Никола Вандов: Нека се опитаме да се приближим към някои опорни положения, характеризиращи творческото дело на Константин Илиев - драматургично и белетристично. Задачата не е лека. Тя не е решавана нито системно, нито изчерпателно от театрознанието ни. И едва ли този наш юбилеен разговор ще замести празнотите... Първото, което впечатлява в творчеството му, е изграденият цялостен свят. Той има своята история, топография дори. В началото на ‛Поражението‛ са посочени едни приблизително 13 кв. км от България, които са му дали материал вече за 13 пиеси, два романа и една книга със статии, изследвания, портрети. Ако от цялата територия на България 13 кв. км ти стигат за такова обемно творчество, значи отиваш в дълбочина, значи интересът ти е в съсредоточеното вглеждане „в един малък свят, който по нищо не се отличава от големия, освен по по-добрата си обозримост‛, както пише Константин Илиев. На големите автори им е достатъчен родният край, една обживяна от персонажите им Йокнапатофа (Фокнър). Впечатлява и неговата последователност и ранна зрялост. Още през 1959 г., когато публикува първия си разказ, той сякаш започва заселването на своята територия. И продължава до ден днешен. Сигурен съм, че ще продължи и занапред. В тази връзка ‛Поражението. Хроника от краткото столетие‛ може да се чете и като подробни бележки под линия, като допълнителен ключ към драмите – най-известната част от творчеството му. Творбите му съдържат сгъстена и важна хроника за времето - при това с много отворени времеви рамки. Акцентът, разбира се, е върху ХХ век, но в текстовете му има позовавания и натрупано, отразяващо се на хората и днес, знание още от времето на павликянските ереси. Мисля, че в голямата ни драматургия нямаме подобен времеви обем (може би само в драматургията на Антон Страшимиров, един от авторите, които Константин Илиев очевидно цени), който да обхваща и така дълбоко да разглежда тези непрестанни драматични периоди от историята ни. Голяма част от персонажите му са се формирали и драматично са се отстоявали в условията в живот в „утопията‛. Затова смятам, че другата ключова дума към творчеството му, след „хроника‛, е думата „поражение‛. Като писател той се занимава с вглеждането, с търсенето на причините за раните български, с поражението на социални, екзистенциални, национални и други проекти, импулси, пориви, илюзии...

Кристин Димитрова: Докато четях ‛Поражението‛, имах чувството, че Константин Илиев е решил да го напише, за да уточни веднъж завинаги кой е добър, кой е лош. Не само в собствената му биография… Но сякаш самият сюжет го е засмукал и в крайна сметка се оказва, че независимо от драматичните моменти, лошото не се помни. На практика лошо няма. Има хора, които действат поради едни или други съображения, защото са от едната или другата страна на битките, които се провеждат пред очите на автора върху този малък отрязък от място. И всъщност заглавието на романа се оказва единственото обвинение. Беше ми интересно съвпадението, че романът излезе във време, в което започнаха много да се уточняват нещата - кои са прави, кои не са… Той обаче се мъчи да влезе във всеки от героите си - заради принципа: колкото повече познавам един човек, толкова по-трудно ми е да го обвинявам, защото знам кое го е довело дотам. И всъщност се оказва, че в този роман той открива собствена рецепта за справедливост. Затова текстът е останал абсолютно незаразен от политическите коментари, които караха много хора да пренаписват биографиите си.

Марин Бодаков: Първото ми впечатление от ‛Поражението‛ беше по повод извънредната предпазливост на Константин Илиев. Мисля, че писателят предпочита да говори за собственото си поражение, за да обезвреди възможността за поражението му да проговорят другите. Като всеки автошантаж, този ход, разбира се, би могъл да се приеме и за отрицателна характеристика, но точно тя произвежда много внимателен текст. Започнах да чета „Поражението‛ на бавни порции, тази книга ми тежеше, още изисква от мен… Но си спомням, че докато прехвърлях страница по страница, почнах да броя на пръсти качествените прилагателни. И установих, че почти ги няма. В тази книга количествени прилагателни се появяват, но качествени прилагателни като да липсват. И сега ще обърна критиката в комплимент: Бродски беше писал, че текстовете на Манделщам носят неутралния звук на времето. Ето точно този звук имам предвид, когато говоря за голямата предпазливост на Константин Илиев.

