Изкуството в негативната опосредстваност
Има едно прочуто изречение от "Ранното въведение" на Адорновата "Естетическа теория" (1970)1, което - подобно на много други изречения от тази книга2 - може да онагледи афористичната стилистика на неговото изложение: "Хегел и Кант са последните, които, грубо казано, са могли да пишат голяма естетика, без да разбират нещо от изкуство" (стр. 475 от прекрасния превод на български на Силвия Вълкова и Стилиян Йотов). Когато става дума за естетиката, на Адорно трябва категорично да се вярва и затова си позволявам да кажа, че той е може би последният, който, на едро казано, е могъл да напише голяма естетика, разбирайки прекалено много от изкуство.3
За да разберем защо след Кант и Хегел не може да се пише философия на изкуството без изкуство, може би трябва да се върнем на един фрагмент на Фридрих Шлегел, който Адорно, ако не бе починал внезапно на 6 август 1969, възнамерявал да постави като мото на книгата си:
"В това, което се нарича философия на изкуството, обикновено липсва едно от двете: или философията, или изкуството".4
Философията на изкуството трябва да демонстрира как философските норми се съотнасят с произведението.
Разбирането на Адорно е, че те биват "опосредени" в изкуството и по този начин вече съвсем не го определят, а биват променени и дори отменени в него.
Да се приема философията за конституираща, определяща, въздесъща субективност, която полага и описва една мнимо-пасивна, природо-подобна обектна сфера - изкуството, означава да се остане в плен на просвещенския идеал за математико-природонаучно мислене. Един от основните мотиви на философията на Адорно въобще е да се противопостави на това стеснено понятие за рационалност, която той нарича рационалност на "идентичното" и "идентичността". Това означава, че тази философия, прилагайки просвещенската рационалност, всъщност свежда, конституирайки го и полагайки го, "не-идентичното", "различното" на себе си - изкуството - до собствената си "идентичност", до "идентични", принадлежащи й категории. Свеждането на "не-идентичното" на философията - изкуството - до "идентичното" - самата философия - означава, от една страна, покушение на рационалността на идентичното върху неидентичното, а от друга страна, смълчаване на изкуството в категориите на философията. Голямото и социологическо, и изкуствоведско опасение на Адорно е, че рационалността на "идентичното" води неизбежно до идеализъм и тоталитет, в които в крайна сметка "не-идентичното", да кажем, "особеното", е подведено под един последен, единствен, върховен принцип. Точно това се случва при Хегел, откривателят на "не-идентичното" за модерната философия. Много са причините, които водят Хегел до необходимостта да мисли диалектиката на "идентичното" и "не-идентичното", но само като изводима от "идентичността" на Абсолюта.5 В своята дългогодишна посветеност и критика на Хегел, увенчана с книгите "Негативна диалектика" (1966)6 и "Естетическа теория" (1970), Адорно постепенно навлиза в концепцията си за "негативна диалектика", която означава тъкмо това: да се мисли докрай какво е диалектика. Нито "опосредстваното", нито "опосредстването", нито "субектът", нито "обектът", нито тяхното "отношение" трябва да се хипостазират, т.е. да се полагат като отделни в мисълта, а трябва да се разглеждат като позоваващи се един на друг и неотделими от емпирико-историческата си контингентност.7 Обектът и субектът са опосредствани един от друг, което не позволява нито един от тях да се мисли като изначален принцип. Но тук се открива нова опасност, която диалектиката на Адорно виртуозно преодолява. Тъкмо "биването-опосредстван" Vermitteltsein може да се приеме като "Urprinzip".
"Биването-опосредстван" обаче е релационно понятие; за да се мисли то, винаги са необходими взаимоизискващи се и взаимосъотнасящи се елементи. То може да се приеме за върховен принцип само ако се бърка релация и субстанция. "Биването-опосредстван" не е субстанциално понятие, чрез което може да се направи позитивно изказване за нещо. "Биването-опосредстван", истинската хватка на диалектиката, не може да бъде битийно изказване - например, изказване върху едното, затова то може да процедира само конкретно. Диалектиката на Хегел, според Адорно, анихилира в Абсолюта. Напротив, за да има диалектика, трябва да има "друго", "не-идентично" на "идентичното". Но самото "идентично" всъщност е "не-идентично" на "не-идентичното". Така те взаимно се опосредстват, те могат да съществуват само негативно, като "неидентични" едно на друго. "Идентичното" е "неидентично". Оттук "негативната диалектика", която не възхожда нито към "идентичността", нито се разпада в "неидентичното".
