Виенски оперни пространства
Интересна възможност е в рамките на 3-4 дни да можеш да видиш две съвсем различни опери: една напълно класическа творба, белязала началото на миналия век като "Тоска" (Пучини) и родената съвсем в края му композиция на германеца Хелмут Лахенман "Момичето с кибритените клечки". В град като Виена подобни възможности са реалност; пространствата за опера са повече от оперните къщи, а идеите на радетелите за модерно изкуство - колкото и да е странно за консервативната репутация на града - още повече.

Виенската държавна опера поддържа и обновява обемен класически репертоар при традиционно пълна зала и при още по-традиционно установени порядки от десетилетия. Смяната на интендантите в тази институция най-малкото означава резки движения, които трябва да се забележат на всяка цена (за да се види, че има нов началник), особено по отношение на облика на операта, на представата за нея отвън навътре. Обикновено там идват хора, които не залагат съдбовно само на тази единствена карта, за да се реализират. Обичайно те са доказани вече мениджъри, професионалисти с широки възгледи, които ценят институцията повече от самите себе си, те са надарени със способността да работят с екипите й, без да създават драматични ситуации в отделните й звена. Да не говорим за начина, по който се внимава за поведението на институцията по отношение на субекти извън нея.
Като музикалната преса, например. От близо 20 години имам впечатления в това отношение и сценарият не се променя. Всичко става все по един и същи начин, все така можеш да си вземеш прес-билета половин час преди представлението само вследствие на един телефонен разговор и един факс. Достатъчна е думата ти, че се занимаваш с музикална критика и журналистика и се озоваваш в партера при други колеги - на 13-я ред, отреден за пресата.
"Тоска" този път бе възбудила интереса към поредната си поява най-вече с влизането в постановката на новия генералмузикдиректор на операта (и на филхармонията) Сейджи Озава. Самата постановка може да се нарече историческа: тя датира от 1958 г. и е на режисьорката Маргарете Валман, с декори на Никола Беноа. Тогава, преди 45 години, диригент-постановчик е бил Херберт фон Караян, а съставът - Рената Тебалди, Джузепе Дзампиери и Тито Гоби. Оттогава постановката е "посрещнала" десетки звезди, изброени педантично в програмата. Между тях са и българските - Райна Кабаиванска, Тодор Мазаров и Димитър Узунов. При цялата си традиционност и класичност на изпълнението, спектакълът "звучи" естетически и днес - декорът е изчистен и така, както спазва напълно предписанията на Пучини в партитурата, разгръща допълнителни пространства за режисьорската визия, без да влиза в противоречие със сценичното въображение на композитора. Красива, стилна и без излишно детайлизиране, тази продукция днес продължава да предизвиква спонтанните одобрителни реакции на публиката, стои убедителна и, много важно, удобна, сякаш в непрекъснат континуитет на мизансцена в предвиждането на възможните интерпретаторски идеи от страна на солистите. Споменах, че атракцията беше най-вече Озава - виенската оперна публика сега е в първата, най-приятна, най-вълнуваща фаза на отношенията си с новия Маестро: романтична, поривна, наситена с възгласи и аплаузи.
Действително бе извънредно интересно да се следи оперният Озава. Още със самото начало той даде да се разбере, че за него най-важна е партитурата на творбата, че няма никакво намерение да подчинява оркестъра на сцената.
Единственият компромис направи заради световния американски тенор Нийл Шикоф, наскоро провъзгласен за почетен член на Виенската опера (преди него от тенорите почетни членове са Джеймс Кинг, Пласидо Доминго, Хосе Карерас и Хайнц Цедник). В две от своите арии - "Рекондита армония" (I д.) и "Виктория" (II д.), Шикоф си позволи по твърде старомоден и немузикален начин да наруши темпоритъма на спектакъла (особено драстично това бе в силно драматичния момент във второ действие), задържайки извънредно дълго - като мнозина свои предшественици (но от 30-те и 40-те години) - върху високите тонове. Е, там Озава "се подчини". На тенор трудно се отказва. А пък особено хубавият, музикалният тенор е толкова рядка птица, че никой не крие радостта си, когато го има. Самият Озава владее виртуозно умението да движи темпото в рамките на такта и по този начин да разширява ефекта на драматургията - тънко, нюансирано, няма безвкусици, няма маниерничене. А началото на трето действие бе направо една темброва приказка - сякаш диригент и оркестър взаимно се любуваха на идеите си и на моженето си. Сякаш не свиреха една от най-репертоарните опери в света, а откриваха (и те наистина го правеха) поредната нова възможност да чуят тази музика.