Копринка Червенкова: Докато слушах, си мислех колко различни тълкувания предполага сериозната литература. Защото е толкова гъста, че дава възможност всеки да си ‛тегли‛ смисли, които са му важни. За мен лично интересното в драматургията на Константин Илиев е, че се занимава от начало до край с лузърите – при него, когато накрая се тегли чертата, всички герои се оказват губещи. И тези, които той смята за симпатични, и другите, които не смята за симпатични… Всъщност Константин Илиев полага героите си (съответно и себе си) в едра екзистенциална рамка, в която самият живот е губещо занимание. От мига, в който започваш да живееш, вече започваш да губиш, вече си губещ. Независимо как сам се четеш, на коя страна се полагаш - на печелившата или на губещата. Животът, според Константин Илиев, е нещо мъчително и непрекъснато изправящо те пред изпитанието на загубата. И на стоицизма, с който я приемаш. Това, струва ми се, е неговата житейска философия, с това се занимава и драматургията му. Между другото, тя затова беше толкова интересна преди 1989 г. В онова време беше странно, да не кажа неприлично всичките ти герои да се окажат лузъри. Тоест, влизаше в тежко противоречие с т.нар. исторически оптимизъм, който всички трябваше да изповядваме. В случая наистина става дума за философия, не толкова за метод. По времето на социализма имаше негласна норма за пропорцията между положителните и отрицателните персонажи. И той на пръв поглед като че ли в пиесите си я спазваше – имаше някакви герои, уж положителни, а други – уж отрицателни… И в крайна сметка се оказваше, че и спечелилият всъщност е загубил. Днес Коста Илиев продължава да изповядва същата философия, проблемът е обаче, че сега цялото общество се самоосъзнава и самоопределя като лузърско и затова подобна литература не го изненадва, бих казала – даже не го интересува. Българинът днес се интересува как предимно да спечели. Едрите хоризонти не го занимават. Ето това е проблемът в сегашната рецепция на драматургията му. Едрата екзистенциална рамка, в която полага героите си, не намира допирни точки с дребните житейски амбиции на населението.

Кристин Димитрова: Има и нещо друго - ‛Поражението‛ като че ли иска да опише времето в едни щрихи. И в крайна сметка го прави. Но когато изчетеш романа, най-яркото, което ти остава, е наслагването на едни малки сцени с къс вътрешен хоризонт, които са много впечатляващи. От тази книга например много ясно си спомням как снахата и свекървата разкопават пода. И това е много хубаво – когато описваш голямата картина, да я предадеш с някакви по-малки, важни за теб самия сцени. Много се говори против битоописателството, но си мисля, че именно детайлът закотвя нещата в главата ти. Книгата те оставя с впечатлението, че всичко казано е достоверно. Може би в политически план съществуването не е имало смисъл, защото наистина всички са загубили, но хората са имали нещо, имали са някакъв важен за тях живот…

Никола Вандов: Единственото, което не търпи поражение, е художественият му кураж честно и истинно да изобразява света и хората около себе си. Той упорито, от младостта си до днес, е абсолютно последователен и никакви промени не му попречиха да следва именно това отношение към човека и света.

Копринка Червенкова: Кольо, честността на автора няма нищо общо с характеристиката на неговите герои. Нали за тях говорим? В някакъв период от живота ти те са ти страхотно интересни, защото през тях четеш собствения си проблем. В едно друго време обаче, когато те налегне тежка безнадеждност, решаваш, че е безсмислено да се занимаваш със самоанализи и преставаш да се интересуваш и от тях, те минават покрай теб. Говоря в случая не за себе си, а за средностатистическата публика...

Никола Вандов: Нито ‛Куцулан‛, нито ‛Франческа‛ „минават‛ покрай мен. ‛Куцулан‛, който е писан години след 1989 г., според мен е фундаментална пиеса, нямаща прецедент в драматургията ни. С горчивината и куража си да стигне до най-болезнените отговори, тя също е самотна в драматургията ни.

