Ричард Ейвидън, Хелмут Нютън, Анри Картие-Бресон...

Орлин Спасов: Сигурно ще ни бъде трудно с думи да изразим отношение към такъв голям майстор на визуалното като Ричард Ейвидън... Важно е обаче да разширим обхвата на разговора към Хелмут Нютън, също и към Анри Картие-Бресон, защото и тримата си отидоха в една и съща година. Тримата големи, фигури със съществен принос за определяне на доминиращото във фотографията през ХХ век. Георги Лозанов: Ейвидън, подобно на Нютън, се раздвоява между модната фотография и портретите - на знаменитости и на лица от всекидневието. Няма съмнение, впрочем това вече се е случило, че той ще остане в историята на фотографията с тези портрети, които хващат трансформациите на самата идея за човека през ХХ век, превръщат ги във визуален разказ. Въпреки това обаче ми се струва, че по-голямо влияние върху иконографията на същия този ХХ век оказва модната му фотография, която играе водеща роля в културния дебат за тялото: какво става със съблеченото тяло, когато напусне частното пространство и се придвижи към центъра на публичността? И как модата управлява публичната икономика на красивите голи тела? В това отношение между Нютън и Ейвидън има сериозна разлика. Нютън е моралист. Той смята, че включването в публичността травмира голото тяло, "изпочупва" го. Във фотографиите му се появяват съвършени женски тела с бинтовани ръце, гипсирани крака и патерици. Водещият мотив е бутафорията... Ейвидън, обратно - склонен е да приеме публичността като опоетизация на тялото, защото го освобождава от натурализъм и го вкарва в ценностни матрици - за красота, за гордост, за щастие... Лъчезар Бояджиев: Мисля, че би било етично да се обърнем и към това, което Ейвидън е ценял не по-малко, в което е инвестирал собствените си средства, спечелени от модната фотография, а именно портретната му фотография. Независимо дали това са политически известни фигури, "celebrities", или са произволно избрани от него хора, така да се каже, никои. Това ми се струва важно и в контекста на споменатото от Георги Лозанов въвеждане на голото тяло в публичното пространство, и като част от иконографията на ХХ век. Обратният ход е извеждането на публичното лице, на известната фигура в частното пространство. Тоест тази ситуация, която Ейвидън създава в своите портретни снимки в студио, при която всичко публично, освен физиономичната прилика, изчезва, за да остане директният диалог между фотографа и модела. А това е свързано със сестрата на Ричард Ейвидън, за която той разказва надълго и нашироко в много интервюта. Като дете, още в пубертета, тя се отдръпва изцяло в себе си и завършва живота си в психиатрия на 40-годишна възраст. Ейвидън споменава, че се е ровил из своите архиви и е попаднал на снимки, които е правил на сестра си, когато са били деца. Това са някои от първите му снимки. Едното нещо, от което е останал потресен, е до каква степен тя е била красива. Всички от семейството са й го казвали. Според него това я е довело до психическа криза - сякаш нищо друго не е имало в нея, освен тази красива повърхност. Другото нещо, което открил, е, че във всички последвали модели, които е търсил да снима - от Одри Хепбърн нататък - като че ли винаги е привиждал сестра си. Това ми се струва много любопитно. От художническа гледна точка е интересна режисурата на пространството, в което се случва портретната фотография. Ейвидън е известен с това, че по време на сеанса никога не е стоял зад визьора на камерата. Той я поставя на около метър и половина от модела, който композира на бял фон - полуфигура или само лице. След това стои встрани от камерата и на практика асистентите снимат. Той не знае как фотографията изглежда до момента, в който тя не е копирана. За сметка на това, без непременно да употребява думи, влиза във визуален контакт с модела си и онова, което става между двамата, влиза във фотографията. Тоест, има диалогичност, която в традиционните схващания за фотографията като че ли не се предполага. При традиционната фотография има пасивност - камерата е пасивна, фотографът кадрира и онова, което се фотографира, също е някак си пасивно. Ейвидън вкарва елемент, който заявява уважение и дава свобода на модела. При него има т. нар. "златно докосване", при което от нищо и никакви модели е успявал да направи известни фигури. След това моделите са заявявали, че той вижда в тях не просто композицията, а хора, които са безкрайно несигурни в себе си. И с фотографския сеанс той се опитва да им даде вяра в себе си, някаква увереност, самите те да могат да играят. Струва ми се, че това е не по-малко важна част от приноса към иконографията на ХХ век. В изкуството на ХХ век портретът не е най-популярният жанр. И в този смисъл Ейвидън се счита за един от най-важните, ако ли не и най-важният портретист на ХХ век. Орлин Спасов: Има още нещо важно, характерно за творческия подход на Ейвидън. И това е близостта му до литературата. Неслучайно той стартира като поет - като млад публикува стихове в някои нюйоркски издания, а по-късно, при правенето на своите албуми, работи в сътрудничество с писатели като Труман Капоти и Джеймс Болдуин. Фотографската работа по портретите обикновено се явява завършек на продължителен процес на сближаване, в който има предварително събиране на информация и разговори с обекта. Така че много неща тук минават през езика, който сякаш предхожда финалното изображение и същевременно някак завършва в него. Важно е, че в този метод на работа няма нищо случайно, няма осланяне на мига. Обратно, фотографиите почти винаги са внимателно режисирани и може да се каже, че точно в това е и най-характерното за работата на Ричард Ейвидън. Именно режисурата. Когато започва да снима известни модели за модните агенции, той е един от първите, които разрушават култовата атмосфера на студиото. Ейвидън изкарва моделите на улицата, но не за да ги заснеме в естествена среда сред минувачи, а, точно обратното, за да инсценира случайни моменти, отново да режисира и така да извади моделите от рутинния ритъм на ежедневието, в което уж иска да ги потопи. Има недоверие към случайността при Ейвидън, за него тя не е приятел на фотографията. Характерно за Ейвидън е, че той използва бял или неутрален фон, така че в крайна сметка нищо или почти нищо да не отклонява вниманието на зрителя от най-характерното за фотографирания обект. Това е идеална сценичност, в която всичко несъществено е призовано да изчезне. Лъчезар Бояджиев: От друга страна, целият портрет става много магичен, много иконичен; той става колкото реален, толкова и фикционален. Това особено важи за непознати хора, а не толкова за известни, които така или иначе носят нещо познато. В цикъла на Ейвидън от американския Запад (началото на 80-те) почти не можеш да повярваш, че всичките тези пчелари и други обикновени хора са реални. Те като че ли са извадени от нищото, за да бъдат изпратени в друго нищо и в същото време са до такава степен присъстващи, че се загнездват в съзнанието. Друго характерно за Ейвидън е, че той е много прецизен и при инсталирането на своите изложби. В първата му изложба (около 1962 г. в Ню Йорк) кадрите са копирани в съвършено различни размери и са подредени на стената плътно един до друг. Някои са в много малък формат, други са гигантски... Един по-традиционно настроен фотограф спира в мисленето си до рамката. При Ейвидън винаги има мислене и извън рамката. Между това, което се снима, и онова, което не се вижда в кадъра (но съществува като психологически подтекст), винаги има зона на напрежение. Във връзка с известния перфекционизъм на Ейвидън има един любопитен биографичен детайл. Преди войната семейството му е живеело в една сграда с прочутия пианист Рахманинов. Ейвидън до последно си спомня как този виртуоз се упражнявал часове наред, повтаряйки едни и същи пасажи. Това му е обърнало внимание до каква степен трябва да се отдадеш на занаята и на детайлите във всеки един момент. Орлин Спасов: Само бих добавил, че този перфекционизъм се отнася и до техниката на конкретното снимане, както и до работата в