Канадска и американска музика предпочетоха за програмата си Ралица Чолакова (цигулка) и Стефан Лемелин (пиано). Разнообразна, по-скоро класическа и неоромантична, отколкото модерна бе музиката на Жак Етю, Джордж Антайл, Аарон Копланд и Гершуин. Интересът към концерта бе провокиран предимно от програмата му, в която се открои стабилното присъствие на двамата с известни интонационни отклонения на Чолакова. Безспорно цигулковата соната на Копланд бе най-интересното за концерта, доколкото обработките на Яша Хайфец на Гершуиновите прелюди са достатъчно формулирани в слуха на публиката в изпълнението на гениалния цигулар. В Сонатата на Копланд може би двамата постигнаха най-интересните идеи, които бяха артикулирани отчетливо, с по-провокативни хрумвания в пианото, отколкото в цигулката.

23-годишният Захари Мечков бе построил прекалено амбициозна и много трудна програма за пиано и за орган. Безспорно музикант с качества, той все още има да преодолява своеобразното начално притеснение, което му изигра лоша шега и се отрази на свободата в звуковите послания. От първата клавирна част най-безпроблемно се откроиха Прелюд, Фуга и Вариации от Цезар Франк, а втората част, органовата, запозна публиката с мащабната композиция на Ференц Лист, фантазията и фугата "Ad nos salutarem undam" по тема от операта "Пророкът" на Майербер.

Последните два концерта от Новогодишния музикален фестивал припомниха някои най-славни негови дни, когато бе възможно да се покани "суперсила" в камерното музициране и да напомни на музиканти и публика за редки стойности в критерия и възможностите в областта на интерпретацията. Световноизвестният квартет "Ардити" пристигна в България, за да изсвири в две поредни вечери Шестте струнни квартета на Бела Барток. Наистина сериозна задача, дори за музикантите на Ардити. Или може би е по-правилно да се каже и за тях. Защото, ако за квартетите, които са се усъвършенствали в изначалното за този вид състав творчество на Хайдн, Моцарт и Бетховен, Барток би бил едно съвременно предизвикателство, то за "Ардити" Барток е класическо изпитание, връщане към утвърдени стойности, преинтерпретация, сравнима с много други. Тъй като от създаването си "Ардити" са с авангарда на креацията в музиката и поначало основателят на квартета, цигуларят Ървин Ардити, когато е завършил Кралската академия за музика в Лондон през 1974 г., е пожелал да направи точно такъв ансамбъл, за да свири най-новата, "още ненаписаната" музика и да стимулира, да вдъхнови съвременните му композитори да творят тъкмо за формацията, така свързана с по-ранни епохи.* Сред всички струнни квартети, които в момента свирят по света, "Ардити" е съставът, който е изсвирил за първи път най-много нова, модерна музика - и от много известни, и от съвсем млади творци.
Имена като Алфред Шнитке (Втори квартет), Янис Ксенакис (Tetras), Джон Кейдж (Music for 4, 1989), Софья Губайдулина (Трети струнен квартет, 1987), Филип Глас (Втори квартет "Mishima", 1985), Конлън Нанкароу (Трети струнен квартет, 1988), Джачинто Шелси (Струнен квартет -5, 1985 и струнно трио, 1986), Салваторе Шарино (Codex Purpureus pour trio a cordes, 1983), Волфганг Рим (с 5, 6 и 8 квартет) или Маурисио Кагел се редуват със своите млади колеги; музикантите от "Ардити" смятат, че музиката се пише, за да се изпълни и тяхната функция е точно тази: да доведе до публиката написаната, но още неизпълнена нова музика. Не се страхуват да поемат направо невероятни предложения: например на Биеналето за съвременна музика в Берлин през 1999 година "Ардити" изсвириха в три поредни вечери 10 квартета - между тях бяха "Fragmente - Stille, An Diotima" на Луиджи Ноно, Третия квартет на Нанкароу и Втория на Хелмут Лахенман. И във всяка от трите вечери те направиха по една световна премиера на исландеца Атли Инголфсон, на Джамиля Джазилбекова от Казахстан и на американеца Ерик Лунд. Сезоните им включват преди всичко подобен темпоритъм на работа с много пътувания по цял свят и записи. Дискографията им обхваща около 130 компактдиска - тяхното Arditi Edition обхваща в по-голямата си част лайф-записи от концертите на квартета и от многобройните световни премиери, които той реализира.

