Любовта като фрустрация

 

В бароковата златна рамка на сцената на Народния театър спектакълът „Възторг и крах на любовта” закри 44-ото издание на фестивала „Софийски музикални седмици”, постановка, либрето и оригинална музика на Бойко Богданов, хореография Мила Искренова, сценография и мултимедия Цвета Богданова.
Представлението е в жанра на мултимедийния танцов театър с балет „Арабеск” и актьорите Димитър Иванов, Йордан Петков и Мила Иванова. Проектът, създаден като фестивална творба, е повече от амбициозен и предизвиква апетита на ценителите поради дързостта на постановчика сам да създаде мащабно танцово музикално произведение, чиито характер да е сроден с неоромантичното течение в класическата музика от последната четвърт на ХХ век. Богданов е известен с музикалната си изкушеност, която води до оперната сцена, където поставя десетина заглавия, сред които и артистичната и завладяваща версия на „Бохеми” от Пучини.
„Възторг и крах на любовта” е изследване на копнежа и способността за любов и близост, за преплитането и сблъсъка между интимния свят и социалната реалност. Партитурата на Богданов наистина търси емоционално взаимодействие със слушателя, но като че ли не успява да изгради свой собствен облик. Фрагментарна, но и стилово миметична, тя не използва канона нито като емоционална матрица, нито като иронично изобличение и попада в стереотипното и шаблонното. Макар и да чувате тази музика за пръв път, тя ще ви се стори позната. Не толкова защото напомня неолиризма на Родриго, не защото ясно се дочуват Хенделови мелодически структури, не и защото елементите са близки до неокласическите постулатите, а понеже акустичните картини са сладникаво еклектични и лишени от собствено емоционално основание. Като че нищо в способността на звука да твори образи, да внушава идеи и да сътворява състояния не е освежено чрез непосредствена откровеност, а е вяло и трафаретно. Ариите са по италиански сантиментализирани, развитието на мелодичните линии е еднообразно, структурите - познати, а логиката в мотивите лесно се предугажда. Въпреки отличното изпълнение в записа, осъществен под палката на Георги Димитров със симфоничния оркестър на БНР, и красивите гласове на сопраното Цветелина Малджанска и тенора Бойко Цветанов, музиката не успява да завладее.
Учудващо е и самото сценично решение. Началото е много бавно – мимическа ретардация, която натежава с преакцентиран мизансцен. Самотен зрял мъж, изплуващ от дълбочината, бавно сяда, изморено сваля шапка и разкопчава яката си, докато ангелче се опитва да го освежи, но не успява. Завладян от отчаяние и самота, той се вцепенява. Самото сценично действие тече в три плана - мултимедиен с откроена структурна роля в диалога със случващото се, движенчески разказ на балетистите, а на преден план - изнесено на авансцената непрестанно актьорско присъствие на старец, зрял мъж и жена между тях. Следенето и сговарянето на трите плана натоварва, защото преходът между трите нива е непрестанен. Почти всеки момент и трите произвеждат сценични събития и разкриват детайли от възторга и краха на любовната колизия. Ако мултимедията е своеобразния контекст-атмосфера на всеобщото – войните, стереотипите, киноцелувките, то авансцената представя краха, неспособността, опустошението и „пиянството” – съвсем буквално. Тук падналата Ева вече не може да съблазни едва кретащия в хлабави слипове старец, нито да разпали страстта на грешния опиянен мъж... Самотата побеждава всичко - неспособността за обич, всъщност, означава неспособност за живот. Но трите плана така и не са споени в единен разказ, в цялостно сценично внушение и тяхното наслагване води не до диалогичност, а само до комуникативен шум и неразбиране.
Движенческата партитура на Мила Искренова е ориентирана по посока на последните й търсения от „Тъй рече Заратустра” и „Дневникът на Дракула” – движението като психологическа колизия. Хореографката като че ли нарочно наслагва един върху друг серия от автоцитати с цел да ги трансформира в ново качество. За съжаление, ограничената роля на кинетичния език в спектакъла й пречи да реализира в пълнота замисъла си, като някои от най-интересните податки за сценично взаимодействие така и не се реализират. Театралността на движението се синтезира чрез обиграването на конкретна вещ - пътнически куфар. Въздействащи са диагоналите и фронталните групови сцени, в които танцьорите чакат, търсят, седят, повдигат, прехвърлят си или падат край куфарите си, както и серийните вълни от персонажи - един, двама, група. Запомня се онзи момент, когато, след раздяла с любимата, млад мъж носи в двете си ръце по един куфар и се опитва да ги разпери, да политне свободен, но рухва, повлечен от тежестта... Учудващо е обаче защо танцьорите не взаимодействат с актьорите, защо няма интерференция между плановете. Защо любовта е показана само като неспособност, болка или колективна фрустрация, но не и като щастие, колкото и да е мимолетно?
„Възторг и крах на любовта” сега започва живота си, фестивалните си участия, но дали тази адаптация на редкия по нашите сцени жанр - „танцовия театър”, представя оригинален и необичаен ракурс към любовта? Или, като повечето привнесени отвън форми, лишени от адекватна традиция, си остава не съвсем разбран?