Режисьорът Мариус
Режисьорът Мариус не е актьорът Мариус. Защо?
Постигнатите от него ‛колективни“ постановки са две, и двете по българска литература - ‛Свекърва“ в Пловдив и ‛Големанов“ в театър ‛Зад канала“. Опитите му върху чуждата класика – Шекспир, Мюсе, Гоци, Уайлд – остават опити. Защо?
Повод ми дават последните две постановки на Мариус Куркински - ‛Укротяване на опърничавата“ в Сатиричния театър и ‛Великолепният рогоносец“ в Театър ‛Зад канала“. И двете - повече от несъвършени.
Актьорът Мариус е целунат от бога – вдъхновение, екстаз, крайно отдаване, внушение за проповедническо самосъзнание – това и още много, за което сега не иде реч, екзалтират на свой ред зрителя. В моноспектаклите си той е сам рицар на коня, господар на празното, което изпълва със себе си. Мощното обаяние, което струи от сцената към притихналото тъмно, заглушава всеки критически порив за занимание с грешки и дефицити (неравномерности, композиционни слабости, бъбривост и пр.); пометен от лава, да се вглеждаш в структурата на частиците й, е дребнаво и неадекватно.
Не така стоят нещата при режисурата обаче. В нея, знаем, талантът не стига. Тя си е занаят и като най-първо условие, той трябва да се познава. За владеенето му - отделно... Има едни ‛ интелектуални задачи“, всъщност простички, на които, ако режисьорът не си отговори, контактът със зрителя по условие ще се провали. Като: ‛по кой въпрос ще говоря“, ‛какво имам да съобщя по този въпрос“, ‛кой друг се вълнува от това“ и ‛ как ще направя, щото личната ми тема да стане общо вълнение?“. След тези третоотделенски въпроси, по които и 9 от 10 беловласи режисьори не снизхождат да се трепят, идва ред на конструкцията. Без конструкция къща, уви, няма и не може да има. Там знаенето за материалите, съпротивлението им, съчетанието им и пр. зидарски тънкости идва ред да се приложи. Ако го има.
Работата по последните два текста, вдъхновили режисьора Мариус, не се свършва още в подготовката си. И в двата темата, която явно е обсебила съзнанието му, все пак си проправя път и до зрителското съзнание. Този път обаче е толкова буренясал, неразчистен, затрупан с найлонови пликчета и отпадъци, че малцина ще го извървят. (Снощи след антракта половината зрители на ‛Укротяването“ си отидоха). А останалите ще си кажат: ‛е, и?“. Защото обяснението в любов към театъра, издигането на театъра (изкуството) в небесен трон, горна земя на долния живот и висш, почти единствен негов смисъл, което мнозина биха преподписали, е изречено мърляво, огелпено, несвястно и отчуждаващо. Което не е извадил от ръкава си тедивият ‛Даскал“ Камен Донев, то не е останало в сценичния тюрлюгювеч. Говоренето на нисък и на висок език едновременно може да е модно, понякога и работи, още по-понякога звънти (при Теди Москов), но на природата на Мариус то очевидно не приляга. Поетизмът му се срива, отказан да се вулгаризира.
(Изборът на стилистика и безпощадното изхвърляне на всяка сладка хрумка, която е извън, също е от азбуката на занаята. А преливането от жанр в жанр е лъжица за баш майстори.)
Най-новият опит на Мариус - ‛Великолепният рогоносец“ - е ехо колкото на ‛Укротяването“ - театър, моя любов!, толкова и на ‛Рибарят и неговата душа“ - любов, моя любов!“ Текстът на Кромелинк (1920г.) – сам по себе си своеобразна студия на психопатологията ревност, тук отново е венец, положен пред двата олтара/бяса на Мариус – театъра и любовта. И тук завесите се вдигат една зад друга на принципа на матрьошките – и отзад е все театър. Заявките за естетизация на еротичното, едва ли не по Батай, бързо се удавят в маниеризъм. Тук той е повече от всякога и зад гримасите му – интониране, декламация, пеене на текста - се кокори невинното актьорско ‛защо ли правя това?“. Отсъстващият действен анализ, оттам логика на образи, отношения и цели, поставя може би обещаващия Александър Кадиев (похвална култура на сценичното движение и говорене за прохождащ актьор) на пачи яйца – веднъж натоварен с образ, за който се изисква век личностно пребиваване в чистилището на еротичното, втори път оставен без конкретни задачи и трети път с парньорка, меко казано, странна - Христина Караиванова – тембриране на перачка, изглед на кукла от предградията, мърляво говорене, придихания и паразитно жестикулиране...
Но дори при адекватно възрастово и художествено разпределение, възможното сценично стържене по острието между любовта и лудостта, което текстът носи, едва ли щеше да е по-малко вяло, хладно и отегчително. Неизградената логика на поведение е безмилостна в своето отмъщение.
Защо и ‛Свекърва“, и ‛Големанов“ на режисьора Мариус Куркински се получиха? Добро плуване във водите на родното? Ясно артикулирано послание? Постигната хомогенност на средствата? Друг ранг актьори? Ще разберем може би от следващата му работа с българска материя. Очаквам я.
P.S. Костюмите на Петя Стойкова в ‛Рогоносецът“ - прекрасни! Стайлинг, чистота – класа!
P.P.S. Към художника на ‛Укротяването“ - да си концептуален сценограф и съавтор, какъвто ти винаги си, изисква безкомпромисност. Каквото и да ще режисьорът. Струва ми се. Санът е и дълг.