Изпълнителите. Инес Салазар (Тоска) идва в света на операта от Венецуела. Тя е млада, много красива на сцената, но не е примадоната, която ще те накара да затаиш дъх. Независимо от музикалността й и качествата на гласа, Салазар все още не е стигнала до онази степен на сценично поведение, което би й дало възможност да внушава повече на публиката. Тоска трябва не само да се изпее. Тоска още повече трябва да се изиграе - това е роля, която Сара Бернар е оставила като коварно наследство тъкмо на оперните прими, след като е пленила композитора с превъплъщението си и в контекста на драмата именно актьорските възможности на партиите са привлекли Пучини така силно. Но Салазар компенсира с изрядно музикално присъствие, с ансамблова култура, с умело партньорство и с мотивация на сценичното си поведение. Шикоф е романтичен, на места излишно патетичен, малко неестествен, малко повече примадона, във всеки случай тук повече от Тоска. Най-ярък на сцената бе Франц Грундхебер - Скарпиа. След Ингвар Виксел точно той днес е следващият Скарпиа, който ти разказва нещата от "а" до "я". Реализацията на образа при него далеч надхвърля едноплановата визия за злодея - той е изключително представителен на сцената и е намерил много нюанси и състояния в отредената от партитурата характеристика на героя. Може би и затова второто действие на операта бе кулминацията на спектакъла - заради богатото, мощно с органиката си присъствие на един певец и артист, за когото откритията в музикалния текст са неизчерпаеми. В това отношение Грундхебер имаше абсолютен съмишленик в лицето на диригента. Още едно преживяване бе усещането за това как публиката дебне всеки жест на Озава, за да го възнагради накрая с продължителни овации.
А само на няколко спирки с метрото от Щатсопер, в полярно противоположното пространство "Газометер" - една внушителна многофункционална сграда, дружеството "Нова опера" представи в рамките на "Виенски фестивални седмици" операта на германския композитор Хелмут Лахенман (1935) "Момичето с кибритените клечки" - съвременна звукова парафраза на известната приказка на Андерсен "Малката кибритопродавачка".
"Музика с картини" - така Лахенман дефинира своето творение по текстове на Андерсен, на немската писателка Гудрун Енслин (с нея Лахенман се познава от дете - и двамата са деца на пастори) и на Леонардо да Винчи. Световната премиера на творбата беше през 1997 година в Хамбургската опера. Виенската премиера е дело на режисьора Алфред Кирхнер и на диригента Валтер Кобера. В своето решение за интерпретацията на този сюжет Лахенман не толкова насочва вниманието върху главния социален проблем; той провокира зрителя/слушателя най-вече в параметрите на разглеждането на този проблем. Неговата лична творческа концепция включва активно сценичното пространство, както и редица извънмузикални фактори; включва и в такава степен визуализацията на драматургичното развитие, че самият режисьор на виенската постановка говори за "музика, която се слуша с очите". Може би затова музициращите роли са много малко - всъщност това са два сопрана, които нямат дефинитивна роля в музикалната пиеса: техните гласове са и част от оркестровата партитура, и част от сценичното действие; техните партии (фантастично изпълнени от американката Елизабет Койш и англичанката Сара Леонард - две певици, за които съвременните средства за вокална изява са красива и вълнуваща провокация) са извънредно трудни за малко по-малко посветени. Те имат задачата освен нормалното пеене да произвеждат най-различни видове звуци, които са "ангажирани" в драматургията, създават нейния своеобразен контрапункт и поради това елементарността им е само привидна. Останалите сценични герои са Момичето, което е пантомимична роля (18-годишната Филипа Гали) и има по-скоро задачата да довършва и допълва с движенията на тялото си експресията в оркестъра, и пеещите женски гласове. Има и говорещи гласове - не по-малко функционални и драматургично ангажирани от пеещите - единият, който представлява писателката Гудрун Енслин (Тереза Афолтер) с нейния собствен текст, и гласът (Валтер Рафайнер), който чете текста на Леонардо да Винчи. Още десетина безгласни фигури пресичат и изпълват пространството в различни фази на представлението; самото то се "изкачва" по вертикала на две видеостени, които го дехуманизират тъкмо с идеята за "хипертрофията на въображението". Впрочем и пространството на избраната зала на "Газометер" е една от най-сполучливите находки на режисьора. Това е пространство от бетон, което първо и единствено внушава усещането за студ, за нещо смазващо, нечовешко; създадено едва ли не за да служи като своеобразна "арена на нещастието". Залата е потискащо кръгла, тя някак те сграбчва в момента, в който сядаш на мястото си. И ставаш пленник на тази неприятна, неуютна среда. Театърът е започнал още в този момент; оркестърът и хорът в различни пропорции заемат едната полуокръжност, а другата се допълва от високоговорители - звукът също "те поема", той е навсякъде около теб, докато не добиеш впечатлението, че някак е проникнал и в теб - всеки и всичко съучаства - една идея на Лахенман, която може би иска да ти внуши, че когато едно дете умира от студ на улицата, невинни няма.
