена. Решенията винаги се придвижват на по-горно ниво. Системата е йерархическа и на нива. Но пък нейното функциониране е много добре смазано. Това е система, която работи.
- Колко спектакъла играят годишно в Адана? Каква е трупата на театъра?
- Трупата е от около 20 актьори, но се ползват гастрольори, а също и студенти. Наетите актьори са много добре платени. За пръв път видях толкова мотивирани хора да се явяват на кастинга. Имах уговорка с директора, че ако не харесам актьори от театъра, мога да наема до четирима отвън. На режисьора делегират цялата естетическа отговорност да реши от какво има нужда. Това, разбира се, става и тук, но при нас съществува перманентно недоволство от заплащането, което създава постоянно напрежение в работния процес. Дори да е добре мотивиран, ако не е добре заплатен, актьорът постепенно губи част от тази мотивация и стои вътре в представлението в дискомфорт. Докато там, като си избрах екипа, той стана много лоялен, нямах никакъв проблем с отсъствия, с това някой от актьорите да провежда някаква своя собствена политика и т.н.
- А как работят техническите служби? Срещна ли проблеми с тях?
- Това пък е съвсем немислимо! Работят изрядно. Всичко, което поискахме, стана.
- "Бурята" трябва да е бил скъп спектакъл?
- Да, мисля, че в България такъв спектакъл може да бъде реализиран много трудно. Да не кажа, че е невъзможно като технически изисквания. Не става дума за самата сцена, защото ние имаме не една и две по-добри сцени, а сцена като тази на Народния театър в Турция няма. Това, което поискахме да се направи на сцената, тук никой не би го правил, никой не би инвестирал такива средства. В Анкара има цяло театрално градче, в което живеят и сценографите, докато в специална театрална фабрика се изпълняват декорите, шият се костюмите и т.н. След като се направят декорите, ги построяват в големи халета, преглежда ги сценографът, вижда се дали могат да функционират и ги пращат с камиони към съответния театър. Затова голяма част от престоя на Фичо (б.р. Никола Тороманов) не беше в Адана, а в Анкара. Беше много впечатлен. Да кажем, у нас, ако поискаш да бъде претапициран с плюш примерно портал от 300 квадратни метра, това е голям проблем. Докато турският Държавен театър разполага с тези ресурси. Фичо беше особено впечатлен от посещението си в едно шивашко ателие. "За пръв път в кариерата ми влизам в шивашко ателие и виждам 20 шивачи, всичките шият нашия проект, всичко се шие на ръка, без шевни машини - като бутикови облекла, а мерките на всички актьори в системата се знаят и дрехата се шие точно за този актьор, точно по мярка." Сценографът рисува едни обувки и майсторът вече ги прави, но не бутафорно, а точно по крака на актьора, удобни обувки. В това отношение системата им има голям ресурс. При добър късмет може би ще видите "Бурята" на Варненския фестивал.
- Има ли публика театърът в Адана?
- Определено. Хората са много любопитни към своя театър, много го обичат, той си е на почит сред тях. Там животът на едно представление средно е много по-дълъг като брой изигравания, отколкото у нас. За една година едно представление може да бъде изиграно и 100 пъти. Нещо, което в България става за много години.
- Да се пренесем в Холандия. Прозвуча ли "Марад/Сад" по-различно в Холандия, а преди това в Германия, Франция, Белгия?
- Да, спектакълът им каза нещо друго, защото е правен за България и в България. Там за тях спектакълът има и познавателна стойност. В много от случаите имаше дори едно учудване (примерно в Холандия). Проектът дори на тях им се струва доста радикален. А това не е нещо, което очакват да видят от България. От България обикновено се очаква нещо от традиционната местна култура. Георги Господинов скоро ми разказваше как на един литературен форум питал една германка: "Вие наистина ли се интересувате от такива работи - кисело мляко, рози или мускали?". Тя му отговорила: "Не, ама то нали вие това предлагате." Когато влязат в досег с младата култура на България, те са изключително заинтригувани от стимулите да се направи такова представление, от това какво то рефлектира и т.н. Те познават пиесата, особено в Германия. В Холандия на фестивала към всяко представление е прикрепен теоретик, който един час преди представлението изнася лекция за страната, от която идва спектакълът, за пиесата, за постановката. Така публиката влиза в салона запозната. От лектора знаят и спектакълът какъв тип интерпретация на пиесата е, и какъв е приносът на тази интерпретация към сценичната история на пиесата. Въобще европейската култура мисли в термините на интерпретативния принос. Те се интересуват от наслагванията. Те знаят какво даде Питър Брук на тази пиеса, какво даде еди-кой си и т.н. Ето, сега имаме и тази българска интерпретация. Предишното издание на фестивала, в който участва Сашо Морфов с "Декамерон", се казваше "Изгубеният рай". Сега названието му беше "Преоткритият рай". Замисълът е бил програмата на фестивала да се състави от по едно представление на десетте нови страни-членки на ЕС. България не е от тях. Просто "Марад/Сад" им харесваше и нарушиха концептуалната рамка на фестивала.
- Къде спектакълът ти се прие най-близко до замисъла ти?
- В Македония. Защото там разбират представлението в оригиналния му език. Но това не е най-важното. Спектакълът им въздействаше и шокиращо, и ободряващо. Като тотален театър. За тях той е театрален жест, който ги придвижва нанякъде. Прочее това стана и в Холандия - страната с най-либералния естетически контекст, защото дори и в този контекст "Марад/Сад" беше приет като краен жест. Не го очаквах. Те се учудиха, че нашите модерности някак си кореспондират една с друга.
