Красотата на пародията


"Дон Кихот" на Сервантес възниква като пародийна реакция срещу изчерпалия се вече и изгубил собствен смисъл възвишен „рицарски роман‛. Но великият испанец постига повече от критика, от разобличение на кухата схема. Пародията тук постига непредвидена красота – тя, вместо в хула, снизяване и упрек, се превръща в обновление и трансформация, в извоюване на ново и неподозирано възвишено. Естетическият мотив на пародийното тук е оксиморонно преобърнат, той е залог за съхраняването и преоткриването на смисъла на самото възвишено. Вечността на романа сякаш се корени в тази художествена специфика, която смогва да обясни защо почти всички музикално-сценични изкуства обръщат поглед към вечността на този сюжет – освен балета на Минкус от 1869, тук е и песенният цикъл на Равел от 1933, и мюзикълът „Човекът от Ламанча‛ с музиката на Мич Лий от 1965.

Оперният вариант е дело на Жул Масне от 1910 и не само е най-близък по дух до оригинала, но и сам по себе си е шедьовър на френската лирическа опера. Благодарение на режисьора и постановчик Пламен Карталов тази опера едва сега, почти 100 години след написването си, се появява на софийска сцена. Карталов е добре известен с вкуса си към френския репертоар – преди повече от десетилетие, пак благодарение на него, имахме възможност да чуем за първи път и емблематичната опера на Халеви „Еврейката‛, а само преди година осъществи и „Лакме‛ от Делиб – все редки и впечатляващи произведения.

Сценично-музикалната реализация на „Дон Кихот‛ е заредена не само с ентусиазъм, но и със задълбочена интерпретация. Умението на Пламен Карталов да събира екип, да се натъква на оригинални решения и да открива и лансира гласове и артисти заслужават адмирации. Всъщност, след двете стилни и доста различни по характер постановки на „Турандот‛, след „Дон Карлос‛ и внушителните представления на площада: „Аида‛ и „Цар Калоян‛ на Владигеров, Карталов доказва, че е творец с много образи. Неговото решение на „Дон Кихот‛ е цялостно, театрално, артистично, елегантно иронично, пародийно бравурно и същевременно мъдро и многопластово. Мащабността на пространственото му мислене е деликатно овладяна и всичко е организирано в цялостна концепция, осъществена не без оригиналното сътрудничество с художничката Йоана Маноледаки (известна ни от постановките на „Турандот‛, „Севилският бръснар‛ и „Сватбата на Фигаро‛). Декорът е зашеметяващ поглед отдолу нагоре към непоносимата височина на небостъргачите, чиято гледка отнема всеки хоризонт и безкрайно отдалечава милостта на небето – студени, бетонни гиганти, сковаващи духа, затворили човека в самия него. Останало е само късче небе, което се взира в това безнадеждно и усамотено същество.

Може би това е художествено най-плътната постановка на Карталов от последните години. Тук той работи със стилистиката на гротеската, пародията и ироничния код. Операта, освен чисто музикално произведение, е и театър. И разбирането за това прави от Карталов единствения адекватен оперен режисьор в момента. Той пренася действието във врявата на съвременен Мегаполис. Хората са забързани office men – портрети на безличието и консумеризма; хорът е в черни делови костюми с бели рамки отпред, на които увисват саксии с цветя, а отдолу бутилки - с твърд алкохол и чаши. Появява се Дулсинея – поп-рок femme fatal в кожен садо-мазо стил. Но това не е случайно или нелепо (дори и леко да дразни поради усещането за познат стереотип); то е оправдано от общата иронична стратегия – да бъдат разобличени модерните суеверия и всички нелепости на настоящето - политическите борби, религиозните конфликти, антиприродното битие на човека, впечатляващо онагледени в сцената на битката с вятърните мелници, които размахват знаците на абсурда и насилието – свастиките, кръстовете, сърпа и чука. Удивително значеща и визуално заредена сцена, а отзад, в електронната виртуалност, се взривява безумството на Атомен взрив. Пътуването във времето също е пречупено през ироничния интерпретаторски код, който, развенчавайки, утвърждава единствено вечността на художествената реалност, която е безсмъртна, защото оцелява, въпреки вековното върховенство на глупостта. Финесът на втория и третия идеен план не пречат на динамиката на действието, която е задъхана и изненадваща. Колко хумор, колко човешка топлота и пародийна елегантност има в решението Дон Кихот и Санчо да яздят, вместо кон и магаре, електронни тритонетки „сегуей‛, с които да прекосяват пространството, да играят и да се надбягват...