Марин Бодаков: А преводима ли е тази истина в чужбина? Жерминал Чивиков твърди, че огромен поет като Паул Целан може да бъде преведен само от огромен поет като Ани Илков.

Никола Вандов: Както и Страшимиров, и Йовков, общо взето, едва ли биха интересували английската публика.

Кристин Димитрова: Но това е проблем на културата ни, не на Константин Илиев. Нашата култура е дълбоко неизвестна. Има култури, които са по начало по-популярни. Когато примерно Гюнтер Грас, той не е кой знае какъв оптимист, пише ‛Моето столетие‛, той го разказва през едни мънички истории, дето едва ли ни засягат… Не че много ми е останало в главата от тази книга, но някак си ние се мъчим да вникнем, че ‛Дебелата Берта‛, която работниците произвеждат, е важен за всички проблем. Но когато ние изложим нашите проблеми, те се оказват някак си не така важни за всички, защото на никого не му дреме, че Гераците са се изпокарали за нещо. Значи, важно е да поставяме хората в ситуация да знаят повече за един начин на отношения между хората, които на тях не са им ясни.

Виолета Дечева: Иска ми се да се върнем към екзистенциалната рамка, за която Копринка спомена, защото в основата си тя е много точно дефинираща драматургията и драматургичното усилие на Константин Илиев. Той може би е единственият драматург, който действително се занимава с високи екзистенциални измерения и мисли българския човек в този трансцедентен хоризонт. Това, което ми се струва уникално в неговата драматургия, в българската литература, в българския театър, е сдвояването на социалното с историческото. Няма друг в българската драматургия, който да мисли екзистенциалното като социално; да го мисли на фона на много високи, едри утопии и социални проекти. Затова пиесите на Константин Илиев до 1989-1990 г. звучаха изключително трагично. Начинът, по който личният провал прониква в социалното, имаше катастрофален, трагически оттенък. Хайнер Мюлер, цитирайки Карл Шмит, много точно го определя като влизане на времето в играта. Когато времевата перспектива навлезе в една интимна тъкан, тя може да помете живота на човека отвсякъде. Оттам големият трагизъм, който носеха неговите пиеси. Какво е ‛Великденско вино‛? Личният провал на Кръстьо Никифоров, който седи сам в черквата на фона на една грандиозна идея за свободата; и това е наистина чудовищно. Човекът изглежда трагично нищожен, когато иска да съизмерва съдбата си с историята или с голямата идея. И в това е личното усилие на Константин Илиев да впише българските сюжети, българската история в европейския драматургичен контекст. Между другото, това е и голямата тема на Георг Бюхнер. Спомняме си неговото писмо, в което той пита кое е онова в човека, което лъже, краде и убива. Кое е онова, което така и не позволява да се удариш в една висока идея, да понесеш една едра представа за живота си? Уникалното при Константин Илиев и неговата драматургия е проникването на социалното в най-интимните пластове на човека от модерното време. Затова той търси такива сюжети в българската история. Какво е ‛Нирвана‛? Историята на един поет, който си е провалил живота заради една Македония, която е смятал за голяма кауза. Какво е ‛Музика от Шатровец‛? Трагичният колапс на утопията, където накрая всичко опира до битката за един златен зъб. Същото е във ‛Франческа‛… Битовото обаче в неговата драматургия винаги е капан, защото точно то носи екзистенциалността. А има опасност, когато се поставя на сцена, да седи буквално. Но това е въпрос и на контекст, и на хоризонт на самото общество. Понеже в момента едър хоризонт няма, пиесите му не звучат трагично. За съжаление. А историзацията, влизането на историята в живота на човека е нещо, с което българската драма никога не се е занимавала. Тя от Възраждането описва историческите сюжети като инсценировки на мелодраматични страсти. Докато за Константин Илиев историята е субстанцията, измерението, в което всеки човек се случва, българският човек се случва. И затова вади ключови сюжети от българската история. Например ‛Нирвана‛ е изключително важна пиеса, защото през нея вкарва екзистенциалното измерение на Стринберг. В чуждия контекст вкарва българския исторически опит…

