Екатерина Максимова (1 февруари 1939 – 28 април 2009)
Екатерина Максимова (1 февруари 1939 – 28 април 2009) e родена в Москва. Завършва Московското хореографско училище през 1958 и веднага постъпва в балетната трупа на Болшой театър. Там работи с Галина Уланова. Талантът й, музикалността и физическите й качества много бързо я нареждат сред елитните солисти на театъра.
От класическия балетен репертоар най-силни нейни превъплъщения са главните роли в ‛Жизел‛ в ‛Дон Кихот‛ и ‛Спящата красавица‛.
През 1964 г. Максимова и съпругът й Владимир Василиев печелят златни медали на Международния балетен конкурс във Варна. Те двамата са постоянни партньори на сцената. Благодарение и на хореографските интереси на Василиев, тя танцува в съвременни балети като ‛Икар‛ (музика Сергей Слонимски), ‛Анюта‛ (музика Валерий Гаврилин) и ‛Пепеляшка‛ на Прокофиев.
Екатерина Максимова влезе и в историята на телевизионния филм-балет с участията си в ‛Старото танго‛ на Коган и ‛Галатея‛ на Лоу, където се прояви като изумителна комедийна актриса. А филмите за знаменитата балетна двойка - ‛Дует‛(1973) и особено, френският филм ‛Катя и Володя‛(1989) - са известни по целия свят.
До края на живота си Максимова работи като педагог.
Интервюто, което публикуваме тук, беше мислено за 70-годишния юбилей на голямата балерина. За съжаление, днес с него отдаваме последна почит към изкуството на тази изумителна артистка.
К
Със земята заедно във фуете...
Разговор с Екатерина Максимова
- Всичките ви героини са от разни епохи. Ако можехте да избирате, в какво време бихте искала да живеете?
- Никога не съм се замисляла. Животът се дава веднъж и трябва да го живееш. Макар че навярно бих избрала ХІХ век – работата с Мариус Петипа.
- Завършила сте Московското училище в класа на Герд, която е учила при Йохансон, Петипа... Може ли да се каже, че Елизавета Павловна Герд преподаваше традициите на петербургската школа?
- Мисля, че по-скоро школите се смесваха. В училището заварих много педагози от Ленинград. После, отивайки в театъра, се занимавах с Уланова, също завършила ленинградското училище и много работила с Алексей Ермолаев. Но Москва безусловно е оставила отпечатък върху всички. А с Елизавета Герд беше интересно по особен начин. Много ни разказваше за баща си Павел Герд, танцьор на Петипа. Също така и за Карсавина, Павлова, Нижински, когото познаваше лично от училище. Усещахме приемственост на поколенията. Все едно, че аз самата ги познавах. Когато започнах да преподавам, та дори и сега, често си спомням за нея. Уроците й се превърнаха за мен в солидна база. Направо случихме с преподаватели. Герд, Габович, Голубин-старши, Ткаченко – по характерен танц. И Рождественска, участвала в „Руските сезони‛ на Дягилев в Париж - по исторически танц. Това бяха майстори от най-високо равнище и хора с голяма култура. Те са моята съвест.
- От училище попадате в златните години на Болшой театър, когато на сцената са Плисецка, Стручкова, Тимофеева. Не ви ли плашеше такова съзвездие?
- Още от първата година в училище играехме на сцената на Болшой. Беше щастие да си на сцената, когато танцуваха Уланова, Лепешинска, Плисецка, Стручкова; да виждаш нещата отвътре; да си проникнат от атмосферата, от отношенията на артистите – то си беше като възпитание. Да си малко момиченце и да виждаш очите на Галина Уланова или на Олга Лепешинска. На всичкото отгоре си на една сцена с тях и можеш да ги докоснеш! Никога не съм помислила, че това би могло да плаши. Когато започнах работа в театъра, изобщо не мислех за кариера - само ми се танцуваше. Нито пък съм допускала, че още първата година ще получа силна партия. Да попаднеш на работа в Болшой бе щастие. В началото обаче се започваше с кордебалета...
- Работила сте с хореографи от разни школи: Пиер Лакот, Ролан Пети, Морис Бежар (1.01.1927 – 22.11.2007 – бел. пр.), който в свое интервю говори с нежност за вас. Как премина първата ви среща с Бежар?
