Едно от събитията на Руртриеналето, оставящи следи в съзнанието на зрителя, беше спектакълът Sing für mich, Tod (Пей за мен, смърт) по музика на канадския композитор Клод Вивие (1948-1983). Тази, несъмнено най-значителна фигура в музикалната култура на Канада от ХХ век, има странна и трагична съдба. В течение на краткия си 35-годишен живот тази загадъчна личност моделира в своите композиции винаги себе си, душевните си копнежи и травми и дори успява да инсценира своята неочаквана и трагична смърт. През март 1983 година Вивие е намерен убит в неговото жилище в Париж и за неговия убиец и до днес не се знае нищо. Никой не знае нито как е дошъл на този свят, нито кои са неговите родители. Известно е само, че на тригодишна възраст той е осиновен от непознато семейство.

На 15 години той постъпва в манастирско училище, където открива трите най-важни неща, формиращи неговата идентичност: католическата вяра, музиката, която той отъждествява с Божествената същност на света, и хомосексуалността. Изхвърлен от манастирското училище заради тази своя склонност и заради екзотичния си нрав, той все повече се затваря в своя свят на фантазии и звуци. След четиригодишно обучение в консерваторията на Монреал, вече достатъчно известен с оригиналната си музика, Вивие получава стипендия за Европа. Известно време прекарва в института по акустични изследвания в Утрехт, след което заминава за Кьолн, за да учи при Карлхайнц Щокхаузен. След завръщането си в Канада става преподавател в университета на Отава. През 1981 г. Вивие повторно заминава за Европа, този път за Париж, където замисля опера за живота на Чайковски. Тази опера така и не бива написана. През 1982 г. композиторът създава последната си творба “Вярваш ли в безсмъртието на душата” за хор, синтезатори и ударни, в която по мистериозен начин предсказва собственото си убийство.

Тази пълна с превратности творческа съдба е заложена в основата на пиесата на Алберт Остермайер Пей за мен, смърт, наречена от автора още “Ритуал за Клод Вивие”. Под ритуал известният немски драматург разбира оплаквателна форма, нещо като своеобразен реквием или литургична меса. Върху тази поетична основа се изгражда либретото на музикалното произведение, което представлява хибрид между камерна драма за двама изпълнители, опера и реквием, основан върху различни инструментални, вокални и хорови произведения на канадския композитор. Както експресивната музика, така и поетичните текстове са пронизани от изгаряща тъга, екзистенциални страхове, чувство за самота и копнежи за всичко онова, което е било отказано в детството му – майка, дом, родина, любов и човешка близост.

Постановката, дело на режисьора Давид Херман и сценографа Кристов Хетцер, е осъществена в един просторен, с много високо вътрешно пространство миньорски цех в град Гладбек. В лявата страна, на 5-6 метра над сцената, на специална площадка е разположен оркестърът, който се вижда от публиката само по време на свирене, след вдигането на металните щори, които го отделят от нея. На друга площадка, в дъното над сцената, се намира хорът. Така във всеки момент, когато прозвучава музиката, сякаш се отварят огромни акустични “прозорци”. На също така огромната празна сцена не се вижда нищо друго, освен един контейнер и множество пластмасови торби с боклук.

Център на текста е психодрамата на композитора Вивие (Щефан Курт) и неговите въображаеми диалози с неговото alter ego, всъщност - неговият бъдещ убиец или, както е обозначен в програмата, просто един млад човек (Сам Лоуик). И двете говорни и хореографски изявени партии получават блестящо покритие в интерпретацията и наситената пластика на двамата актьори. Друг художествен пласт представят двете вокални женски партии, достигащи оперни мащаби: това са разгънатите епизоди за сопран (Каролине Мелцер) и мецосопран (Мария Рикарда Веселинг), символизиращи креативния вътрешен свят на композитора, но и неговите фройдистки комплекси (например сученето от гръдта на майката). Мотор на цялото действие е оркестърът – разширен камерен състав с преобладаваща роля на струнните инструменти (във великолепното изпълнение на ансамбъла МusikFabrik с диригент Кристоф Попен), докато внушителният хоров финал (Хорова академия от Дюселдорф) пресъздава траурния характер на литургичната меса.

