Калдерон като приказка
„Животът е сън” от Педро Калдерон де ла Барка. Театър де ла плас – Лиеж, Белгия. Режисьор Галин Стоев. Сценография, костюми, осветление и видео Саския Люуард, Катрийн Бейтън. Видео-асистент Крис ван Гьотем. Музика Уим Лотс. Участват Фабрис Ад, Жером дю Фальоаз,Винсент Лекюер, Милари Лобос Гарсиа, Кончита Паз,Клеман Тирион, Оливие Иглесиас, Уим Лотс. Международна програма „Варненско лято” 2011. Гастрол в Театър „София” – 14.06.2011.
Принц Сигизмундо е хвърлен от баща си Басилио в кулата заради предсказанието, че ще разруши държавата и ще я потопи в кръв. Пак по негова воля става главното действащо лице в експериментите му, когато кралят решава да го освободи. В една от най-сложните философски пиеси на барока въпросът за властта (божията, политическата, личната) и човешката тленност се пресичат същностно с въпроса за тяхната ценност и с този за устройството на света. Калдерон го показва в една зловеща в красотата си игра. Тази игра е, всъщност, чудовищният властови експеримент на краля Басилио, който разклаща в съзнанието на сина си границите между реалност и сън, за да провери моралните му опори. Така в тази пиеса чрез играта между усещанията на Сигизмундо за сън и реалност се показва типичното за Ренесанса и за Барока разбиране за нищетата на света и на човешкия живот, въплътено в метафората theatrummundi или театъра на света, разиграващ се под погледа на Бога. Именно играта на реалност и илюзия, която лежи в основата изобщо на театъра, интересува Галин Стоев в неговата постановка на „Животът е сън”. Единствено до тази линия е редуцирана цялата сложност на пиесата.
Образът на играта по различен начин присъства в повечето негови представления още от „Илюзията” по Корней от началото на 90-те. Непрестанното преливане на реалностите и в този спектакъл е в центъра на неговото внимание. То е показано в сънен, меланхолен, откровено и ненужно илюстриращ метафората на съня ритъм.
Принципът на театър в театъра е въплътен в сценичното пространство от Саския Люуард и Катрийн Бейтън. Това е една сглобяема конструкция, която в края на представлението, тоест в „края на играта”, се разглобява напълно. Същият принцип се вижда и в костюмите - разграничени много деликатно и ефектно цветово между тези на персонажите и „собствените” дрехи на актьорите. Разминаването на реалностите се въплъщава и в актьорското поведение - те присъстват през цялото време на сцената и се включват в действието при съответната сцена от играта.
Игровият принцип е удвояван и утрояван от режисьора при разиграването на всяка сцена – било, например, когато Сигизмундо в началото е предмет на лабораторните изследвания на лекарския екип, било когато „в двора” играят на джага, било когато кралските войски се представят чрез снимането с камера на множество пластмасови войничета, било когато Басилио в началото започва пред „приятелите” си играта или когато на финала двойките сплитат ръце и подскачат в кръг като деца.
В тази игра актьорите много ясно прокарват границите между илюзиите на персонажите, които представят, и играта на театър. Взаимоотношенията се показват чрез подчертаването на детайла в текста и в играта на чувствата. Поради това една от най-сполучливите сцени е любовната сцена между Росаура и Московския херцог Астолф, например.
В игровата логика на спектакъла разрешаването на сюжетните възли идва като хепи енд, а пиесата на Калдерон, по най-различни начини интерпретирана и деконструирана, особено през втората половина на XX век, се оказва просто позната приказка за размиващите се реалности.
Силата на приказките, обаче, особено когато са познати, а те обикновено са познати, е в неочаквания начин на тяхното (пре)разказване на сцената и в завладяващото им разиграване. За тази приказка не важи ни едното, ни другото. Тя е дълга, сънлива и както видяхме, повтаряща един и същи принцип във всичките си части и нива.