- Според мен, беше през 1961 г. С Володя (Владимир Викторович Василиев – знаменитият балетист и съпруг на Екатерина Сергеевна) се оженихме и на следващия ден заминахме за Париж. В „Гранд опера‛ вървеше репетиция на операта „Фауст‛, а танците поставяше малко известният тогава Морис Бежар. Изпаднахме във възторг от работата му. Представиха ни. Оттогава ходехме на всичките му спектакли, когато бяхме в чужбина. Следяхме творчеството му. Постепенно познанството ни укрепваше. А после, преди първия гастрол на трупата му в СССР през 1978, в чест на своята 50-годишнина той постави „Петрушка‛. И поиска Володя да танцува главната партия. Бежар го покани, но Министерството не го пускаше. Стигна се дотам, че Володя каза: „Ако не ме пуснете, ще избягам. Възможността да работя с Бежар може да е само веднъж в живота ми‛. С огромни трудности най-сетне го пуснаха, така че и аз имах шанса да замина. Беше ми интересно как работят. Готвеше се и гала концерт. Изведнъж Бежар казва: „А ти какво седиш? Вземи да изтанцуваш нещо на концерта. Например адажиото от „Ромео и Жулиета‛ с Дон (Хорхе Дон, любимият балетист на Бежар – бел. пр.). Да, но аз не съм човек, който учи бързо. Освен това, пластиката на Бежар е друга, непривични движения и поддръжки. До концерта оставаха три дни, а адажиото ми се опъваше. Най-накрая го научих, защото много исках. И го изиграх.
- И какво стана след гала концерта?
- Вече бяхме приятели с Бежар. Ако се окажехме в един град, непременно се срещахме и прекарвахме заедно свободното си време. После искахме да го поканим в Москва, но се бояхме. И той пристигна по покана на Министерството на културата на СССР. Стана смешно. Бежар винаги ходи със сабо и черен пуловер. Преди да тръгне, го накарали да си купи костюм, връзка и бяла риза, тъй като в Москва всичко е много официално и предстои разговор със самия министър. Стана така, че летяхме заедно. И момчетата от трупата ме уговаряха да направя поне една снимка, за да видят как изглежда Бежар с връзка. За гастрола утвърдиха „Петрушка‛ и „Пролетно тайнство‛. На трети балет все не можеха да се спрат – страхуваха се. Питат го: „А още какви спектакли имате?‛ „Поставял съм „Ромео и Жулиета‛. В министерството решиха, че „Ромео и Жулиета‛ е по-безобиден, че там няма как да има провокации. Но в трупата на Бежар, която тогава се казваше „Балет на ХХ век‛, този спектакъл в момента не бе в репертоара. Имаше много други заглавия. Меняха се – едни се сваляха, после отново оживяваха. Пристига у нас Бежар доволен и казва: „Край, решихме, утре подписваме. А вдругиден идваш с мен‛. „Как? Защо?‛ „Ще танцуваш‛. До гастрола, който вече беше обявен, оставаха десетина дни. А тогава работехме по спектаклите доста по-дълго време. „А как ще замина?, питам. Трябва ми виза.‛ Но от министерството ми извадиха виза и аз тръгнах с Бежар да подготвяме „Ромео и Жулиета‛. Адажиото вече играх, но за другото и представа нямах. Специално за мен във второ действие, след смъртта на Тибалд, Бежар направи трагичен монолог-вариация. Обяви: „Утре ще репетираме монолога след смъртта‛. „На каква музика?‛ „Без музика‛. Но ние изобщо не бяхме свикнали без музика: „Не мога така.‛ В неговата школа (от 1971 г. ръководеше „Мудра‛ – бел. а.) момчетата свирят на разни инструменти. Бежар каза на един от тях: „Направи й та-та-та, та-та-там, и в такт почука по стола. Репетирах под такъв ритъм, нещо започна да се получава. После го остави така. На представлението стоеше барабан, излизаше момче и почукваше.
- Вие безусловно внесохте особена боя в хореографията на Бежар. А той самият повлия ли ви с нещо?
- Бежар се отнасяше към нас много топло. Не ми е работа да съдя за своята роля, но във всички случаи сътрудничеството с него бе подарък от съдбата. Работи като фанатик. Балетът е животът му. Останалото и особено битът, който всмуква, за него не съществува. В брюкселската му мансарда нямаше всъщност никакви мебели. Книги, дискове... Когато пристигнахме за първи на гости с Галина Сергеевна и Володя, имаше всичко на всичко три табуретчици. Нито дрехи, нито кола... не го вълнуват. Не се нуждае от тях. Той не обича празните разговори. Живее без телефон, за да не му отвличат вниманието от музиката или четенето.