Спектакълът започва внезапно – завесата се разтваря като съдба - мултимедийна проекция, разгръщане на старинен ръкопис. В мегаполиса изпадат от вечността Дон Кихот и Санчо Панса, чието пренасяне не е случайно, те трябва да променят нещо, да преобразят ситуацията, достигнала до нерешимостта на „гордиев възел‛, и да дадат надежда за спасение. Ако Дулсинея е меркантилна и безскрупулна съвременничка, ако разбойниците имитират мафиотския стил тип дон Корлеоне, то двамата пришълци носят топлината и „лудостта‛ на забравеното и/или забранено и невъзможно човешко, на любовта. Интригата се завързва около любовта, която за Дон Кихот е единственият мотив. Съзрял красавицата, той й предоставя всичко свое – цялата си душа... Но Дулсинея иска, като доказателство за искреността му, да и върне открадната перлена огърлица. Той отива при разбойниците, които се опитват да издевателстват над него, но успява да ги трогне с любовта си и те му предават бижуто. Дулсинея е трогната, но отхвърля любовта на печалния рицар – сърцето й е закоравяло от мимолетните наслади. От скръб Дон Кихот умира, но Санчо е неузнаваемо променен. Той е разбрал своя господар и е осъзнал смисъла на завещанието на „Острова на мечтанието‛. Финалната сцена представя възнасянето на умиращия Рицар, подобно на Сина, защото е донесъл и спасил най-ценното – вярата, надеждата и любовта. Защото ги е пресътворил пак в свят, който е забравил и изгубил всички ценности, но може би все още е способен да си ги припомни.

Впечатляваща е работата и на диригента от Италия Франческо Роза, който отлично тълкува стила на Масне – спецификата на този лек прозрачен стил, поетичността, както и експресивните контрасти в текстурата между струнни и духови, духови и ударни, между напрежение и лиризъм, страст и отмала. Стабилният оркестър е подкрепен от сигурния хор, чийто плътен и стегнат звук е дело на Виолета Димитрова.

Истинската изненада на вечерта бе не само дългоочакваната поява на Орлин Анастасов като Дон Кихот, но и удивителното му партньорство с великолепния Венцислав Анастасов – негов брат, познат от Варненската опера. Двамата са не само артистични и напълно освободени в сценичните си превъплъщения, те са преди всичко великолепни интерпретатори, музикално безупречни, виртуозно игриви, надарени с безспорно чувство за стилистична мяра. Техният сценичен дует е толкова хомогенен и бравурен, че удивлява тъкмо с естествеността на преливането и взаимодействието на гласовете, с тембровите съответствия и отгласи. Гласът на Орлин, обемен, тъмен, мъжествен, е покоряващ, но не толкова с очевидното си могъщество, а най-вече с способността си за топлота и нежност, които отекват в най-неочаквани мигове и преобразяват цялото акустично внушение. Вокалният му стил е брилянтен - фразировка, интонация, преходи, дъх – не съм чувал подобна естественост на постановката. Няма усилие при пианисимите, при дълго удържаните височини с почти баритоново просветляване, нито при тези кадифени дълбини. Не мисля, че и в световен мащаб има басов глас с подобно качество и артист с такава дълбока музикална интуиция; да не говорим за бликащата артистичност, съчетана с органично актьорско чувство, което обяснява все по-шеметната международна кариера на Анастасов. Предсмъртната ария е изпълнена почти полугласно и толкова затрогващо, че не е неудобно да изтръгне сълзи, защото този глас успява да обобщи в себе си копнежа на човешкото сърце и сетната вяра, че все пак си струва да се обича и живее.