студиото. Ейвидън не се ограничава с няколко щраквания към фотографирания обект, а работи дълго върху него, снима понякога до 100-150 кадъра, за да постигне търсения ефект. По-нататък в лабораторията копира един и същи кадър нерядко стотина пъти, за да изяви важен детайл, за да акцентира върху минимален нюанс. Тук ясно се вижда как всъщност продължава борбата със случайността. Георги Лозанов: Мисля, че трябва да изведем онзи методологически ход на Ейвидън, който го прави големия портретист във фотографията от втората половина на ХХ век. Каква е загадката? Барт има една теза за фотографията, която ми се струва особено важна, а и върши работа в случая. Според него проблемът за смъртта изпада от символните системи на съвременната култура, която губи религиозната си доминанта, става все по-малодушна и отказва да го мисли, крие се от него. И фотографията някак естествено го приютява. Тя е хербарий - обектите й сякаш хем са мъртви, хем са извън смъртта. В портретите на Ейвидън това усещане за фотографията - едновременно като горна и долна земя - експанзира. Нека си припомним само серията от портрети на болния му баща, която проследява човешкия маршрут между двете земи и се превръща в мрачен манифест на един занаят, обречен на "връзки с отвъдността". Портретираният, според Ейвидън, винаги знае, че е сниман и най-важното е как се отнася към това знание. Портретите фактически разказват за самопознанието на хората, предизвикано от фотографията, която от своя страна метафоризира срещата със смъртта. Но, разбира се, това е една облекчена, често дори увеселена среща, лишена от физически и екзистенциален фатализъм, доведена до игра на хартиена сцена. Фотографията разиграва психологически възможността, както си тук, сега, да си положен в някакво "другаде", а пък Ейвидън следи какво ти се случва в тази положеност. Това е метафизическата драматургия на портретите му, в която човекът пред камерата се издига над себе си. От тук идва и това усещане за иконичност, но иконите на Ейвидън са икони без религия. Въпросът за смъртта и безсмъртието сакрализира персонажите, като същевременно това е напразно усилие, защото липсва символната вертикала, по която да се извърши сакрализацията. Получава се нещо, например като в портрета на Труман Капоти - голяма тъжна глава, тежка като камък; азът се е вдигнал нагоре, но няма в какво "горе" да се вдигне. Лъчезар Бояджиев: Спомняте ли си откъде Ейвидън започва с портретите и каква му е практиката? По време на войната между 1942 и 1944 той изкарва военната си служба като щатен фотограф на търговската флота с военни цели. Прави стотици хиляди идентификационни снимки на моряците - на празен фон, директен поглед... В ситуация на война тези снимки се правят, за да разпознаят моряците, ако загинат. Георги Лозанов: Това е част от генеалогията на мрачната диря, по която той трябва да бъде четен. Орлин Спасов: Самият Ейвидън казва, че страхът го превръща в художник и че, снимайки, се опитва да се справи с неща, които по друг начин не би могъл да контролира. Така че това наистина може да бъде ключ към творчеството му. Но като стана дума за икони, струва ми се, че трябва да се каже, че Ейвидън не се отказва и от социалната гледна точка, дори от социално-критичната позиция. Това е нещо, което обикновено се заскобява, когато той бива наричан фотограф на богатите и въобще е коментиран като най-скъпо платения съвременен фотограф. Имам предвид неговия интерес към социални теми, като например демонстрации срещу войната във Виетнам, снимки на хора, принадлежащи към ниските социални класи, на работници. Също така социално-критичният му поглед към "дискретния чар на буржоазията", ако използвам заглавието на филма на Бунюел. Георги Лозанов: Струва ми се обаче, че неговото левичарство донякъде е автопародийно и минава през фотографията като иронията, дошла от социалното, което е роля. Ти си в костюм, който никога не ти е съвсем по мярка, винаги изглеждаш донякъде като маскиран. Това е тема и в портретите, и в модната му фотография. Лъчезар