- А вашият дом в Москва е известен с гостоприемството си.
- Не мога да кажа, че и мен битът не ме интересува. За нас приятелите са много важни. За съжаление, остават все по-малко. Хората си отиват и това е болезнено...
- Младите са поразени от енергията и неуморимостта на своите педагози. Вашият сценичен живот продължи 30-35 години, а сега пределът е не повече от 20. Къде се крие тайната на виталността и устойчивостта на вашето поколение?
- Няма тайна. Времето се промени. Вече казах, че още от училище ние живеехме с театъра. Възпитаваха ни в особено отношение. Ако на театъра му е нужно, недоволствата приключваха веднага. Но ние съвсем не бяхме ангели. Имаше какво ли не – завист и капризи. Театърът за нас бе храм, където не работехме, а служехме. И това не бяха гръмки фрази. Винаги знаехме кого е сполетяло нещастие или на кого му се е родило дете, бяхме готови да помогнем или да споделим радостта.
- И сега учениците в Московската хореографска академия участват в спектакли на Болшой?
- Много по-малко. А ние участвахме в почти всички опери, балети. Такава беше практиката – постоянни репетиции. Театърът и учениците бяха обвързани. Атмосферата беше друга.
- Как мислите, ученичките ви усещат ли приемственост между епохата на Максимова и днес?
- Надявам се. Макар че би трябвало тях да питате. Но когато няма контакт, хората се разминават. Човешките качества също влияят. Работата ни е трудоемка, дори интимна. Освен техническите забележки, които правя, е необходим и вътрешен контакт, дори в душата да бръкнеш. А те всички са различни. Но в театъра трябва да има много високи изисквания. А сега ми се струва, че са занижени... Артистите винаги си остават деца - нужно е да ги похвалиш или да им се скараш, но неизменно трябва да чувстват, че се интересуваш от тях. А сега се усеща равнодушие към тях. И те отговарят с равнодушие – и един към друг, и към работата.
- Моите впечатления на страничен човек са други. През последните сезони, след известен застой, в Болшой театър започна интензивен живот, не е ли така?
- Как да кажа, животът клокочи, но парата е много, а смисълът – малко. Болшой си е Болшой! И когато започнат да приказват, че в Болшой театър ги няма традициите, няма я руската школа... Смятам, че там попадат най-добрите. Артистите от другите трупи може и да правят добри спектакли, но те са тези, които са отпаднали от кордебалета на Болшой. Значи, тук е каймакът. Затова артистите от Болшой театър са длъжни да танцуват това, което другите не могат. Добре е, разбира се, че има разни жанрове и публиката също може да избира. В балета някой може да иска да танцува в Парижката опера, друг – в трупата на Морис Бежар. В Болшой и в Консерваторията се водят от един тип изкуство, в Театъра на естрадата и в Мюзикхола – от друго. Колко много са едноактните спектакли напоследък! Нека ги има, едноактната „Шопениана‛ върви в Болшой театър почти сто години. Но покрай нея бяха създадено огромно количество големи спектакли.
- Но вие самата играхте в балета на Леонид Мясин, тогава неизвестен в страната си московчанин. А чак сега се появи вечер на едноактните балети на Мясин в Болшой театър, където е работил в началото на ХХ век?
- И слава Богу. Поставяха Мясин и в балета на Неапол, където трупата е малка, но канят звезди. В много театри по света танцуват не по-зле от Болшой.
- Според мен тук проблемът е друг. Болшой театър сякаш наваксва миналото си, а артистите искат да се пробват в непривична за тях пластика, без да заминават на Запад.
- Балерините с марка Болшой театър трябва да играят в големи спектакли. А те през цялото време са заети в малки балети, където е невъзможно да израстват. Класиката се поставя рядко. В Болшой театър е пълно с балерини и танцьори, които се мотаят по света. Колко труд бе вложен, а колко време вървя новият спектакъл „Ромео и Жулиета‛? Класиката в момента е занемарена. За отношението към нея можем да съдим дори по количеството репетиции. На младото поколение не му дават възможност да се разгърне. Какво правят, когато въвеждат някого в нов спектакъл? Видяхме видеокасетата, научихме реда и... танцувай. А после питат: „Къде е индивидуалността?‛. За да има индивидуалности, трябва да се възпитава, да се търсят нюанси... А сега няма време. Нали казват, че театърът е отражение на живота. Но виждам, че артистите страдат от това. Чувстват, че не могат да се изразят докрай. За съжаление, така е навсякъде. Все пак, изкуството трябва да е хармонично. А сега на почит са уродливостта, дисхармонията, агресията.