Идеята, че субектът - философията - може да хипостазира обекта - изкуството, търпи провал, защото философията е негативно зависима от този обект, както и той е негативно зависим от нея.
Човек и свят, дух и природа, субект и обект се продуцират взаимно в цялото на изкуството и то се продуцира в тях. Това са само част от философските категории, които се завихрят в "Естетическата теория" на Адорно, за да му кажат какво то е. Но има само един начин те да му кажат какво е. То трябва да им каже какво те не са. Иначе те ще останат слепи за собственото си виждане. Познавайки изкуството, те познават себе си като другото, "неидентичното" на изкуството. Така, променяйки ги, то им казва нещо за собствената им "идентичност".
Всички естетически категории трябва да се определят в отношението си към изкуството, както и в отказа си от него. Отношението побира в себе си в един жест свързването и отказа. Свързвам се, за да откажа на свързването. Без свързване отказът от него е невъзможен. Изкуството не е нещо специфично, което в самата си явеност конституира и постига своята отделеност, откроеност, самоприсъщност. В изкуството няма нещо, което да не произхожда от света, но нищо взето оттам не е останало непроменено. Дори и в най-сублимираното си състояние то не може да бъде абстрахирано от света. В него то трябва, парадоксално, да постигне своята отделност, своето съвпадане със себе си. Как едновременно да бъде себе си, в себе си и при себе си и да бъде друго, да бъде в света? Това е "идентичност", в сърцевината на която се е вцепило "не-идентичното". Тази себеприсъща зависимост, която не позволява "идентичното" да се вижда по друг начин освен като "не-идентично", изисква диалектика. Чрез нея изкуството е в света и правейки нещо с този свят, му се отскубва, ставайки себе си, ставайки принадлежащото различно на света.
Чрез категориите си просвещенското ratio самоубийствено овладява природата - може би централна тема във философията на Адорно.8 Изкуството обаче овладява, посредством привеждането им в движение чрез модификация, фиксирането категории на овладяването на природата. То е негативно овладяване на овладяването. Така то ревизира просвещенското овладяване в самата му сърцевина. Но това не става чрез абстрактното отрицание на ratio. Отрицанието не означава компенсаторно откриване на пътя към самата същина на нещата, които ratio насилствено е забулило, стремейки се да лиши природата от самата нея. Изкуството изкоренява категориите на ratio чрез своите категории, то ги еманципира, показвайки им, че емпирията не е техен безусловен материал. Изкуството кара категориите на ratio да се движат и в един контраемпиричен материал, което отменя тяхната самоуверена закотвеност в емпирията. В еманципацията на категориите от емпирията Адорно вгражда една познавателна аналогия на прочутата Кантова постановка за изкуството като целесъобразност без цел. Кант определя съобразеността с цел в изкуството като динамична тоталност, при която частите присъстват за своята цел - цялото, а то присъства за своята цел - освобождаването на частите от емпиричните им зависимости. В изкуството има само съобразеност с цел, но самата цел отсъства, тъй като за да присъства в изкуството, трябва да се разкрие отношението цел - средство, валидно за емпиричната реалност, а това е невъзможно. По аналогичен начин Адорно предлага епистемологическо описание за динамиката на категориите на ratio в изкуството. В изкуството се осъществява динамиката на овладяването (тук Фуко се оказва малко закъснял), категория, код, която трябва да се подведе цялото просвещенско и пост-просвещенско знание. Тук категориите действат, ако ми е позволен Кантовият идиом, "съобразно" овладяването. Но това не е овладяването, чрез което категориите на просвещенското ratio самопоробващо похищават природата. Изкуството показва своята съобразеност с иманентността на овладяването, но не го осъществява по модела на емпиричното овладяване. Неговото овладяване се състои в това да отмени емпиричното овладяване, да не може да го осъществява в себе си. То овладява категориите на овладяването, като показва как те могат да бъдат използвани и за друго, а не за овладяване на природната емпирия.