Музиката, лишена от каквито и да било исторически алюзии, създава усещането за свят, възникнал във вакуум; от своя кьолнски учител Щокхаузен Вивие е взел единствено склонността към създаване на масивни звучности, подсилени още повече чрез включване на електроника. В интензивното използване на ударните инструменти, както и в преобладаващата модална окраска, отдалечено се усеща влиянието на Месиен, както и на африканските и източноазиатските култури. Има нещо заклинателно-съдбоносно в острите удари на тимпаните, прорязващи като изстрели експресивната инструментална фактура и предвещаващи трагичния край. Една музика на нежна ранимост, на необуздани страсти, на спазми и гърчове. Пътуване във и към себе си или мистична свързаност между живот и музика?

В течение на месец и половина Руртриеналето не преставаше да привлича около себе си не само заинтересованата публика от Рурската област, но също така и зрители от цяла Германия и Европа. В течение на близо 10 години – не без съдействието на неговия “кръстник” Жерар Мортие – фестивалът успя да изработи и свой специфичен профил, съвсем различен от този на традиционните оперни, концертни и театрални зали. Този профил рефлектира както в индивидуализираните синкретични форми на изпълнение, съдържащи музикални, театрални, танцови и филмови елементи, така и в необичайните пространства на старите миньорски цехове в различните градове. Така всяка постановка още от самото начало е замислена и играна през цялото време в отредената за нея “сценична площадка”. Всъщност, за сцена трудно би могло да се говори, тъй като в повечето случаи разделението публика – изпълнители вече не съществува.

Последната за този сезон музикално-театрална постановка Autlandноси жанровото наименование “музикално-театрална” пиеса по музика на Ян ван Окегем и Сергей Невски в режисурата на Беата Барон и сценографията на Юстина Ясчук. В кръговото пространство на залата с не повече от 200 концентрично разположени места (една от по-малките зали на гигантската Jahrhunderthalle) са разположени меки столове на колелца, на които зрителите се забавляват, движейки се в различни посоки. При започването на спектакъла центърът на затъмненото театрално пространство се прорязва от прожектор, където се оказва нотен пулт и диригент (Титус Енгел); още с първоначалното спускане на палката тишината се превръща в звучащо пространство: шумовете, предизвикани от различното по интензивност дишане, се превръщат в звучащи тонове, а звукът преминава в говорна артикулация. Шестимата солисти (VocaalLAB от Холандия) и хорът (вокален ансамбъл от Касел), облечени в обикновени якета за дъжд, са разпръснати между хората и не могат да бъдат различени от тях. Много скоро обаче зрителят физически усеща движението на звучащото пространство във и около себе си: ротиращият под се привежда в действие, а изпълнителите безцеремонно се движат между хората, влизат в разговор с тях или пък излизат в периферийната въртяща се рампа, заменяща функцията на сцена. Човек се вижда въвлечен в едно шеметно действие, без да има време дори да се удиви как тези невероятни изпълнители се справят със сложните си солистични и ансамблови партии, с детайлираната сценична пластика; и при това общуват помежду си като истински актьори.

Заглавието Autland символизира нещо, което е извън общността: далечната непозната страна, от която няма излизане, защото вътрешният конфликт е изнесен навън. Темата на спектакъла е аутизмът, проблемът за самотата и невъзможността от комуникация между хората. Литературната основа е изградена върху автентични текстове на група аутисти между 19 и 52-годишна възраст. Специфичната нагласа на този вид хора да си изграждат свои, по своему логични системи на ред, които да ги предпазват от враждебния хаос, идващ от заобикалящата действителност, е залегнала в основата на композиционния замисъл. Ролята на такава защитна стена играе забележителният 36-гласен канон на Окегем като символ на ред във времето, пространството и космоса. Този канон сякаш се ражда от хаоса и отново се разтваря в него. Хаосът – това е всяващата ужас хиперинформация и бесният ход на събитията от външния свят. Задъханата говорна артикулация, при която семантиката се превръща във фонетична звукопис от шумове, а звукът се разлага на съставните си части, символизират екзистенциалните страхове на човека. Така в музиката на Сергей Невски текстовете от всекидневието получават сюрреалистична окраска.

Тази несъмнено талантлива музика, както и виртуозната вокална и актьорска интерпретация, едва ли са обаче в състояние да скрият слабостите на либретото и драматургията, опиращи се най-вече върху използвани автентични текстове. Идеята върху тях да се изградят характери и истински драматични ситуации, както и да се проблематизират жизнено важни за обществото теми, като религия, музика, детство, се е оказала непосилна както за авторите на либретото, така и за режисурата. Очевидно не винаги модерното и атрактивно само по себе си театрално решение (в случая ротационното движение на изпълнители и зрители в театралното пространство) е в състояние да издържи натоварващото съдържание от абстрактни идеи и теми.