- Обаче ученичките ви Светлана Лункина и Анна Никулина от Болшой или Наташа Балахничева от Кремълския балет са балерини, стремящи се към хармония. И са близки до вашия сценичен тип?
- Те, моите ученички, ми помагат да не стана равнодушна. Ако не си заинтересован да намираш новото, своето, тогава изчезва всякакъв вкус към работата.
- Литературните ви прототипи се отличават с тънък психологизъм. Пушкиновите Мария в „Бахчисарайски фонтан‛ и Татяна в „Евгений Онегин‛, Чеховата „Анна на шия‛ в балета „Анюта‛. Има ли сред тях образ, който да ви съпътствал в живота?
- Когато четях произведение от Пушкин, Лермонтов, Грибоедов или Тургенев, винаги изникваше въпросът: „А как би могло това да се постави в балет? И как бих го изтанцувала?‛ Всъщност, изброяването може да продължи дълго. Героините на Мопасан, Флобер... Мечтаех за Татяна, изиграх я. Целият Чехов може да бъде изтанцуван, включително и разказите. Но в балета всичко се опира на музиката и хореографията.
- Но Бежар е измислил за вас хореография на та-та-там...
- Напълно различен подход. Както и при Боря Ейфман. Каквото и да прави, все ми е интересно. Той не чака композиторите, сам си подбира разни симфонични парчета. А Бежар смело съчетава несъвместими неща, например Бах с аржентинско танго. В изкуството всичко зависи от това „как‛.
- Вие правехте всяка роля своя. Кое амплоа все пак ви е най-близко?
- Поначало на мен ми лепнаха етикета „особено лирична балерина‛. Когато работех с Галина Уланова, танцувах нейния репертоар: „Жизел‛, „Фонтана‛, „Пепеляшка‛. После имаше обрат – „Дон Кихот‛. Володя рано изигра „Дон Кихот‛, „Лауренсия‛. През 1964 заедно изтанцувахме па де дьо от „Дон Кихот‛ на конкурса във Варна. Към това в началото се отнесох като към помощ за Володя. После танцувахме това па де дьо на концерти в Париж. След това Григорович се обърна към мен: „Може би все пак ще опитате „Дон Кихот‛? Отвърнах: „С удоволствие‛. А Григорович, тогава господар в Болшой театър, каза: „Само че трябва да поговоря с Галина Сергеевна‛. Нищо не се решаваше без педагога. Имаше уважение към него. Сега на педагога едва ли не му показват само пачката, с която ще се танцува дадена партия. А кой по-добре от него знае, че е още рано? При нас ставаше другояче. По онова време закриха филиала, а там вървяха комедийните балети - „Копелия‛, „Мирандолина‛... Можех да играя в тях, но минаха покрай мен. Тоест, помня ги, играла съм в тях като малка.
- Този недостиг се запълни с лихва в комедийните филми-балети на Александър Белински „Галатея‛ и „Старото танго‛, които всички можеха да видят по телевизията?
- Слава Богу, че ги имаше. Заслугата е на Саша Белински, който ги замисли, осъществи, повярва в мен и ме убеди. А аз казвах: „Щом ви харесва, правете го. Все едно, няма да стане.‛
- Смятат ви за затворен човек?
- Зависи... Открита съм към близките и приятелите си. Моя работа си е какво ми е отвътре. Не смятам за нужно да споделям. Нещо трябва много да се натрупа, за да изплискам доброто или лошото. В това отношение имам сложен характер. Някои неща мога да търпя дълго, но когато стигнат предел, решението ми е категорично. Ако съм казала не, значи не.
- И изведнъж така сдържаната актриса издава книга с говорещото заглавие „Мадам Не‛. Как се роди то?
- Мадам Не ме нарекоха наши стари приятели французи, почитатели на балета. Единият от тях е фотограф. Звънят и питат: „Как е мадам Не?‛ Володя непрестанно си спомня: „Когато поставям нещо или репетирам, ти винаги казваш: „не, не, няма да мога‛. Та той измисли заглавието „Мадам Не‛.