Изкуството може изключително изчерпателно да разгърне, демонстрира, тълкува темата за телесното наказание, но тъкмо в това то отменя необходимостта от това да разгръщаме и демонстрираме що е телесно наказание, измъчвайки нечие емпирично тяло.
Адорно е майстор в превъртането на определени философски констелации една в друга. Вече щрихирах как темата за просвещенската рационалност е превъртяна чрез отношението на овладяване в темата за епистемологическата динамика на изкуството. Нека да въведа и една друга централна тема за Адорно, която се завихря в предходните две, а по собствения си характер съдържа философско-историческо построение.
Произходът на изкуството трябва да се търси в магическите практики. За разлика от изкуството, в отношението си към света магията не предполага наличието на различие между нея и него; общо казано, не предполага автономност (Адорно очевидно разбира автономността в кантиански смисъл и - заедно с хетерономността - тя е определяща за мисленето му). Магията се практикува с цел реално въздействие чрез силите на природата върху самата природа. Изкуството произхожда от магическите практики в процеса на разгръщане на рационализацията, в която магията е едновременно укрепена и отменена. Укрепена е самата идея за въздействе върху природата, но самата практика на магическо въздействие е заменена с напредващо рационално инструментализиране на въздействието. Но тук изкуството изиграва своята мощна диалектическа аберация. То използва рационализацията (например извеждането на субект-обектното отношение, рефлексията, логиката и т.н), за да се произведе от магията, но отрича магията, но най-вече рационалността, тъй като се отказва от "измамата за реално въздействие", което от Просвещението насетне преминава под формулата на овладяващото знание. Изкуството е магически съобразена сфера, тъй като и изкуството, и магията представляват въздействие върху трансценденция. Магията върху една свръх-деемпиризирана трансценденция, изкуството (за Адорно) върху самата емпирична трасценденция. Но докато магията е подчинена на категорията на реалното въздействие, изкуството въздейства, като опровергава категориите на реалното въздействие, въздейства чрез отказа от въздействие. Същото се случва и с рационалността, която е използвана, за да опровергае магията, но чиито категории, както видяхме при овладяването, са използвани от изкуството срещу самите тях.
Независимо дали става дума за опосредстването на изкуството през света, рационалността, познанието, историята, магията; през любимите му философи Хегел, Кант, Маркс, Ницше, Бенямин и т.н; през любимите му автори Бодлер, По, Бекет, Пруст, Шьонберг и т.н. Адорно разглежда естетиката и изкуството като едно взаимно ставане Werden (по контра-Хегел) в процеса на негативна диалектика.
За да разберем защо след Кант и Хегел не може да се пише философия на изкуството без изкуство, може би трябва да се върнем на един фрагмент на Фридрих Шлегел, който Адорно, ако не бе починал внезапно на 6 август 1969, възнамерявал да постави като мото на книгата си:
"В това, което се нарича философия на изкуството, обикновено липсва едно от двете: или философията, или изкуството".4
Философията на изкуството трябва да демонстрира как философските норми се съотнасят с произведението.
Разбирането на Адорно е, че те биват "опосредени" в изкуството и по този начин вече съвсем не го определят, а биват променени и дори отменени в него.
Да се приема философията за конституираща, определяща, въздесъща субективност, която полага и описва една мнимо-пасивна, природо-подобна обектна сфера - изкуството, означава да се остане в плен на просвещенския идеал за математико-природонаучно мислене. Един от основните мотиви на философията на Адорно въобще е да се противопостави на това стеснено понятие за рационалност, която той нарича рационалност на "идентичното" и "идентичността". Това означава, че тази философия, прилагайки просвещенската рационалност, всъщност свежда, конституирайки го и полагайки го, "не-идентичното", "различното" на себе си - изкуството - до собствената си "идентичност", до "идентични", принадлежащи й категории. Свеждането на "не-идентичното" на философията - изкуството - до "идентичното" - самата философия - означава, от една страна, покушение на рационалността на идентичното върху неидентичното, а от друга страна, смълчаване на изкуството в категориите на философията. Голямото и социологическо, и изкуствоведско опасение на Адорно е, че рационалността на "идентичното" води неизбежно до идеализъм и тоталитет, в които в крайна сметка "не-идентичното", да кажем, "особеното", е подведено под един последен, единствен, върховен принцип. Точно това се случва при Хегел, откривателят на "не-идентичното" за модерната философия. Много са причините, които водят Хегел до необходимостта да мисли диалектиката на "идентичното" и "не-идентичното", но само като изводима от "идентичността" на Абсолюта.5 В своята дългогодишна посветеност и критика на Хегел, увенчана с книгите "Негативна диалектика" (1966)6 и "Естетическа теория" (1970), Адорно постепенно навлиза в концепцията си за "негативна диалектика", която означава тъкмо това: да се мисли докрай какво е диалектика. Нито "опосредстваното", нито "опосредстването", нито "субектът", нито "обектът", нито тяхното "отношение" трябва да се хипостазират, т.е. да се полагат като отделни в мисълта, а трябва да се разглеждат като позоваващи се един на друг и неотделими от емпирико-историческата си контингентност.7 Обектът и субектът са опосредствани един от друг, което не позволява нито един от тях да се мисли като изначален принцип. Но тук се открива нова опасност, която диалектиката на Адорно виртуозно преодолява. Тъкмо "биването-опосредстван" Vermitteltsein може да се приеме като "Urprinzip".