Постигнатите от него ‛колективни“ постановки са две, и двете по българска литература - ‛Свекърва“ в Пловдив и ‛Големанов“ в театър ‛Зад канала“. Опитите му върху чуждата класика – Шекспир, Мюсе, Гоци, Уайлд – остават опити. Защо?
Повод ми дават последните две постановки на Мариус Куркински - ‛Укротяване на опърничавата“ в Сатиричния театър и ‛Великолепният рогоносец“ в Театър ‛Зад канала“. И двете - повече от несъвършени.
Актьорът Мариус е целунат от бога – вдъхновение, екстаз, крайно отдаване, внушение за проповедническо самосъзнание – това и още много, за което сега не иде реч, екзалтират на свой ред зрителя. В моноспектаклите си той е сам рицар на коня, господар на празното, което изпълва със себе си. Мощното обаяние, което струи от сцената към притихналото тъмно, заглушава всеки критически порив за занимание с грешки и дефицити (неравномерности, композиционни слабости, бъбривост и пр.); пометен от лава, да се вглеждаш в структурата на частиците й, е дребнаво и неадекватно.
Не така стоят нещата при режисурата обаче. В нея, знаем, талантът не стига. Тя си е занаят и като най-първо условие, той трябва да се познава. За владеенето му - отделно... Има едни ‛ интелектуални задачи“, всъщност простички, на които, ако режисьорът не си отговори, контактът със зрителя по условие ще се провали. Като: ‛по кой въпрос ще говоря“, ‛какво имам да съобщя по този въпрос“, ‛кой друг се вълнува от това“ и ‛ как ще направя, щото личната ми тема да стане общо вълнение?“. След тези третоотделенски въпроси, по които и 9 от 10 беловласи режисьори не снизхождат да се трепят, идва ред на конструкцията. Без конструкция къща, уви, няма и не може да има. Там знаенето за материалите, съпротивлението им, съчетанието им и пр. зидарски тънкости идва ред да се приложи. Ако го има.
Работата по последните два текста, вдъхновили режисьора Мариус, не се свършва още в подготовката си. И в двата темата, която явно е обсебила съзнанието му, все пак си проправя път и до зрителското съзнание. Този път обаче е толкова буренясал, неразчистен, затрупан с найлонови пликчета и отпадъци, че малцина ще го извървят. (Снощи след антракта половината зрители на ‛Укротяването“ си отидоха). А останалите ще си кажат: ‛е, и?“. Защото обяснението в любов към театъра, издигането на театъра (изкуството) в небесен трон, горна земя на долния живот и висш, почти единствен негов смисъл, което мнозина биха преподписали, е изречено мърляво, огелпено, несвястно и отчуждаващо. Което не е извадил от ръкава си тедивият ‛Даскал“ Камен Донев, то не е останало в сценичния тюрлюгювеч. Говоренето на нисък и на висок език едновременно може да е модно, понякога и работи, още по-понякога звънти (при Теди Москов), но на природата на Мариус то очевидно не приляга. Поетизмът му се срива, отказан да се вулгаризира.
(Изборът на стилистика и безпощадното изхвърляне на всяка сладка хрумка, която е извън, също е от азбуката на занаята. А преливането от жанр в жанр е лъжица за баш майстори.)
Най-новият опит на Мариус - ‛Великолепният рогоносец“ - е ехо колкото на ‛Укротяването“ - театър, моя любов!, толкова и на ‛Рибарят и неговата душа“ - любов, моя любов!“ Текстът на Кромелинк (1920г.) – сам по себе си своеобразна студия на психопатологията ревност, тук отново е венец, положен пред двата олтара/бяса на Мариус – театъра и любовта. И тук завесите се вдигат една зад друга на принципа на матрьошките – и отзад е все театър. Заявките за естетизация на еротичното, едва ли не по Батай, бързо се удавят в маниеризъм. Тук той е повече от всякога и зад гримасите му – интониране, декламация, пеене на текста - се кокори невинното актьорско ‛защо ли правя това?“. Отсъстващият действен анализ, оттам логика на образи, отношения и цели, поставя може би обещаващия Александър Кадиев (похвална култура на сценичното движение и говорене за прохождащ актьор) на пачи яйца – веднъж натоварен с образ, за който се изисква век личностно пребиваване в чистилището на еротичното, втори път оставен без конкретни задачи и трети път с парньорка, меко казано, странна - Христина Караиванова – тембриране на перачка, изглед на кукла от предградията, мърляво говорене, придихания и паразитно жестикулиране...
Но дори при адекватно възрастово и художествено разпределение, възможното сценично стържене по острието между любовта и лудостта, което текстът носи, едва ли щеше да е по-малко вяло, хладно и отегчително. Неизградената логика на поведение е безмилостна в своето отмъщение.
Защо и ‛Свекърва“, и ‛Големанов“ на режисьора Мариус Куркински се получиха? Добро плуване във водите на родното? Ясно артикулирано послание? Постигната хомогенност на средствата? Друг ранг актьори? Ще разберем може би от следващата му работа с българска материя. Очаквам я.
P.S. Костюмите на Петя Стойкова в ‛Рогоносецът“ - прекрасни! Стайлинг, чистота – класа!
P.P.S. Към художника на ‛Укротяването“ - да си концептуален сценограф и съавтор, какъвто ти винаги си, изисква безкомпромисност. Каквото и да ще режисьорът. Струва ми се. Санът е и дълг.