В тази насока са и подбраните текстове от Енслин и Леонардо. Защо Енслин може би е по-лесно да отговорим, ако се знае социалната насоченост на творчеството на писателката. Но защо Леонардо? Търся отговор в програмата за спектакъла: "Текстът на Леонардо документира по научно-исторически начин как човек се бунтува срещу студенината и равнодушието. Страхът и любопитството като основни елементи на човешкото съществуване. Текстът описва възможностите, които ще бъдат разказани в операта. Той дава "първоосновата" за разбирането на творбата; човек трябва да бъде улеснен да проследи тази история на смъртта." Целият спектакъл би могъл да бъде сведен до мелодрамата, пък макар и със социално звучене, ако не беше решението на композитора да постави "мраза на отчуждението" в центъра на музиката си. Началото е определено като сбор от "студени звуци" (Лахенман) - композиторът владее виртуозно тембрите и инструментите и с втъканата звукова конкретика гради своите внушения.
Различните епизоди в музикалната драма "се обитават" от различна категория звуци и музикални решения. Един пример е звуковата Коледа, в която се вграждат хорали, радиозвуци и шумове и някои нарочни реминисценции от миналото: финалния танц от "Пролетно тайнство" на Стравински, началото на "Pli selon pli" от Булез, знакови моменти от Малер, от Берг ("Воцек") - тези откъси трудно могат да бъдат различени, но целта на тяхното "внедряване" е да се затвърди усещането за отчуждението им от нас в различната среда - да се изгради някакъв тип конфронтация между уюта на предстоящата Бъдни вечер (традицията) и смъртоносния студ на улицата в душата на низвергнатия, бедния... В две действия, в продължение на около час и половина, без прекъсване Лахенман всъщност говори все за едно и също. Нищо, което слушателят не знае, не се случва на сцената. Важното е как това, което се знае, се показва този път. С един активен оркестър, в чиято звукова мрежа слушателят е още от самото начало, ударните и гласовете на певиците са изградени по въздействащ начин; на места получаваш усещането за физически натиск, без това да включва непременно някаква свръхсила на звука. Въздействието на творбата е много повече в зоната на звука, отколкото в зоната на театъра. Лахенман не експериментира в областта на операта; той просто декодира основни нейни характеристики - функционалността на сценичното пространство и гласът като основен драматургичен компонент (тук функциите му са по линията на тембъра, на динамиката, на пространствените пластове, отколкото в подчинение на изискванията на някакво либрето). Въпреки цялата си странност, която, впрочем, бе напълнила с любознателни студеното бетонно хале на "Газометер", "Момичето с кибритените клечки" е хуманистично послание, в чиято предшестваща финала кулминация композиторът се е освободил от собствените си задръжки в страха от сантиментализиране. И, естествено, освобождава и енергиите на чувствата, които могат да се предвидят в музикалното "показване" на смъртта на едно дете, което вижда последния си, най-светъл мираж. Светла е и поетиката, която излъчва музиката на Лахенман; странна, що се отнася до творец, който настояваше в по-голямата част творчеството си на собствен, своеобразен звуков реализъм, на делничния, всекидневен "тон" в музиката си, в която твърде настойчиво прокарваше и собственото си разбиране за иронията като другата възможност за мислене в полето на музикалното.
И в този смисъл изречението "Не се страхувайте от Лахенман", което открих в един отзив, е съвсем точно - то визира онези, които не биха дръзнали да повторят собствения си експеримент с музиката на композитора. Със своята "музика с картини" Лахенман им дава реален шанс да се приближат до него.

Екатерина Дочева