Бояджиев: Все пак от гледна точка на директния активизъм той сигурно е бил значително по-цялостен, отколкото може да се предполага. Орлин Спасов: Не, не става дума толкова за директен активизъм, а за принадлежност към определени интелектуални кръгове, които могат да бъдат идентифицирани по този начин. Например към интелектуалния кръг на списание "Нюйоркър", което е ляволиберално списание, много важно в САЩ. От 1992 Ейвидън е първият щатен фотограф на "Нюйоркър", където работи до последно и всъщност умира, правейки репортаж за него. От друга страна, може да бъде спомената близостта му с Анди Уорхол и поредицата скандални снимки, които Ейвидън прави в неговото ателие. Подкрепата на маргинални групи, естетическият радикализъм и контраконформизъм - това са неща, които не са му чужди и през тях той до голяма степен изгражда името си. Не случайно някои от последните му портрети са именно на критични политици и публични фигури в САЩ като Майкъл Мур. Също така пристрастието му в последния период към портретиране на политици, които са алтернатива на моментното статукво в САЩ. Имам предвид портретите на Джон Кери и на съпругата му, на Хилъри Клинтън. Георги Лозанов: Това e съвсем вярно - той чрез фотографията си, с артистични стратегии постига социална и дори политическа идентификация. Някои от портретите му директно заявяват: Аз съм такъв и такъв... Което обаче не пречи на ироничното му недоверие към социалните идентификации, включително и собствената му. Тук се налага сравнение с Аугуст Зандер, типичен социален портретист преди Втората световна война. Зандер се забива в социалния типаж и го извежда като нещо устойчиво, по-устойчиво от всяка друга идентификация... Орлин Спасов: Той работи като социолог, със социологически категории. Георги Лозанов: Ейвидън върви в обратната посока - разклаща социалните идентификации, докато се разпаднат, подлага ги на деконструкция... Социалните деления и графи се появяват във фотографията му, за да изчезнат. Той работи с друга човешка материя, най-просто е да я наречем екзистенциална, която не подлежи на социологизиране. И много повече се интересува от утопията вътре в човека, отколкото от човека във външния социален свят. Защото в основата на постановъчния портрет, дори и в такъв силно авторизиран вариант като при Ейвидън, стои тъй наречената ателиерна фотография. Тя дава възможност на човека пред камерата сам да разиграе собствения си идеален образ, а фотографът влиза във функцията на вълшебния помощник от приказките. Помага му да разкрие собствената си автоутопия, да се представи за нещо повече, отколкото е в реалността. Фотографията материализира това "в повече" - като се започне от мизансцена и се завърши с ретуша. Дори мисля, че заради това в българския език глагола "снимам се" е възвратен - отивам "да се снимам", макар че никой не се снима сам. Защото отиваш в студиото да се представиш за такъв, какъвто си представяш, че си, да се самонамислиш и самоизиграеш. Втората световна война слага край на традиционната ателиерна фотография, защото европеецът губи вътрешната автоутопия, оказва се, че "вътре" в него е дремел не идеален типаж, а чудовище. И той задълго не може да се самопреживява във високите идеализирани образи, от които се прави ателиерната фотография. Появило се е следвоенното изгубено поколение, поколението, изгубило по фронтовете и в лагерите вътрешния си идеал. И повече никога няма да си го върне в стария романтизиран вариант от "бел епок". Ейвидън работи в схемата на една ателиерна фотография без автоутопията. Или, доколкото я има, тя вече е симулирана "отвън" - през митовете на масовата култура, публичността и популярността. Лъчезар Бояджиев: Между другото, в средата на 70-те му е възложено да направи цикъл фотографии на овластените в американското общество. При първото показване на този цикъл реакциите са, че той изобразява тези известни личности като чудовища. Интересен обаче е цикълът от снимки на Мерилин Монро преди смъртта й. Струва ми се, че той е важен с това, че свързва