Варвара Вязовкина
Списание Persona
От руски Геновева Димитрова
Заглавието на интервютое стих от Валентин Гафт
От класическия балетен репертоар най-силни нейни превъплъщения са главните роли в ‛Жизел‛ в ‛Дон Кихот‛ и ‛Спящата красавица‛.
През 1964 г. Максимова и съпругът й Владимир Василиев печелят златни медали на Международния балетен конкурс във Варна. Те двамата са постоянни партньори на сцената. Благодарение и на хореографските интереси на Василиев, тя танцува в съвременни балети като ‛Икар‛ (музика Сергей Слонимски), ‛Анюта‛ (музика Валерий Гаврилин) и ‛Пепеляшка‛ на Прокофиев.
Екатерина Максимова влезе и в историята на телевизионния филм-балет с участията си в ‛Старото танго‛ на Коган и ‛Галатея‛ на Лоу, където се прояви като изумителна комедийна актриса. А филмите за знаменитата балетна двойка - ‛Дует‛(1973) и особено, френският филм ‛Катя и Володя‛(1989) - са известни по целия свят.
До края на живота си Максимова работи като педагог.
Интервюто, което публикуваме тук, беше мислено за 70-годишния юбилей на голямата балерина. За съжаление, днес с него отдаваме последна почит към изкуството на тази изумителна артистка.
К
Със земята заедно във фуете...
Разговор с Екатерина Максимова
- Всичките ви героини са от разни епохи. Ако можехте да избирате, в какво време бихте искала да живеете?
- Никога не съм се замисляла. Животът се дава веднъж и трябва да го живееш. Макар че навярно бих избрала ХІХ век – работата с Мариус Петипа.
- Завършила сте Московското училище в класа на Герд, която е учила при Йохансон, Петипа... Може ли да се каже, че Елизавета Павловна Герд преподаваше традициите на петербургската школа?
- Мисля, че по-скоро школите се смесваха. В училището заварих много педагози от Ленинград. После, отивайки в театъра, се занимавах с Уланова, също завършила ленинградското училище и много работила с Алексей Ермолаев. Но Москва безусловно е оставила отпечатък върху всички. А с Елизавета Герд беше интересно по особен начин. Много ни разказваше за баща си Павел Герд, танцьор на Петипа. Също така и за Карсавина, Павлова, Нижински, когото познаваше лично от училище. Усещахме приемственост на поколенията. Все едно, че аз самата ги познавах. Когато започнах да преподавам, та дори и сега, често си спомням за нея. Уроците й се превърнаха за мен в солидна база. Направо случихме с преподаватели. Герд, Габович, Голубин-старши, Ткаченко – по характерен танц. И Рождественска, участвала в „Руските сезони‛ на Дягилев в Париж - по исторически танц. Това бяха майстори от най-високо равнище и хора с голяма култура. Те са моята съвест.
- От училище попадате в златните години на Болшой театър, когато на сцената са Плисецка, Стручкова, Тимофеева. Не ви ли плашеше такова съзвездие?
- Още от първата година в училище играехме на сцената на Болшой. Беше щастие да си на сцената, когато танцуваха Уланова, Лепешинска, Плисецка, Стручкова; да виждаш нещата отвътре; да си проникнат от атмосферата, от отношенията на артистите – то си беше като възпитание. Да си малко момиченце и да виждаш очите на Галина Уланова или на Олга Лепешинска. На всичкото отгоре си на една сцена с тях и можеш да ги докоснеш! Никога не съм помислила, че това би могло да плаши. Когато започнах работа в театъра, изобщо не мислех за кариера - само ми се танцуваше. Нито пък съм допускала, че още първата година ще получа силна партия. Да попаднеш на работа в Болшой бе щастие. В началото обаче се започваше с кордебалета...
- Работила сте с хореографи от разни школи: Пиер Лакот, Ролан Пети, Морис Бежар (1.01.1927 – 22.11.2007 – бел. пр.), който в свое интервю говори с нежност за вас. Как премина първата ви среща с Бежар?