Христо Буцев: Останала ми е в главата една реплика от ‛Музика от Шатровец‛, може да съм я запомнил погрешно, но мисля, че логиката е вярна. Та репликата беше: ‛Какво ще го криеш, то го нема‛. Целият му език е като решето - дупки и думи, думи-дупки. И дума с дума трудно се връзва в изречение. Искам да кажа – трудно се връзва в онази наративна последователност, която българската пиеса обича. Българската пиеса обича героите да разказват историята гладко, за да я прочетеш ти пиесата като един роман. При Константин Илиев думата, сложена до дума, ражда поне още две значения. Затова има толкова малко - аз съм гледал доста все пак - малко хубави, наистина хубави постановки. Тук включвам и спектакъла на Младен Киселов, който въобще не беше разбрал за какво става дума в пиесата. Защото, след като е драматургия, това нещо по някакъв сценичен начин трябва да се изяви, а това изисква и режисьорът да има някакви понятия от това светоусещане, от този текст. В този смисъл може би Коприна е права за онази чужда дума, която употребява, за…

Копринка Червенкова: … лузърите.

Христо Буцев: Да, за губещите. Но всичкото това е закодирано в една текстуална тъкан, която е, как да кажа, неразказвателна. Тя ти се стоварва отгоре в нейната цялост, не в нейната последователност. И преди малко си мислех: както в природата съществуват два вида скелети - скелет на бозайника, но и екзоскелет - като на мидата, мидата има външен скелет. В този смисъл имам чувството, че Константин Илиев в драматургията си създава един външен скелет - не на сюжет, дори не на история; създава външен скелет на езика, чрез който трябва точно този език да бъде хванат и вкаран в конкретно сценично пространство. За мен той и още един човек са едновременно и български, и уникални автори... Вторият човек е Радичков. Защото те късат с българската традиция. При Коста Илиев с българската традиция на лесното разказване, на лигавото поднасяне се скъсва още в първата пиеса, която съм прочел. ‛Какво ще го криеш, то го нема.‛ – абсурдно свързване в едно изречение на две несъвместимости. И такова е всичко в пиесите му. Репликите текат така, че следващата на пръв поглед няма нищо общо с предишната. Героите като че ли не си говорят - единият каже едно, другият каже друго, а се появява трето и четвърто в пространството. За мен усещането от пиесите му е за стипчивост, бодливост, за нагарчане, за нещо, което те дразни; и едновременно с това ти носи удоволствие, естетическо удоволствие. Дори като четене е естетическо удоволствие. Имам предвид драматургията, не съм чел прозата му. Между другото, наблюдението на Марин се вписва и в моите наблюдения – при него няма квалитативни, а само квантитативни прилагателни.

Никола Вандов: Мисля, че в нашата драматургия няма такова професионално писане за театър, което да си даде ясна сметка, че думите не са онова, което първо се ражда, а първо се раждат характерът и ситуацията. Ако четливо си създал ситуацията между ясни характери, думите при тях и в голямата драматургия се раждат по необходимост. Така да се каже, те вече сами се произнасят от героите или сами се пишат, ако подобен романтичен поглед ви харесва. И при такова драматургично построяване на нещата лаконизмът е естествено състояние на текста,. Това, което е негово богатство и е важно - че самопородилите се думи са чути, че това е чуто в живата реч, че това е произнесено от баба, дядо, татко и т.н. – може да звучи мелодраматично, но е страхотно важно - защото това наистина е една банка на език, действен и говорещ, създаден от него. Нямаме такъв прецедент. Подобно драматургично майсторство имаше само Никола Русев.

Копринка Червенкова: Езиковият лаконизъм, който при Коста е доведен до предел, струва ми се, е функция на обстоятелството, че него страшно го интересува конфликтът.

Никола Вандов: Ако не го интересуваше, нямаше да е драматург.