- А как прочетоха "Пухеният" в Москва? Изненада ли ги?
- Там изненадата беше в друго. Изненада ги художественото постижение - че е постигнат толкова плътен актьорски театър. Но руската култура в това отношение е по-различна. Тя преживява себе си като център на театралния живот в света. С колеги сме споделяли, че въобще на изток всичко е по-сложно. Например в Полша също живеят с презумпцията, че всичко в театъра те са го измислили...
- Не станаха ли много световните театрални центрове?
- Много станаха... Подобна нереалистична гордост и самомнение не съществува в холандския контекст. Това е характерно за по-отворените култури, които приемат феномените не толкова йерархично. За тях няма предразсъдък, че щом едно представление идва от България, то непременно ще е по-лошо от представление, което идва от някъде си другаде. Те не гледат с такова око и това много ми хареса. А пък в Америка това нещо е най-добре. Там няма никаква предварителна дамга или стигма на мястото, от където идваш. В Германия имаше и хора от обществото "Петер Вайс". Беше и проф. Юрген Шуте, който е директор на архива на Петер Вайс. Той беше изключително впечатлен от спектакъла и каза, че това е една от най-добрите интерпретации, които е гледал, че е приносна. За мен това мнение беше много важно, защото преди да започнем проекта, доста дълго работихме в архива на Петер Вайс в Берлин и там той ни помагаше.
- Време е да подготвим финала. Казваш в едно свое интервю: "Не се чувствам у дома, където и да съм. Давам си сметка, че "желаната" родина изобщо не е място на географската карта". Би ли описал "желаната" родина? И в какво е уникалността на театъра?
- Всички изкуства се занимават с тази желана и убягваща родина. Най-хубавото на театъра е, че той изчезва веднага...
- ... понякога, слава богу...
- ... и това го прави през цялото време еднакво близък и еднакво отдалечен от тази желана родина. Защото той винаги се приближава и веднага след това много рязко се отдалечава... И пак тръгваш да я търсиш. В изчезването, в неоставянето на трайна следа във времето, в това има нещо много достойно. Винаги правя аналогия с изкуството на тибетските монаси, които песъчинка по песъчинка правят, да кажем, за 80 дни една голяма картина и накрая я духват и тя изчезва. Но красотата е постигната. В тази химера, в невъзможността да удържиш красотата е вечното завръщане на театъра. Няма опасност театърът да изчезне. Телевизията, киното и т.н. не са конкуренти на театъра. Не са. Поради една-единствена причина - реалното време, в което един човек е заедно с други хора на едно и също място и физически е там с тях. Способността сам да монтираш, да сглобиш един свят, който се явява пред теб недосглобен и който на това разчита, че ти ще го досглобиш - в този акт на взаимност се конструира театърът. Той е невъзможен без този акт на взаимност.
- Вече десет години поставяш в професионални театри. Когато се захвана с този занаят, така ли си представяше, че ще се развие кариерата ти?
- Десет години, че то си е юбилей... Аз съм доволен от професията си. Това е, защото не мога да намеря нещо, което да ми е по-трудно от това. Аз се занимавам с най-трудното нещо, с което мога да се занимавам. Според мен няма на света нищо по-трудно от това да си режисьор. Казвам го не за да се хваля, че се хвърлям на трудното, а защото единствено това, което е много трудно, е в състояние да ме мотивира да правя нещо. Онова, което ми е по мярка, ме отегчава. Не виждам никаква друга професия, която по трудност може да конкурира тази. И по степен на предизвикателство. Защото човек, когато работи в което и да било изкуство, застава пред една табула раза, на която трябва да нарисува свят. Правенето на театър е много демиургическо, то по някакъв начин повтаря професията на Бога (ако това не звучи твърде брутално). Но то е вид съществуване в подобна позиция, в която създаваш един свят с всичките му връзки. Не само логически...
- Нима писането на роман не е същото?
- Разликата е в едно. Не бих могъл да упражнявам самотно занятие. В него губя тягата. Не мога да произведа особено дълъг текст. Не мога да напиша роман. Нямам необходимата вътрешна дисциплина да направя нещо, в което не партнирам с някого. Това е много характерно за мен. Аз имам комуникативна природа, в това съм абсолютно сигурен. Не произвеждам идеи предварително; и не ги произвеждам от себе си. Произвеждам идеи в процеса на комуникация с другите. И това е, което ми харесва. Затова не харесвам този вид режисура, при която един човек вкъщи си измисля някакъв естетически завършен свят, сценографът му го нарисува и с това работата е свършена. Само трябва да се реализира. За мен работата започва в момента, в който този свят трябва да се реализира. Моите идеи, преди да вляза в досег с актьорите, не са нищо друго, освен желание. Нямам никаква чиста идея какво от това желание може да възникне. Имам само предусети и всичко се ражда в тази комуникация, абсолютно нищо не е преди нея. Когато тръгнеш да правиш театър, тръгваш по един път, който винаги те завежда другаде. Това е разликата от политиката. За да е добра политиката, трябва предварително да ти е ясно къде отиваш, за да стигнеш там. Докато като правиш режисура, е съвсем иначе. Хващаш се за ръчичка с едни хора и тръгвате като Хензел и Гретел по една пътечка в гората и накрая стигате другаде. И виждате, че там, където сте, никога преди това не сте били.

12 март 2005

Разговора води Никола Вандов



Разговор с
Явор Гърдев


Публикуваме продължението на разговора с Явор Гърдев (вж. "Култура", бр. 11 от 25.3.2005).