Зоната Тарковски

 
Ако беше жив, на 4 април уникалният руски филмов мислител Андрей Тарковски (1932-1986) щеше да навърши 80. Оскъдното му, но титанично творчество от 7 филма и половина е зона на апокалиптичното безпокойство, чиято световна слава е съизмерима с тази на Достоевски и Чехов. От „Иваново детство” (1962) до „Жертвоприношение” (1986), Тарковски изследва катаклизмите на съзнанието в травматичните му, често разривни връзки с действителността – реална, фантастична и духовна. В киното му философската триада „абсурд, съзнание, свят” е изследвана чрез виртуозното пластическо въплъщение на физическата „битие, вода, огън”. И всеки от филмите му се превръща в метафизичен екстракт на неудовлетворението, избухнал през концептуалната мощ на полифонията от имагинерност и реалност. Тарковски се опитва да предоврати разпада на връзката между отделните времена, независимо дали това се случва в травмираното съзнание на героя (“Иваново детство”, „Андрей Рубльов”, „Соларис”, „Огледало”, „Носталгия”, „Жертвоприношение”) или в метафизичната Зона (“Сталкер”), дали става дума за иконите на Рубльов или за платната на Брьогел в Космоса (“Соларис”), за стиховете на баща му Арсений Тарковски (“Огледало”, „Носталгия”) или за музиката на Бах (“Огледало”), за самотна женска цигара (“Огледало”, „Сталкер”) или за самотно дърво (“Жертвоприношение”), за темпераментна изповедалност (“Огледало”) или за прогностична апокалиптичност (“Сталкер”)... По повод последния му филм в Русия, авторитетният критик Майя Туровска пише: „В своята ординерност, оскъдност, изстисканост, светът на „Сталкер” е доведен до тази степен на единство и напрежение, когато почти престава да бъде „външен” свят и изглежда като пейзаж на душата след изповед. Дори изглежда, че комплексът от постоянни теми и изобразителни мотиви, измъчващ режисьора дълги години, реализиран докрай, изчерпан и отдаден на екрана, е изваден от „Сталкер”. За сметка на това, „Сталкер” изглежда доста по-цялостен, стегнат и хомогенен от „Огледало”. Но в нещо изглежда и по-беден от предишните филми на Тарковски. Не се усеща онзи трепет, онази вибрация на живота, извираща на повърхността, онази битийност, която винаги е била неоспорима прелест във филмите му, тяхната заразителна оптична сила” (7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского, М.: Искусство, 1991).
Тарковски е уникален не само като художник и теоретик, а и като житейско поведение. Както казва сестра му Марина Тарковска, „Представете си окосено поле и сред него стърчащ клас – ето, това беше той” (вж. „Култура”, бр. 23 от 1993 г.).
Легендарен, но репресиран, през лятото на 1979 Тарковски заминава за Италия (с помощта на Тонино Гуера). И, подобно на Бродски, никога не се връща в Русия. В чужбина създава „Носталгия” и „Жертвоприношение”. И двата са наградени в Кан: първият получава награда за режисура, вторият – Голямата награда на журито. „Жертвоприношение” се превръща в знакова за Тарковски лебедова песен. Той самият пише: „Исках да разкажа за руската носталгия – това особено състояние на душата, което изпитваме ние, руснаците, далеч от родината... Можех ли да предполагам, снимайки „Носталгия”, че състоянието на потискащо безизходна тъга, запълващо екранното пространство на филма, ще се превърне в моя участ”...
Парадоксално за времето на идеологическите репресии, колкото повече криеха месианското кино на Тарковски в СССР, толкова повече го показваха в студийните кина на България. Още по-парадоксално е, че той почина в Париж през 1986 – в началото на „перестройката”. А година по-късно тук спорехме жежко за „Жертвоприношение” по време на първата Световна кинопанорама. А най-парадоксално е, че датският издевател Ларс фон Триер посвещава на Тарковски своя сатанински сардоничен “Антихрист”.
Киното му живее своя автономен живот отвъд екстаза, снобизма или неприемането. Заема базисно място в синефилията на не едно поколение. Превърнало се е в обект на безброй тълкувания. И днес влиянието на Тарковски е валидно, както и носталгията по трансценденталната му метафорика. Неслучайно, появи ли се някой нов мистик в киното, критиката ентусиазирано провижда в него „новия Тарковски”, независимо дали е в Русия или в Турция. Да не говорим, че има автори, които така и не успяват да се еманципират от мощната сянка на руския майстор...
Полският класик Кшищоф Зануси признава: „Възприемането на творчеството на Андрей винаги е трудно, дори на ранните му филми – макар да твореше, опирайки се на пейзажите, актьорите и езика на Запада, това някак си се превърна в предизвикателство. Това предизвикателство звучи и днес... И именно в това е величието на Андрей, което ми позволява да говоря за него като за гений.”
Тарковски запечата времето и се превърна в кинематографично-етичен императив.