портретна и модна фотография. Това, от което Ейвидън най-вече се интересува, е онази черупка на очакванията, в която е сложена Мерилин Монро и която тя така или иначе не може да запълни. Георги Лозанов: Мерилин Монро може би е най-типичният образ на тази изгубена вътрешна автоутопия и трагичните опити тя да се погледне през клишетата на масовата култура. Орлин Спасов: А от друга страна именно той е фотографът, който я превръща в най-голяма степен в това, което тя е - в модна икона. Така че той просто подменя утопията с нова - утопията на модата, на популярната култура, на "glamour"-а. Георги Лозанов: И това е важно, но има един проблем. Тази нова митология се строи върху телата, а не върху идентичностите. Върху едно тяло, което може да бъде мислено като вещ и като такава е захвърлено в публичността. Орлин Спасов: И тогава тялото е ключът, през който модната фотография е превърната в изкуство от автори като Ейвидън. Георги Лозанов: До Втората световна война още има надежда, че културата ще си остане потъване в дълбочина, след това тя все повече става игра на повърхността. Достатъчно е да споменем Уорхоловия проблем: митологичното заместване на оригинала с копия... Тъкмо разрушаването на вътрешната утопия дава културната значимост на тялото в особено пищните форми, на които сме свидетели. И ако Нютън се гневи на това или поне се опитва да избяга нанякъде, Ейвидън е напълно спокоен и безпристрастен. Естетическият модел трябва да се смени и Ейвидън, така да се каже, не вижда нищо опасно и неморално в това. Случило се е и толкова. Преди войната може би е имало нещо друго, някъде другаде, но сега тук разполагаме с тела и въпросът е как чрез тях могат да се защитават ценности. Ейвидън просто има отговор. Лъчезар Бояджиев: Интересно е да се коментира първият му известен цикъл модна фотография в Harper's Bazaar. До този момент на Ейвидън се дават малки задачи, които почти винаги са отхвърляни, защото са наподобителни и не винаги достатъчно директни. И в момента, когато първият му цикъл е приет, той е назначен с постоянен ангажимент в списанието. Тогава той завежда своите манекени в цирка и прави прочутата фотография със слона. Питам се дали е случайно, че са около животни. Има една такава, макар и минимална, нишка във връзка с много по-късната (от 80-те) прочута снимка на Настася Кински с питон. Дали има нещо, за което би могло да се мисли във връзка с тялото, животното, сцената, която е отстрани? Георги Лозанов: Ейвидън е голям във времето на попарта поне по две причини - защото не се бои от клишета и защото е радикален. И е готов да вкара дори животинската, предкултурната природа на човека в културно клише, в матрица за красиво. Силата на Ейвидън обаче е в пътя, който извървява, за да стигне до клишираното, до конвенционалното. Той тръгва много отдалеч, в случая - от предкултурното. В този смисъл той е типичен разказвач на съвременни визуални митове, които ровят в дълбокото, за да изхвърлят парчета на повърхността. Те трябва да изведат общоприета, подлежаща на масова идентификация, схема. И докато в традиционния мит тя е устойчива, тематизира непреходното, в съвременния мит тя е бързо променяща се, тематизира новото. Затова най-разгърнатата съвременна митологична система е модата, на която Ейвидън принадлежи професионално. Орлин Спасов: Да, но тялото не може да бъде невинно. Дори когато е отделено от традиционните предвоенни утопии, то не е сведено до природа. Според мен интерпретацията на тази серия може да бъде обвързана например с екзотичното, което помага новото тяло, открито от фотографи като Ейвидън, да бъде положено в комерсиален контекст, защото в крайна сметка това е решаващото. Тялото само по себе си трябва да бъде свързано с друг текст. То не може да бъде неутрално. Така че на мястото на традиционните утопии се появяват тези нови текстове, които вървят през популярната култура, актуализирала екзотичното, далечното, интимното и прокарала всичко това през лайфстайла, през по-откровеното демонстриране на желанията с директни визуални