Киното с обновена
познавателна сила
Като всяко световно събитие напоследък, и Кан (14 - 25 май) бе пронизан от високия волтаж на злободневната политика - преболедува от европоцентризъм, от антиамериканизъм. Киното е обвързано с културата, с финансите, с пазарите, затова през него по-осезаемо минават и драматичните импулси на глобализацията...

Тазгодишният фестивал бе по-нервен от предишните, тревожен, а ако се съди по наградите, за които по-нататък ще стане дума, и неуравновесен.
В търсене на по-стабилна почва за разсъждения, а, разбира се, и от принципен интерес към най-същественото в празника, е по-добре да стъпим върху територията на творчеството, на филмовата програма. Значителните произведения този път се брояха на пръсти. Но пък са с такъв мащаб, че по тях може да се съди за видимите и невидими богатства на киното, за разширяването не само на стилистичните му възможности, а и на познавателните му начала. Групирането на заглавията може да се осъществи в своеобразен триъгълник, с уговорката, че извън основните филми, илюстриращи представените в него типове кино, ще останат редица по-частни прояви.
В хронологията на фестивалните събития първото място зае

Виртуалното кино

"Фанфан лалето", римейкът на Жерар Кравчик по филма на Кристиян-Жак от 1952, отреден за откриването, не е добър, затова истинският празник започна на втория ден с осъществената от зала "Люмиер" световна премиера на "Матрицата: Презареждане". След дългогодишни усилия за приобщаване на холивудските виртуални гиганти миналата година Кан успя да покаже "Междузвездни войни" на Лукас, а сега и втората част от трилогията на братя Уашовски, с която се отъждествява цяла генерация от питомците на киберкултурата.
Както вече са успели да се убедят и не малко български зрители, тази част е по-ясна, по-четлива от предишната (тук навярно си казва думата и обстоятелството, че много от заложените в нея сюжетни линии са познати от първата); по-хумануидна е, ако може така да се каже, и с необикновено красива пластика.
Смисълът й обаче си остава възел от идеи, за чието разплитане тълкувателите привличат фундаментални постановки от Платон, от Стария и Новия завет, от Хайдегер и Жан Бодрияр... На този фон силно впечатление направи казаното от продуцента на филма Жоел Силвър (режисьорите, известни като мълчаливци, странящи от публичността, не присъстваха на пресконференцията): "Посланието на нашия филм е: всички творци, всички интелигентни хора трябва да се обединят за борба срещу заробването - и от страна на властимащите, и от страна на машините". Киану Рийвс настояваше на своето: "Реалността е тази, която ражда диктатурите".
Задочно в спора се намеси и Дъглас Рушков, американски професор по виртуална култура, дал интервю за фестивалното приложение на Le monde. "Моят проблем с този филм, казва той, е, че противопоставя реалния и виртуалния свят, а щеше да е по-интересно, ако те си взаимодействаха."
Обединителната формула "и това, и другото", подсказана от Рушков, би работила добре и при осмислянето на филмовата програма. Но не е тайна, че въпреки безспорните му успехи най-вече сред младата публика виртуалното кино все още среща съпротива. Традиционно мислещи философи и естетици, отричащи възможността за друго (нематериалистично) отношение между субекта и обекта, между формата и материята, безтегловната идея (ейдоса) и телесността, изразяват страх, че умопостигаемата, лишена от онтологична основа "фантомна" образност на тези филми води към "смърт на истината". Не по-малки са страховете в средите на кинематографистите, за които скъсването с "фотографизма", т.е. с пряката зависимост на кинематографичния образ от "физическата реалност", унищожава познавателната му сила. Като не желаят да забележат значимите актуални идеи в "мислимите познаваеми конструкции", те съзират в тях отказване на киното от изконната му ангажираност към проблемите на действителността.
С такова умонaстроение навярно, изразявайки и отношението на част от публиката, журито приложи разделителния подход "или - или" и насочи адмирациите си само към филмите, третиращи сюжети от действителността, пряко обвързани с проблемите на делника, със структури, близки до "формите на живота"; към