- Според мен, беше през 1961 г. С Володя (Владимир Викторович Василиев – знаменитият балетист и съпруг на Екатерина Сергеевна) се оженихме и на следващия ден заминахме за Париж. В „Гранд опера‛ вървеше репетиция на операта „Фауст‛, а танците поставяше малко известният тогава Морис Бежар. Изпаднахме във възторг от работата му. Представиха ни. Оттогава ходехме на всичките му спектакли, когато бяхме в чужбина. Следяхме творчеството му. Постепенно познанството ни укрепваше. А после, преди първия гастрол на трупата му в СССР през 1978, в чест на своята 50-годишнина той постави „Петрушка‛. И поиска Володя да танцува главната партия. Бежар го покани, но Министерството не го пускаше. Стигна се дотам, че Володя каза: „Ако не ме пуснете, ще избягам. Възможността да работя с Бежар може да е само веднъж в живота ми‛. С огромни трудности най-сетне го пуснаха, така че и аз имах шанса да замина. Беше ми интересно как работят. Готвеше се и гала концерт. Изведнъж Бежар казва: „А ти какво седиш? Вземи да изтанцуваш нещо на концерта. Например адажиото от „Ромео и Жулиета‛ с Дон (Хорхе Дон, любимият балетист на Бежар – бел. пр.). Да, но аз не съм човек, който учи бързо. Освен това, пластиката на Бежар е друга, непривични движения и поддръжки. До концерта оставаха три дни, а адажиото ми се опъваше. Най-накрая го научих, защото много исках. И го изиграх.
- И какво стана след гала концерта?
- Вече бяхме приятели с Бежар. Ако се окажехме в един град, непременно се срещахме и прекарвахме заедно свободното си време. После искахме да го поканим в Москва, но се бояхме. И той пристигна по покана на Министерството на културата на СССР. Стана смешно. Бежар винаги ходи със сабо и черен пуловер. Преди да тръгне, го накарали да си купи костюм, връзка и бяла риза, тъй като в Москва всичко е много официално и предстои разговор със самия министър. Стана така, че летяхме заедно. И момчетата от трупата ме уговаряха да направя поне една снимка, за да видят как изглежда Бежар с връзка. За гастрола утвърдиха „Петрушка‛ и „Пролетно тайнство‛. На трети балет все не можеха да се спрат – страхуваха се. Питат го: „А още какви спектакли имате?‛ „Поставял съм „Ромео и Жулиета‛. В министерството решиха, че „Ромео и Жулиета‛ е по-безобиден, че там няма как да има провокации. Но в трупата на Бежар, която тогава се казваше „Балет на ХХ век‛, този спектакъл в момента не бе в репертоара. Имаше много други заглавия. Меняха се – едни се сваляха, после отново оживяваха. Пристига у нас Бежар доволен и казва: „Край, решихме, утре подписваме. А вдругиден идваш с мен‛. „Как? Защо?‛ „Ще танцуваш‛. До гастрола, който вече беше обявен, оставаха десетина дни. А тогава работехме по спектаклите доста по-дълго време. „А как ще замина?, питам. Трябва ми виза.‛ Но от министерството ми извадиха виза и аз тръгнах с Бежар да подготвяме „Ромео и Жулиета‛. Адажиото вече играх, но за другото и представа нямах. Специално за мен във второ действие, след смъртта на Тибалд, Бежар направи трагичен монолог-вариация. Обяви: „Утре ще репетираме монолога след смъртта‛. „На каква музика?‛ „Без музика‛. Но ние изобщо не бяхме свикнали без музика: „Не мога така.‛ В неговата школа (от 1971 г. ръководеше „Мудра‛ – бел. а.) момчетата свирят на разни инструменти. Бежар каза на един от тях: „Направи й та-та-та, та-та-там, и в такт почука по стола. Репетирах под такъв ритъм, нещо започна да се получава. После го остави така. На представлението стоеше барабан, излизаше момче и почукваше.
- Вие безусловно внесохте особена боя в хореографията на Бежар. А той самият повлия ли ви с нещо?
- Бежар се отнасяше към нас много топло. Не ми е работа да съдя за своята роля, но във всички случаи сътрудничеството с него бе подарък от съдбата. Работи като фанатик. Балетът е животът му. Останалото и особено битът, който всмуква, за него не съществува. В брюкселската му мансарда нямаше всъщност никакви мебели. Книги, дискове... Когато пристигнахме за първи на гости с Галина Сергеевна и Володя, имаше всичко на всичко три табуретчици. Нито дрехи, нито кола... не го вълнуват. Не се нуждае от тях. Той не обича празните разговори. Живее без телефон, за да не му отвличат вниманието от музиката или четенето.