метафори: слонове, питони... Когато говорим за красивото, трябва да се замислим кои са тези ключове, които дефинират новото красиво, откъде идва и как се налага то. С какви средства? Кой я налага? Какви са конвенциите, в които влиза фотографът? Защото не случайно всичко това става чрез големите лайфстайл списания. Лъчезар Бояджиев: Искам да спомена любопитния период от началото на 90-те години в България във връзка с актовата фотография и нахлуването на издания с "голотии". Бих искал да го свържа с въпроса за влиянието на Ейвидън върху българската фотография. Защото ми се струва, че определено има такова. По онова време бях потресен до каква степен се плагиатства от разни чужди списания. От тях се публикуваха снимки във всякакви издания. И много лесно можеше да се различи кои снимки са правени от български и кои от чужди фотографи. Защото като че ли на българските им липсваше тази свобода и контекст на съответните издания, която те сега вече имат. Тогава те все още не бяха овладели всичките елементи и атрибути - от позата, качеството, характеристиката на тялото до аксесоарите, осветлението и всичко останало в иконографски план. За да може една просто актова фотография с романтичен ореол, каквито те бяха свикнали да правят до този момент, да започне да изглежда като фотография от масовата култура. Първият ми въпрос към Георги Лозанов е за влиянието на Ейвидън върху българската фотография и фотографи. А вторият въпрос е свързан с визуалните клишета във връзка с голото тяло във фотографията и кой как ги моделира. Георги Лозанов: Абсолютно сигурен съм, че има такова влияние. Ще спомена портретите на Георги Нейков от 80-те години например, или на Гаро Кешишян, Емил Христов. Това са фигури, които имат собствена идентичност; това не е имитиране, не е механично. Това е включване в реален дебат. Работа в полето на дебата, който отваря самият Ейвидън. При всички тях я има тази, така да се каже, екзистенциална доминанта на социалното. За мен там е извеждането, изчистването. Поставя се един екзистенциален проблем, който започва да измества другите - социалните, психологическите. Това влезе през Ейвидън и за мен е най-четимата част от влиянието. Освен това, покрай Барт например, Ейвидън е от онези фотографи, върху които стъпва теорията на фотографията, доколкото има такава. Нямам отговор защо толкова малко имена от историята на фотографията събуждат теоретичен рефлекс, но със сигурност Ейвидън е сред тях. Лъчезар Бояджиев: От художническа гледна точка обаче ситуацията е друга. Ако се наблюдават писания най-вече на теоретици, не на критици или куратори на съвременно изкуство, се вижда следното - те или работят само с някои неща на най-известните фигури, които служат на определена теория, или избират съвършено неизвестни автори и произведения, които обаче вършат работа за същата тази теория. Тоест, има два варианта. И почти винаги практиката е абсолютно орязана в теоретически текстове, свързани с фотография или със съвременно визуално изкуство. Но нека да се върнем към модата и иконографията. И към това, което Орлин спомена - кой конструира нещата, кой ги задава... Или поне кой задава идеята за красота, как тя се формулира. Орлин Спасов: Можем да разгърнем тази тема чрез паралел между Нютън и Ейвидън на терена на портрета. Бихме могли да тръгнем от това, че в своите портрети Нютън много повече се интересува от анатомията на властта, която, разбира се, обвързва с еротичното и с насилието. Красивото е вкарано сред тези криви огледала. Той често внася бруталност в кадъра, откъдето идва и усещането за студенина. Докато Ейвидън, обратно, остава много по-мек, много по-лирично естетизиращ. Тук красивото е дефинирано не през някакви предварително наложени философски възгледи, както е при Нютън, а по-скоро непосредствено през вътрешното състояние на фотографирания, който е поставен пред неутралния фон. В този смисъл портретите на Ейвидън често не са буквално красиви. Което за мен го прави по-интелектуален. Докато при Нютън в кадъра винаги има