Огледалото пред лицата ни

 

„Слугините“ от Жан Жьоне, превод Валентин Маринов – Пело, режисура, сценография и костюми Диана Добрева, музика Петя Диманова. В ролите: Александра Василева, Жорета Николова, Диана Добрева, Миа и Ния Шишкови, Народен театър, премиера 18 март 2016
 
През 1946 г. набиращият литературна популярност Жан Жьоне завършва пиесата „Слугините“ (Les Bonnes), поставена през 1947 г. от Луи Жуве. Впрочем, постановката е приета хладно. Тежките анализи върху естетиката и метафизиката на Жьоне, дело най-вече на Жан-Пол Сартр и Жорж Батай, ще се появят през 50-те години. Има ли възприемането на Жьоне нужда от специални анализи? Да, има.
Той започва живота си в сиропиталище, а годините между 1937 и 1944 прекарва почти изцяло по затвори с обвинения във фалшифициране на документи, кражби, скитничество, проституция и подобни. Жьоне идва от калта и смрадта на социума и героите му са точно от там, представяни при това без никакъв сантимент. Философията на текстовете му дава основание да бъде определяна като „метафизика на злото“. Сартр заговаря за неговия „каинизъм“, за идентификацията на „свети Жьоне“ с Каин в един братоубийствен свят. Батай, от своя страна, открива манихейска метафизика, при което, следва да забележим, светът, обитаван от персонажите на Жьоне, е изцяло в територията на злото. Жизненият им ход следва динамики на злото без намек за отклоняване или изход от него.
И в „Слугините“ Жьоне извежда на сцената хора, схващащи собственото си съществуване като доживотен затвор-блато, какъвто то и е. Напълно лишени колкото от шанс, толкова и от креативни сили, те живеят и умират без лица и имена: като никой. Те виждат възможност да се сдобият с разпознаваемо име единствено в злодеянието: колкото по-чудовищно, толкова по-способно да ги направи „някой“. Тяхната любов е обвързаност-омраза, упражнявана в самоотвращение. Тяхната всеизчерпваща страст е унищожението и самоунищожението. А тя е единственият им ресурс.
Самият Жьоне препоръчва пиесата му да бъде представяна карнавално, като маскарад. Тя би могла да бъде поставена като комедия или битова драма и да търси внушения чрез акцент върху баналността на злото. Добрева обаче се захваща за заявеното й тълкуване като пародия на класическа трагедия, при което пародира деликатно: във форматите на пластичното деформиране.
Спектакълът започва агресивно и продължава безмилостно. От първия миг експанзивно натрапващата се музикална картина на Диманова задава ритъма на действието. Сред пестеливо изградения декор, където сиво-бежовото се нарушава само от един единствен свирепо червен акцент (какво ли не става от една рокля с шлейф!), Клер и Соланж представят своята „церемония“, която после ще бъде повторена. Представят я така, сякаш телесната им температура е с поне два градуса над естествената. Тя остава така до края на спектакъла.
Двете сестри прислужнички играят „мадам“ и нейната слугиня, при което церемонията завършва с убийството на „мадам“. В тях няма никакви илюзии за мястото им в света: кухнята, пространството на храчките и смрадта. Там те са приковани до смъртта от самото си детство (тази е рамката, градена от двете чаровници Миа и Ния Шишкови). Все същите движения, жестове, невесели забавления. В този хоризонт те съзират единствен възможен вертикал: провалянето на мадам-метресата, оглеждайки се в която виждат своята мизерност. В ход е радикализация. Понеже се проваля опитът да отдалечат богатия й любовник, трябва да я умъртвят. Насилното отнемане на живот се превръща в тяхна самоидентификация: ако не нейния, то своя собствен.
И „мадам“ е нищожество, превъзхождащо ги обаче в нещо решаващо. Тя може да ги „обича“, тя има какво да им дарява. А дарът й остава по необходимост безответен, тоест, унизяващ. В това е единственият, но пък необорим мотив за убийството. То трябва да произведе техните „аз“ и ще го направи, макар и по противен начин.
„Трагичният герой“ е Клер/Соланж, в които, ако някой желае, може да привиди съответно представени страстта и разума. Но постоянната смяна на имената не е случайна. Александра Василева (Клер) и Жорета Николова (Соланж) са не просто в точен синхрон, те са в органичен обмен, в който не развиват (тук няма място за развитие), но разгръщат зловещата трагика на „героя“. В това разгръщане постигат екстремност, която бива обаче не разпилявана, а напротив – концентрирана, удържана, търсеща не експлозия на сцената, а имплозия в зрителя.
Трябва да се види и същественото присъствие на Диана Добрева като „мадам“. Малката сцена с нея е същинската ос на спектакъла. Тя прави необратимо потапянето в мрака и ускорява неговия ход, изграждан така, че в последната сцена Жорета Николова да бъде буквално апокалиптична. А ако ще е буквално, „апокалипсис“ означава „откровение“. Откровение, разбира се, не за нея, а за зрителя. За неговите собствени мерзости, за измеренията на собственото му скривано нищожество, за злото му, което го изяжда.
Добрева и нейният екип удържат най-характерното в работите на Жьоне: една „психоанализа без психоаналитик“. Те правят „жесток театър“ дори оттатък формулата на Арто. Ако той търси освобождаването на злото, за да върне формата в хаоса на митичното време, в който свят няма истинска смърт, доколкото тя там е ново начало, при тях смъртта не е начало на нищо. Светът на Жьоне е без изход: в него прозорците са огледала.
Постигнато е и друго. У нас се жалее, че нямало политически театър (без да се съобщава как следва да изглежда той днес). А на едно място, коментирайки своето незаемане на позиции по политически събития, Гадамер казва: „По-скоро смятам, че мисленето и обучаването на други в мислене, свободното упражняване на способността за съждение и събуждането й у другите само по себе си е до голяма степен политическо действие“[1]. В този именно смисъл „Слугините“ на Добрева е и политически театър, театър на мисълта, към който, боя се, публиката се обучава да губи вкус от десетилетия насам.
 


[1] Х.-Г. Гадамер, Наследството на Европа, прев. Т. Карамелска, София: Критика и хуманизъм, 2009, 165-166.