- А вашият дом в Москва е известен с гостоприемството си.
- Не мога да кажа, че и мен битът не ме интересува. За нас приятелите са много важни. За съжаление, остават все по-малко. Хората си отиват и това е болезнено...
- Младите са поразени от енергията и неуморимостта на своите педагози. Вашият сценичен живот продължи 30-35 години, а сега пределът е не повече от 20. Къде се крие тайната на виталността и устойчивостта на вашето поколение?
- Няма тайна. Времето се промени. Вече казах, че още от училище ние живеехме с театъра. Възпитаваха ни в особено отношение. Ако на театъра му е нужно, недоволствата приключваха веднага. Но ние съвсем не бяхме ангели. Имаше какво ли не – завист и капризи. Театърът за нас бе храм, където не работехме, а служехме. И това не бяха гръмки фрази. Винаги знаехме кого е сполетяло нещастие или на кого му се е родило дете, бяхме готови да помогнем или да споделим радостта.
- И сега учениците в Московската хореографска академия участват в спектакли на Болшой?
- Много по-малко. А ние участвахме в почти всички опери, балети. Такава беше практиката – постоянни репетиции. Театърът и учениците бяха обвързани. Атмосферата беше друга.
- Как мислите, ученичките ви усещат ли приемственост между епохата на Максимова и днес?
- Надявам се. Макар че би трябвало тях да питате. Но когато няма контакт, хората се разминават. Човешките качества също влияят. Работата ни е трудоемка, дори интимна. Освен техническите забележки, които правя, е необходим и вътрешен контакт, дори в душата да бръкнеш. А те всички са различни. Но в театъра трябва да има много високи изисквания. А сега ми се струва, че са занижени... Артистите винаги си остават деца - нужно е да ги похвалиш или да им се скараш, но неизменно трябва да чувстват, че се интересуваш от тях. А сега се усеща равнодушие към тях. И те отговарят с равнодушие – и един към друг, и към работата.
- Моите впечатления на страничен човек са други. През последните сезони, след известен застой, в Болшой театър започна интензивен живот, не е ли така?
- Как да кажа, животът клокочи, но парата е много, а смисълът – малко. Болшой си е Болшой! И когато започнат да приказват, че в Болшой театър ги няма традициите, няма я руската школа... Смятам, че там попадат най-добрите. Артистите от другите трупи може и да правят добри спектакли, но те са тези, които са отпаднали от кордебалета на Болшой. Значи, тук е каймакът. Затова артистите от Болшой театър са длъжни да танцуват това, което другите не могат. Добре е, разбира се, че има разни жанрове и публиката също може да избира. В балета някой може да иска да танцува в Парижката опера, друг – в трупата на Морис Бежар. В Болшой и в Консерваторията се водят от един тип изкуство, в Театъра на естрадата и в Мюзикхола – от друго. Колко много са едноактните спектакли напоследък! Нека ги има, едноактната „Шопениана‛ върви в Болшой театър почти сто години. Но покрай нея бяха създадено огромно количество големи спектакли.
- Но вие самата играхте в балета на Леонид Мясин, тогава неизвестен в страната си московчанин. А чак сега се появи вечер на едноактните балети на Мясин в Болшой театър, където е работил в началото на ХХ век?
- И слава Богу. Поставяха Мясин и в балета на Неапол, където трупата е малка, но канят звезди. В много театри по света танцуват не по-зле от Болшой.
- Според мен тук проблемът е друг. Болшой театър сякаш наваксва миналото си, а артистите искат да се пробват в непривична за тях пластика, без да заминават на Запад.
- Балерините с марка Болшой театър трябва да играят в големи спектакли. А те през цялото време са заети в малки балети, където е невъзможно да израстват. Класиката се поставя рядко. В Болшой театър е пълно с балерини и танцьори, които се мотаят по света. Колко труд бе вложен, а колко време вървя новият спектакъл „Ромео и Жулиета‛? Класиката в момента е занемарена. За отношението към нея можем да съдим дори по количеството репетиции. На младото поколение не му дават възможност да се разгърне. Какво правят, когато въвеждат някого в нов спектакъл? Видяхме видеокасетата, научихме реда и... танцувай. А после питат: „Къде е индивидуалността?‛. За да има индивидуалности, трябва да се възпитава, да се търсят нюанси... А сега няма време. Нали казват, че театърът е отражение на живота. Но виждам, че артистите страдат от това. Чувстват, че не могат да се изразят докрай. За съжаление, така е навсякъде. Все пак, изкуството трябва да е хармонично. А сега на почит са уродливостта, дисхармонията, агресията.