подсказващи аксесоари: луксозни автомобили, кожени дрехи... Георги Лозанов: За Ейвидън не това е темата. Аз продължавам да твърдя, че той е взрян в тревожното, екзистенциалното самопреживяване след загубата на идентичността в автоутопията. Освен това Ейвидън оставя хората пред камерата да свършат основната работа, дарява им свобода, а Нютън ги дисциплинира и подрежда, като се срамува малко от това. За Ейвидън снимането е най-възвишената част от него самия, докато Нютън като че ли през цялото време го прави с "половин уста", разбира се, с лека доза преиграна погнуса към посягането през фотографията. Дори има автопортрет с жена си, която отегчено-загрижено го наблюдава, докато снима, в смисъл: сигурен ли си, че точно това ти е работата? Тези две разминати отношения към фотографията личат във фотографиите на двамата. Исках да кажа, че не са само психологическо или професионално състояние, а са поетиката. Орлин Спасов: Да, но моето субективно усещане е, че тази поетика на Нютън е доста цинична и в този смисъл по-малко иронична от това, което показва Ейвидън. През 2001 г. имах възможност да видя в Берлин голяма ретроспективна изложба на Нютън. В коментарите си към фотографиите той преднамерено се беше отказал от всякакви анализи или улесняване на публиката от гледна точка на естетическите намерения. Нютън беше акцентирал изцяло върху технологичния процес на правене на снимката. Имаше много сложни описания при какво осветление е направена дадена фотография, колко часа е отнело композирането и т.н. При Нютън има преднамерено разделяне на естетиката, идеологията и технологията. В Германия гледах също интересно интервю с него, което беше по повод изложбата. В хода на интервюто Нютън беше питан дали по някакъв начин не симпатизира на свързаната с националсоциализма естетика на Лени Рифенщал - още едно значимо, макар и спорно име, което си отиде през септември 2003 на 101-годишна възраст. Повод за въпроса бяха поредица от фотографии на Нютън, които доста отблизо следват някои от запазените визуални формули на Рифенщал. В други кадри на Нютън се вижда самата Рифенщал, снимана на фона на поляна с невинни цветя. Тогава Нютън отговори, че политиката и естетиката са две неща, които нямат нищо общо за него и че той се интересува единствено от естетическата страна на фотографията. Това предизвика сериозни критики, защото до голяма степен е повторение на нещата, които казва като оправдание за своето творчество самата Лени Рифенщал - нещо, което се приема крайно скептично в Германия. Мисля, че във всичко това Нютън отново търсеше близост до ексцеса. Георги Лозанов: Аз вярвам на Нютън. Той наистина има погнуса към тази идеологичност, преминаваща през фотографията, и това си личи. Аз дори го разчитам и го усещам като стил. Това е едно взиране в публичността, в нейните властови измерения, но взиране с предварителна дистанция и това вече само по себе си я превръща в мишена. Тя е нещо, което трябва да бъде преодолявано, а не "оправдано" в образи, превърнато в културна норма. Орлин Спасов: Да, но къде е това преодоляване. В смисъл тогава, когато отсъства ирония. Мисля, че ироничното е средството да се извърши преодоляването. Георги Лозанов: За преодоляването е достатъчно дори само показването. Всяка показана власт е иронизирана и пародирана власт, разконспирирана власт. Самото показване. А при него показването има драстичност. Орлин Спасов: Може би през скандала, който той ненаситно се опитва да произведе. Георги Лозанов: Нека пак се пренесем в модата. Нютън през всичкото време коментира съдбата на тялото като нерадостна съдба - модата, а заедно с нея и модната фотография, сякаш си остава форма на издевателство. Поставено в центъра на публичността, тялото не може да постигне органичен образ, а оттам и да се създаде естетика. Затова неговата естетика е естетика на скандала, на разпадането на естетическото. Докато Ейвидън непрестанно се опитва, даже някак неоромантически, да крепи естетическата гледна точка към "публичните тела". Голямата задача на поствоенното