"Биването-опосредстван" обаче е релационно понятие; за да се мисли то, винаги са необходими взаимоизискващи се и взаимосъотнасящи се елементи. То може да се приеме за върховен принцип само ако се бърка релация и субстанция. "Биването-опосредстван" не е субстанциално понятие, чрез което може да се направи позитивно изказване за нещо. "Биването-опосредстван", истинската хватка на диалектиката, не може да бъде битийно изказване - например, изказване върху едното, затова то може да процедира само конкретно. Диалектиката на Хегел, според Адорно, анихилира в Абсолюта. Напротив, за да има диалектика, трябва да има "друго", "не-идентично" на "идентичното". Но самото "идентично" всъщност е "не-идентично" на "не-идентичното". Така те взаимно се опосредстват, те могат да съществуват само негативно, като "неидентични" едно на друго. "Идентичното" е "неидентично". Оттук "негативната диалектика", която не възхожда нито към "идентичността", нито се разпада в "неидентичното".
Идеята, че субектът - философията - може да хипостазира обекта - изкуството, търпи провал, защото философията е негативно зависима от този обект, както и той е негативно зависим от нея.
Човек и свят, дух и природа, субект и обект се продуцират взаимно в цялото на изкуството и то се продуцира в тях. Това са само част от философските категории, които се завихрят в "Естетическата теория" на Адорно, за да му кажат какво то е. Но има само един начин те да му кажат какво е. То трябва да им каже какво те не са. Иначе те ще останат слепи за собственото си виждане. Познавайки изкуството, те познават себе си като другото, "неидентичното" на изкуството. Така, променяйки ги, то им казва нещо за собствената им "идентичност".
Всички естетически категории трябва да се определят в отношението си към изкуството, както и в отказа си от него. Отношението побира в себе си в един жест свързването и отказа. Свързвам се, за да откажа на свързването. Без свързване отказът от него е невъзможен. Изкуството не е нещо специфично, което в самата си явеност конституира и постига своята отделеност, откроеност, самоприсъщност. В изкуството няма нещо, което да не произхожда от света, но нищо взето оттам не е останало непроменено. Дори и в най-сублимираното си състояние то не може да бъде абстрахирано от света. В него то трябва, парадоксално, да постигне своята отделност, своето съвпадане със себе си. Как едновременно да бъде себе си, в себе си и при себе си и да бъде друго, да бъде в света? Това е "идентичност", в сърцевината на която се е вцепило "не-идентичното". Тази себеприсъща зависимост, която не позволява "идентичното" да се вижда по друг начин освен като "не-идентично", изисква диалектика. Чрез нея изкуството е в света и правейки нещо с този свят, му се отскубва, ставайки себе си, ставайки принадлежащото различно на света.