Копринка Червенкова: Пълно е с драматурзи, които хич не се интересуват от конфликта. Те се интересуват от персонажа. Ето, да кажем, на Радичков дълбоко не му дреме за конфликта. Той се интересува от екзотиката на героите си. И ги движи тези герои по някакви паралелни писти, за да ги вкара накрая всичките в една обща Суматоха… А вътре какво става, въобще не е ясно… Докато при Коста конфликтът стои на сцената като някаква буца, в която няма как да не се удариш. Откъдето и да минеш, все ще я закачиш. Буцата е твърде голяма, за да успееш да я заобиколиш. И в зависимост от силата на удара героите се местят из пространството на пиесата. Някои успяват да отскочат по-далече, други се пльосват в близката локва… И така се получава една брауново движение, вследствие на което нещо, казано в първо действие, ти го разгадаваш едва в трето. Така е построен при него конфликтът, че всякаква линеарност става невъзможна. Но това също е въпрос на гледна точка към света.

Виолета Дечева: Фактически най-важното в драмата за него е ситуацията. Ситуацията, в която са въведени героите, и трансформациите на взаимоотношенията им. На базата на тези трансформации той крои сюжета. И няма как този сюжет да е гладък, не може това да е гладка история, там винаги има конфликт. Пиесите му започват обикновено със ситуация, която има ефект на катализатор, който отключва действието. ‛Босилек за Драгинко‛ започва с разговора между бащата и сина, който отключва ред трансформации, които са резултат от взаимоотношенията между двамата. Същото е във ‛Великденско вино‛ – там всичко започва с празната черква. Тоест, пиесата при него се развива като трансформация на ситуацията и отношението между персонажите.

Кристин Димитрова: Току-що си помислих, че очертахте много ясен паралел между Константин Илиев и героите му. Става дума за някой, който се мъчи да постигне нещо, което исторически е трудно да се направи, той се блъска и отскача. Преди малко се говореше за това, че един човек, който настоява да работи с българската история – независимо, че я пречупва през европейски модели - ако иска да изрази себе си чрез случките в историята на една малка култура, отново много лесно може да се окаже в позиция да не бъде чут. Могат да му кажат: ‛Чакай сега, аз не разбирам нищо от проблемите, за които пишеш‛.

Христо Буцев: Постоянно говориш за малките, за големите култури… Не смяташ ли, че и малката култура може да се развие, да добие популярност, да предизвика уважение у другите? Само и единствено, когато си разработва своите неща... Затова, ако ще говорим за проникване във, за излизане на големия пазар на културата, за разбирането ни в чужбина и т.н. - мисля, че този въпрос по-скоро не стои. И не бива много-много да си го задаваме.

Кристин Димитрова: Ама той се повдигна и затова стои, ако не се повдигне, няма да стои. Въпросът е, че Константин Илиев е направил своя избор и, според мен, това е най-почтеният избор - да говориш за това, за което можеш да свидетелстваш. Това видях, така ви го разказвам. Може вас да не ви интересува темата, защото не знаете нищо по въпроса и аз съм първият, който ви я известява. Но аз имам самочувствието да говоря за моите неща, на моя език, пък вие, ако щете, слушайте. Аз през цялото време точно за това говоря. Ето например, повечето му герои, и тези в ‛Поражението‛, всъщност са разделени на два лагера, едните са за колективизация, другите са против, горе-долу така се оказва. Това на човек, който не е преживял колективизация, много трудно може да му се обясни… Важното е, че писателят е искал да свидетелства и да си го напише. Вече до каква степен ще бъде разбран, е друг въпрос… Но има някакъв патос в това да се занимаваш с подобни неща…

Марин Бодаков: Тук усетих сблъсък между моите визии и тези на Кольо. Аз говоря за предпазливост, Кольо говори за кураж. През цялото време аз мисля за неутралността на тези текстове, за стриктната грижа за баланса, баланс на всевъзможни интереси. Изведнъж от това, което чувам, разбирам, че тук явно има някакви залози и диспропорции, които аз, може би поколенчески, не ги схващам, или нямам афинитет към историзма, знам ли...