- Обаче ученичките ви Светлана Лункина и Анна Никулина от Болшой или Наташа Балахничева от Кремълския балет са балерини, стремящи се към хармония. И са близки до вашия сценичен тип?
- Те, моите ученички, ми помагат да не стана равнодушна. Ако не си заинтересован да намираш новото, своето, тогава изчезва всякакъв вкус към работата.
- Литературните ви прототипи се отличават с тънък психологизъм. Пушкиновите Мария в „Бахчисарайски фонтан‛ и Татяна в „Евгений Онегин‛, Чеховата „Анна на шия‛ в балета „Анюта‛. Има ли сред тях образ, който да ви съпътствал в живота?
- Когато четях произведение от Пушкин, Лермонтов, Грибоедов или Тургенев, винаги изникваше въпросът: „А как би могло това да се постави в балет? И как бих го изтанцувала?‛ Всъщност, изброяването може да продължи дълго. Героините на Мопасан, Флобер... Мечтаех за Татяна, изиграх я. Целият Чехов може да бъде изтанцуван, включително и разказите. Но в балета всичко се опира на музиката и хореографията.
- Но Бежар е измислил за вас хореография на та-та-там...
- Напълно различен подход. Както и при Боря Ейфман. Каквото и да прави, все ми е интересно. Той не чака композиторите, сам си подбира разни симфонични парчета. А Бежар смело съчетава несъвместими неща, например Бах с аржентинско танго. В изкуството всичко зависи от това „как‛.
- Вие правехте всяка роля своя. Кое амплоа все пак ви е най-близко?
- Поначало на мен ми лепнаха етикета „особено лирична балерина‛. Когато работех с Галина Уланова, танцувах нейния репертоар: „Жизел‛, „Фонтана‛, „Пепеляшка‛. После имаше обрат – „Дон Кихот‛. Володя рано изигра „Дон Кихот‛, „Лауренсия‛. През 1964 заедно изтанцувахме па де дьо от „Дон Кихот‛ на конкурса във Варна. Към това в началото се отнесох като към помощ за Володя. После танцувахме това па де дьо на концерти в Париж. След това Григорович се обърна към мен: „Може би все пак ще опитате „Дон Кихот‛? Отвърнах: „С удоволствие‛. А Григорович, тогава господар в Болшой театър, каза: „Само че трябва да поговоря с Галина Сергеевна‛. Нищо не се решаваше без педагога. Имаше уважение към него. Сега на педагога едва ли не му показват само пачката, с която ще се танцува дадена партия. А кой по-добре от него знае, че е още рано? При нас ставаше другояче. По онова време закриха филиала, а там вървяха комедийните балети - „Копелия‛, „Мирандолина‛... Можех да играя в тях, но минаха покрай мен. Тоест, помня ги, играла съм в тях като малка.
- Този недостиг се запълни с лихва в комедийните филми-балети на Александър Белински „Галатея‛ и „Старото танго‛, които всички можеха да видят по телевизията?
- Слава Богу, че ги имаше. Заслугата е на Саша Белински, който ги замисли, осъществи, повярва в мен и ме убеди. А аз казвах: „Щом ви харесва, правете го. Все едно, няма да стане.‛
- Смятат ви за затворен човек?
- Зависи... Открита съм към близките и приятелите си. Моя работа си е какво ми е отвътре. Не смятам за нужно да споделям. Нещо трябва много да се натрупа, за да изплискам доброто или лошото. В това отношение имам сложен характер. Някои неща мога да търпя дълго, но когато стигнат предел, решението ми е категорично. Ако съм казала не, значи не.
- И изведнъж така сдържаната актриса издава книга с говорещото заглавие „Мадам Не‛. Как се роди то?
- Мадам Не ме нарекоха наши стари приятели французи, почитатели на балета. Единият от тях е фотограф. Звънят и питат: „Как е мадам Не?‛ Володя непрестанно си спомня: „Когато поставям нещо или репетирам, ти винаги казваш: „не, не, няма да мога‛. Та той измисли заглавието „Мадам Не‛.
Варвара Вязовкина
Списание Persona
От руски Геновева Димитрова
Заглавието на интервютое стих от Валентин Гафт