поколение е да намери тази естетика, която да го спаси. Фотографията на Нютън е шаржово бичуване, нещо плющи в нея, носи нещо садо-мазохистично, някаква агресия. При Ейвидън има ласка, има закрила на тялото. Затова според мен постига и по-голямо влияние, отколкото Нютън, върху иконографията на модата, тъй като не се бори срещу естетическите матрици, а ги създава. Естетическото предполага връзка между форма и определени ценностни характеристики, която да се закрепва за известно време в колективното. И това минава, разбира се, през един или друг авторски почерк. Орлин Спасов: В този контекст ми се струва важно да се обърнем и към работата на Картие-Бресон. Той също естетизира, но прави това през ключ, който е доста по-различен от този на модните списания. Макар че и самият Бресон работи за тях. Но новият код, който той въвежда, е на журналистиката, на всекидневника. Затова Бресон в някаква степен отива отвъд това, което правят и Ейвидън, и Нютън, а именно към синтез на документалното и естетическото. Георги Лозанов: Той си е репортажист, и то репортажист на всекидневието. Макар че снима, разбира се, по фронтовете и по горещите събития. При него цялата всекидневност се оказва морално наситена - малки, дребни морални жестикулации, които правят всекидневното събитие. Защото големият проблем е как разпознаваш, как артикулираш събитието на всекидневността. Историческата артикулация е лесна, за разлика от всекидневната, която върви точно през такива морални кванти. При нея има особена чувствителност. Орлин Спасов: А може би тази етика идва от ненамесата на Бресон в ситуацията, докато и Нютън, и Ейвидън режисират, поставят на сцена и карат снимания да се превъплъти донякъде като актьор. Всъщност Бресон се движи около събитието, така да се каже - изчаква го да се случи. Самият той изчезва като автор, като снимащ, за да отстъпи възможността на събитието сякаш да се самопояви в своя кулминационен миг. Разликата в тези подходи е фундаментална. Георги Лозанов: И Нютън, и Ейвидън са опаковчици. Те опаковат тялото, макар и по различен начин, за да го преведат през публичността.Това движение на тялото през центъра на публичността е най-голямата офанзива на ХХ век. Те двамата свършиха тази работа - създадоха амбалажа, в който се подреждаха телата - при Ейвидън по-внимателно, Нютън ги нахвърляше по-грубичко. И благодарение на този амбалаж оцеляха. Нютън беше малко отчаян и погнусен от това, а в този смисъл и от себе си. Докато у Ейвидън не съм усетил подобно нещо. Орлин Спасов: Тук ми хрумва нещо, което вероятно е много смело и произволно, но лично за мен Ейвидън, Нютън и Картие-Бресон винаги са били нещо като аналог на тримата големи на ХХ век в литературата - Джойс, Кафка и Пруст. Разбира се, Нютън "е" Кафка, защото се занимава с технологиите на властта, при това често по един доста мрачен начин. Следващата аналогия съответно е Пруст - Бресон, защото двамата изследват мига и въобще тичат "По следите на изгубеното време"... Третата аналогия би била между Джойс и Ейвидън, където е важно вътрешното състояние на човека, изследването на дълбинните същности чрез подреждане на безброй кадри - всъщност нюанси на едно и също състояние. Разбира се, казвам всичко това просто заради любов към симетрията. Но тъй като подобни аналогии са ми помагали персонално да разбирам по-добре авторите, за които говорим днес, ще си позволя да предложа още една. Винаги неволно съм ги възприемал и през културните кодове на градове-идиоми: Берлин, Ню Йорк и Париж. Нютън е роден в Берлин и завещава съществена част от творчеството си на Берлин. Ейвидън е роден в Ню Йорк и умира, работейки за "Нюйоркър". А, разбира се, Картие-Бресон е свързан с шансона и остава най-прочутият хроникьор на Париж във фотографски образи.

Георги Лозанов, Лъчезар Бояджиев и Орлин Спасов разговарят за тримата големи на фотографията на XX век Разговорът е проведен в редакцията на в. "Култура" след трагичната смърт на Ричард Ейвидън, който загина при катастрофа в първите дни на октомври 2004 г.