За Венцислав Анастасов като Санчо също са нужни само суперлативи. Баритонов глас с превъзходни качества, светли височини и много плътни, дори басови низини, с проникновено умение да се дозира силата. Акцентите се търсят и намират логично и красиво. Много сполучливо редува тембровите отсенки на своя пребогат глас. На финала – гласът на Санчо напомня по тембър гласа на Дон Кихот, слива се с идеала в откровението на скръбта... Санчо на Венцислав в началото е палав нехранимайко, дързък авантюрист, но и доверчив, разумен и обичен човек, а накрая става пазител на завета на свободата и любовта. Нюанси... нюанси – двамата братя са толкова акустично многообразни, така необичайно и неочаквано многозначни...

Дулсинея на Цвета Сарамбелиева е визуално впечатляваща – красива и въздействаща на сцената като хищна и арогантна самка, обаче чисто вокално не съумява да уплътни своята героиня. Това е твърде специфична мецосопранова партия – личеше, че и е трудно да се справя с логиката на прозодиите на характерния ариозно-декламационен стил на Масне. Гласът й е доста по еднопланов от нужното, а и тя не се стреми да го обогатява – пее твърде „праволинейно‛. Докато композиторът, извоювал си име на „певец на женската душа‛, изисква ювелирна работа с цял регистър. За партията е нужен не само страстен, дори малко „вулгарен‛ глас, но и такъв, който да е подвижен и гъвкав.

Музиката на Масне в тази героическа комедия е безкрайно жизнерадостна, светла и ярка, а гротескните и лирическите моменти са обединени от нежна ироничност, която превръща пародийната дистанция в любуване на духовната възвишеност, въплътена от образа на странния рицар от Ламанча. Отново има ефектно динамично встъпление, прекрасно виолончелово интермецо, подобно на „Елегия‛ от неговите „Еринии‛ по Есхил; пак използва и препратки към сакралната литургична традиция. От друга страна, тук има и „испански‛ стилизации тип сарсуела, а танцовата сцена е в духа на фандангото, което прелива във фламенко ритъм. Масне е не просто великолепен „асимилатор‛, който използва основните стилове на своята епоха, но успява да ги доведе до зрялост, да въплъти през тях естеството на „френския дух‛ и „френския звук‛. Този игрив, наглед лековат, но безкрайно пластичен дух, свързващ възвишеното и ироничното - в неговата музика е предаден чрез своеобразието на непостижима акустична пластичност, оркестрова мекота, психологическа проникновеност и напълно естествена поетичност, чиято цел е уникалността на чувството и пределната плътност на преживяването. Жизнелюбив и дързък в изказа си, Масне не само продължава делото на Майербер и Гуно, развивайки лиричната драма, но тук той съчетава мъдрост и хумор, пародийно и възвишено, използвайки за единството на формата общи лайтмотиви. Масне разбира операта като баланс от оркестър и глас. Той променя остарялата концепция за гласа като инструмент с нова вокална концепция за мелодията като цяло, която протича през гласа и има преимущество при нейното въплъщаване. Както казва Сен Санс за неговия стил: „Виртуозна оркестрация, но без да се жертва заради нея гласовата партия; влюбен в гласа, но не го жертва заради оркестъра‛.

Особено сполучлива в спектакъла е и хореографията на Антоанета Алексиева, която изгражда красиви платна, логично втъкани в общата текстура във фламенко стил. Сцената на „акапела‛ танци с тропане и пляскане на ръце преди солото на Дулсинея от четвърта картина е силно завладяваща с типичната острота на испанската кинетика, но не достатъчно отмерено изпълнена от кордебалета.

„Дон Кихот‛ на Софийската опера е значимо културно събитие поради високо художественото въплъщение и заради адекватността на цялостното внушение. Но най вече, поради постигнатата вътрешна връзка между партитура, музикално осъществяване и постановъчна реализация, които твърде рядко прерастват в подобно плътно послание. В нашия издребнял свят на безличие, пошлост и низост; свят, лишен от велики страсти, истински емоции и надежди, само изкуството и неговият жертвен идеализъм все още могат да бъдат скрити убежища за духа, за ценността, за вярата и любовта. Защото откровението на красотата някак напомня на човека за неговата собствена безграничност и многоликост, трагично извоювани от зверството и мимолетността – както прави и самият Алонсо Кехана, преобразил се в мъдрия безумец Дон Кихот.