Филмите, непосредствено отразяващи реалността

Наградените (виж. бр 22 на в."Култура") действително отразяват горещи събития: "Слонът" на Гюс Ван Сант - "обикновения фашизъм" (масово убийство) в днешно американско училище; "Пет часа след обед" на иранката Самира Макхмалбаф - горчивата женска участ в днешен Афганистан; "Отдалечен" на Нури Джейлан - безработицата в преживяващата икономическа криза Турция... При наличие и на много отлики помежду им, те се родеят с простите си конструкции, снимани са във всекидневна среда, преобладаващата част от ролите се изпълняват от непрофесионални актьори... Общо взето, може да се каже, че са добри представители на възраждащия се напоследък реализъм, обновяващ се и от снимането с видеотехника, с дигитална камера. Но едва ли добавят нещо значително към постигнатото в предишните години от англичанина Кен Лоуч, финландеца Аки Каурисмаки, белгийските братя Дарден, иранеца Аббас Киаростами и цяла редица китайски режисьори. При "Слонът" и "Отдалечен" (а и при дезавоирания от журито филм от същата кръвна група "Кафявият Бъни" на Венсан Гало) режисьорът е сценарист, монтажист и оперaтoр на своя филм, т.е. те се числят към т.нар. "авторско кино", към "персоналните експресии", които по традиция също много се ценят. Без обаче да добавят нещо значително и в това отношение.
Едностранчивостта на наградите не може да бъде отмината с примиренческото "въпрос на вкус". Неприемливо в случая е блоковото отделяне на тези филми, навярно още и поради факта, че са нискобюджетни. Едва ли е необходимо дълго да се доказва и това, че коефициентът на творчеството не се измерва нито с парите, похарчени за една творба (за първите две части на "Матрицата" те са 300 милиона долара), нито с техния дефицит. Звучи парадоксално, но в същото време, когато много кинематографисти се оплакваха от недостиг на средства, Клинт Истууд сподели, че едва е намерил подкрепа за филма си, тъй като "студията" предпочитат високобюджетните. Пристрастието нарушава равенството между различните художествено-познавателни формули, които действат в практиката на днешното кино, съседстват, а навярно си и взаимодействат, колкото и това да не личи на пръв поглед. А най-важното противоречи на дълго поддържаната от Кан мисия да представя цялостно картината на световното кино, да я синхронизира и безпристрастно да откроява новостите.
Това, че "Матрицата" остана извън полезрението на журиращите, е формално оправдано от факта, че филмът бе показан извън конкурса. Не се нуждаят от специална защита и многото незабелязани френски филми, които тази година бяха наместени колкото и където може из всички програми ("Изгубените" на Андре Тешине, "Тирезия" на Бертран Бонело, "Малката Лили" на Клод Милер, "Котлети" на Бертран Блие и др.). Те показват известно оживление в националната продукция, но използват повествователните и драматургическите форми на психологическия реализъм от ХIХ век, които, макар и също да се считат за традиционно присъщи на "истинското кино", звучат твърде демоде. Изключение прави "Swimming pool" на Франсоа Озон, взел "на заем" рафинираната и все още жизнена форма на английското криминале.
"Мистична река" на Клинт Истууд се вписва в традициите на най-доброто американско реалистично кино. Онова, което заслужаваше да се отличи в него, бе високият професионализъм в играта на Шон Пен, Тим Робинс и Кевин Бейкън, изместени при награждаването заради "любителското неглиже" на изпълнителите в турския филм.
Действително пренебрегнатите в случая бяха двамата истински новатори - датчанинът Ларс фон Триер и англичанинът Питър Грийнауей. Може само да се гадае дали те са изпитали лична обида; по-важното в случая е накърнената обективна истина. Между направеното от тях има съществени разлики, обединява ги единството:

Художествена условност - модерен кинематографизъм

Симбиозата е осъществена от режисьорите по два различни начина, тя трудно се обяснява чрез понятията на класическите естетика и теория на киното, но си заслужава усилието.
Триер заявява, че за изграждането на филма "Догвил" се е вдъхновил от Брехтовите театрални принципи. Дори фабулният мотив с бягащата от гангстерите Дейси (Никол Кидман) е взел от песничка из "Опера за три гроша". Оставайки верен и на прокламираната в манифеста на датските кинематографисти "Догма" забрана да се използват декори, той построява мизансцена си, така да се каже, на подиума, няколко аксесоара и... актьорите. "Градът" е изграден върху една-единствена снимачна площадка, пак според Брехтовата "географска абстракция". "Площадката" е Америка, но по думите на режисьора, тя е използвана като знакова, като огледална среда. Между въображаемите къщи и реалните хора е кръжал самият Триер, нарамил една от най-съвършените засега "високо разделителни" камери "Сони" 24 Р, а заедно с това, от всички възможни посоки и гледни точки, са снимали още стотина по-малки "DV", и това е наблюдавано от големия технически екип, настанен в специално помещение. На въпроса защо сам снима, режисьорът отговаря: "По време на снимките аз беседвам с актьорите, провокирам ги, насочвам камерата към нещата, сякаш тя е показалец, доближавам се до тях, "опитвам ги", както готвачът опитва гозбата... Познавам всички аромати на своя филм".
В жанра на "Догвил" се срещат притчата, клишетата на гангстерския филм и мелодрамата. Както винаги, "догматикът" държи да разказва емоционална история, но заедно с това гради и философско-психологически модел на тема, която този път би могла да се определи и така: колко добро може да стори човек и колко зло да издържи.
От съчетанието на пределно високата условност и необикновената широта на време-пространствените трансформации, при съхраняване на сензитивността, на усещането за "физическа реалност", се поражда уникалният ефект на почти виртуално абстрахиране от реалността и на хиперреализъм едновременно. Резултатът е забележителен. "Догвил" несъмнено е един от първите европейски филми, способни да се изправят редом, а в някакъв смисъл и срещу култовите творби на американците, продължаващи да завладяват младежкото съзнание. Въпрос е дали той ще се изравни с тях и по прием сред широките зрителски кръгове, но информацията за закупуването му на фестивалния пазар беше окуражителна.
Най-дръзкият от постмодернистите в киното, Питър Грийнауей, естествено е преминал към следващата фаза. Той открито заявява, че го интересува най-младата по мислене и вкус публика и със свободата на експериментатор плува в киберпространството. При изграждане на дългия разказ "Куфарите на Тълс Лъпър" за патилата на англичанин, започнали от 1928 и продължили до знаменателната за Европа 1989, съчетава в едно езиците на киното, телевизията, интернета, DVD. Не забравя обаче и словесния. Както сам се изразява, досега са влезли в употреба една етажерка книги. "Досега", защото филмът е с отворен финал, показаните 21 истории ще се умножат до 90.
Необикновеният "лангаж" в този филм се вихри из екран, който е много по-разчленен, много по-богат от познатия ни досега "поли". Изобщо филмът е в такава степен шокиращ, че дори по-малко консервативно жури навярно не би го преглътнало. Важното е, разбира се, че го има, че е още едно свидетелство за измененията в художествено-познавателната стратегия на най-младото от изкуствата.
Изниква обаче проблемът: още колко би могла да се разтваря матрицата на киното, какъв е пределът, след който ще се стигне до онова, което ще се нарече "не", а дори и "анти" кино?!

Вера Найденова


Проф. д-р Вера Найденова е кинокритик, преподавател в НАТФИЗ "Кръстьо Сарафов" от 1977. Автор е на 8 книги и на многобройни статии за кино в специализирания и всекидневния печат.
Кан 2003