Никола Вандов: Мисля, че той и като човек, и като творчество, което е по-важно – е доста сдържан. Това е страхотно желание да не обслужва дадения момент, чест му прави това. Така да се каже, ако щете в лаконичността си личи, в желанието само факти да се показват, без коментари, без прилагателни и т.н. Тази сдържаност може да се оцени и като предпазливост, но това е художествена сдържаност. Тя е на човека, който иска да напише само онова, което не може да не се напише, без да се олигавя в разни отношения: как ще бъде прието това в конкретния момент, по-така или по-онака. Мисля, че това е качество.

Копринка Червенкова: Ти непрекъснато искаш да го положиш в някаква идеологическа рамка – той е смел, несъобразяващ се с конюнктура и т.н. Аз мисля, че подобна идеологическа рамка не го интересува. Той се полага в по-едра рамка, той се занимава с екзистенцията човешка и с нейната нищожност. Ти искаш да го направиш герой, той не е героична фигура.

Никола Вандов: Не герой, просто един честен свидетел. И неговото свидетелство е направено така, че ме интересува, защото много хора свидетелстват.

Копринка Червенкова: Тук резонно изниква въпросът доколко Коста Илиев е брехтианец – нещо, което непрекъснато му се приписва. Аз не съм чак толкова сигурна в това. Да, пиететът към едрата социална и историческа рамка вероятно идва от Брехт, но екзистенциалната обреченост на героите му е изцяло Дюренматовска. Тоест, като житейска философия той е много повече Дюренмат.

Виолета Дечева: И все пак големите теми, начинът, по който са преработени, значението на гестуса, на историзма, са точно нещата, които Брехт отключва в европейската драматургия. И няма как да не се съобразиш с тях, да се правиш, че ги няма. А куражът при Коста е във факта, че той всички тези неща ги вкарва в една култура, която е изначално враждебна към тях. Колкото до Дюренмат, мисля, че той му е важен като драматургична поетика. При Дюренмат ситуацията има ключово значение.Чрез нея той проиграва всички възможни модели докрай. За да разбере докъде може да стигне човекът при възможно най-лошия обрат, какво се случва с него. И това за него е най-важно, то е точно катастрофата. Коста обаче от тази поетика създава своя уникална драматургична форма. И още нещо, което съществува в неговата драматургия - присъствието на документалното. В неговите пиеси има винаги един документален пласт, който се превръща в художествено качество. По повод «Нирвана» той самият го казва в едно интервю – ако минете с молив по диалога, 70 процента от него са писмата на Лора и на Яворов, въобще документи от времето. Същото е и в останалите му пиеси. «Великденско вино» е писана също по документи. Висока документалност има и във «Франческа». Има я сега и в «Бетовен 21», но това са вече документите на една нищожно време. При Коста Илиев винаги има едно изкушение, с което човекът трябва да се справи. Голямата драма на Кръстьо Никифоров е: ‛Защо го създаде, Господи, и го изпречи отпреде ми?‛. За мен това е най-голямата му пиеса, защото минава през евангелския сюжет, през високото измерение, което те изкушава и ти не можеш да издържиш…

Кристин Димитрова: Има и още нещо при него - в «Поражението» например всяка предишна сцена е по-радостна от следващата. Мислех си за безнадеждността, да, тя е торна почва за всякакви драми, но така или иначе след всяка следваща сцена предишната е някак си по-желана, по-привлекателна, по в ред. Светът е по в ред, колкото по-назад отиваш във времето. Докато следващите епизоди винаги са по-лоши, конфликтът винаги се разглобява на някакви по-сложни части. А може би това е илюзията, защото светът нито става по-лош, нито става по-добър. Той се движи в едни и същи проблеми. Да, има го и това - ако търсиш нещо наистина добро, трябва да се върнеш в детството си. Тогава вселената е в най-пълната си хармония.

Копринка Червенкова: Нали казват, че знанието трупало печал. Важното е как тази печал ще я осмислиш. Може би Константин Илиев точно с това се занимава…

5 октомври 2007