Чрез категориите си просвещенското ratio самоубийствено овладява природата - може би централна тема във философията на Адорно.8 Изкуството обаче овладява, посредством привеждането им в движение чрез модификация, фиксирането категории на овладяването на природата. То е негативно овладяване на овладяването. Така то ревизира просвещенското овладяване в самата му сърцевина. Но това не става чрез абстрактното отрицание на ratio. Отрицанието не означава компенсаторно откриване на пътя към самата същина на нещата, които ratio насилствено е забулило, стремейки се да лиши природата от самата нея. Изкуството изкоренява категориите на ratio чрез своите категории, то ги еманципира, показвайки им, че емпирията не е техен безусловен материал. Изкуството кара категориите на ratio да се движат и в един контраемпиричен материал, което отменя тяхната самоуверена закотвеност в емпирията. В еманципацията на категориите от емпирията Адорно вгражда една познавателна аналогия на прочутата Кантова постановка за изкуството като целесъобразност без цел. Кант определя съобразеността с цел в изкуството като динамична тоталност, при която частите присъстват за своята цел - цялото, а то присъства за своята цел - освобождаването на частите от емпиричните им зависимости. В изкуството има само съобразеност с цел, но самата цел отсъства, тъй като за да присъства в изкуството, трябва да се разкрие отношението цел - средство, валидно за емпиричната реалност, а това е невъзможно. По аналогичен начин Адорно предлага епистемологическо описание за динамиката на категориите на ratio в изкуството. В изкуството се осъществява динамиката на овладяването (тук Фуко се оказва малко закъснял), категория, код, която трябва да се подведе цялото просвещенско и пост-просвещенско знание. Тук категориите действат, ако ми е позволен Кантовият идиом, "съобразно" овладяването. Но това не е овладяването, чрез което категориите на просвещенското ratio самопоробващо похищават природата. Изкуството показва своята съобразеност с иманентността на овладяването, но не го осъществява по модела на емпиричното овладяване. Неговото овладяване се състои в това да отмени емпиричното овладяване, да не може да го осъществява в себе си. То овладява категориите на овладяването, като показва как те могат да бъдат използвани и за друго, а не за овладяване на природната емпирия.
Изкуството може изключително изчерпателно да разгърне, демонстрира, тълкува темата за телесното наказание, но тъкмо в това то отменя необходимостта от това да разгръщаме и демонстрираме що е телесно наказание, измъчвайки нечие емпирично тяло.
Адорно е майстор в превъртането на определени философски констелации една в друга. Вече щрихирах как темата за просвещенската рационалност е превъртяна чрез отношението на овладяване в темата за епистемологическата динамика на изкуството. Нека да въведа и една друга централна тема за Адорно, която се завихря в предходните две, а по собствения си характер съдържа философско-историческо построение.
Произходът на изкуството трябва да се търси в магическите практики. За разлика от изкуството, в отношението си към света магията не предполага наличието на различие между нея и него; общо казано, не предполага автономност (Адорно очевидно разбира автономността в кантиански смисъл и - заедно с хетерономността - тя е определяща за мисленето му). Магията се практикува с цел реално въздействие чрез силите на природата върху самата природа. Изкуството произхожда от магическите практики в процеса на разгръщане на рационализацията, в която магията е едновременно укрепена и отменена. Укрепена е самата идея за въздействе върху природата, но самата практика на магическо въздействие е заменена с напредващо рационално инструментализиране на въздействието. Но тук изкуството изиграва своята мощна диалектическа аберация. То използва рационализацията (например извеждането на субект-обектното отношение, рефлексията, логиката и т.н), за да се произведе от магията, но отрича магията, но най-вече рационалността, тъй като се отказва от "измамата за реално въздействие", което от Просвещението насетне преминава под формулата на овладяващото знание. Изкуството е магически съобразена сфера, тъй като и изкуството, и магията представляват въздействие върху трансценденция. Магията върху една свръх-деемпиризирана трансценденция, изкуството (за Адорно) върху самата емпирична трасценденция. Но докато магията е подчинена на категорията на реалното въздействие, изкуството въздейства, като опровергава категориите на реалното въздействие, въздейства чрез отказа от въздействие. Същото се случва и с рационалността, която е използвана, за да опровергае магията, но чиито категории, както видяхме при овладяването, са използвани от изкуството срещу самите тях.
Независимо дали става дума за опосредстването на изкуството през света, рационалността, познанието, историята, магията; през любимите му философи Хегел, Кант, Маркс, Ницше, Бенямин и т.н; през любимите му автори Бодлер, По, Бекет, Пруст, Шьонберг и т.н. Адорно разглежда естетиката и изкуството като едно взаимно ставане Werden (по контра-Хегел) в процеса на негативна диалектика.