И след всичко това - Барток. Връщане към Барток от другата страна на пътя. Там, където се разполага вероятно всичко, което може да бъде измислено по отношение на звукоизвличането; там където техниката в това отношение не знае граници; там където "модерността" предполага функционална множественост или, с други думи, още по-голяма ансамблова анонимност в името на абсолютното превръщане на четири инструмента в един. Средствата не само са се умножили; те са станали много по-фини, много често техническите "хватки" могат и да се изплъзнат, да не се уловят от слуха. Микротонове, микроинтервали, едва забележими глисанди, флажолети и пицикати; микродвижения на лъка, метроритмични мрежи, които се преплитат, различни строеве, различни темброви предписания. И какво ли не още. И цялата тази "паяжина" в звукоизвличането сега иска окрупняване. Тоест сменяне на навици от една посока в друга. Което предполага, че за самия квартет идва голямата, сериозна игра. Играта Барток. Нямаше да са "Ардити", ако не бяха "обърнали" звуково материята. Не знам дали са слушали записите на своите колеги - примерно от "Джулиард" или "Хаген", от "Берг", или "Кронос" от "Татрай" или "Емерсън" квартети. Но това, което разказаха на немногобройната публика в зала 6 на НДК бе толкова смислено, логически красиво и звуково омайващо, че, струва ми се, всеки в залата преживя свое лично откритие и изумление.

За мен откритието бяха без/границите във фантазията по отношение на звукоизвличането. Може би само по себе си то не би въздействало толкова силно, ако не бе изпълнено именно с онова, случило се вече разбиране за квартетната игра предимно като "инструмент за четирима", много силно, много повече доведено до край, отколкото по времето на Барток. Тази еволюция, която се дължи на развитието на музикалния език в десетилетията след великия унгарец, тук рефлектира изключително силно върху неговата музика и й дава възможност да блесне още по-красиво. Не само като тематизъм, импулс и качество на движението, като открития в ансамбловото съчетание на инструментите, или гласоводене. "Ардити" тръгват към квартетите с идеята да преведат, да преосмислят цялата драматургия през звука. Всъщност не съм далече от мисълта, че този процес при тях може да е толкова естествен вследствие на практиката им, че да не е и преднамерен. Но в комплексната визия на състава се очерта възгледът за това, че една движеща се, ритмична, физическа музика може да се трансформира в музика на сгъстяване и разреждане на импулсите; в музика, в която движението може да метаморфозира в покой, статика, а там, където "на повърхността" изглежда спокойно, бавно, повествователно, лирично или просто наративно да се зареди с необикновено, необичайно за практиката подмолно напрежение, което направо променя не само характера, но и знака на музиката. Във всеки един от квартетите Ървин Ардити, Греъм Дженингс, Ралф Елерс и Роан де Сарам са се вглеждали настойчиво, подробно; търсели са и са намерили скрити възможности за "премодулация" на квартетната игра според техния днешен опит. В този смисъл сякаш музиката на Барток трептеше в контекста на създаденото десетилетия след него. И на онова, което предстои да бъде създадено. Дори нещо повече: именно чрез тази своя индивидуална игра на тембър и движение музикантите от квартета като че утвърдиха тези творби като конституция на квартетната музика след тях. Разбира се, тук може и да се поспори; но твърде много музикални идиоми прозираха в енигматичната звукова философия на изпълнението. Много подходи бяха направо "обърнати". Най-простичките примери за това бяха идеите за сола на отделните инструменти. Които във всички други интерпретации се чуват като такива в смисъла на водещ глас и съпровод или подгласове. "Ардити" правят точно обратното: те "събират" солиращия глас, но не в смисъла на динамика или на маса към единица; те го събират чрез много детайлна работа с щриха, която прибавя и отнема в обемите на хоризонтала. По този начин солото вече не е такова в чистия си вид; това е един от гласовете, който може да "потъне" и в тишините на останалите; може да се слее с тях, може и да се извиси над тях. Изключителна работа в това отношение, която се намеси в семантиката на всеки един от квартетите. Друг момент, много силен за конвенцията "Ардити" бе възгледът за бавните части в творбите. Там характерът на движението също се смени - вместо бавно движение сякаш имахме интензивна, гъвкаво вълнуваща се статика. Обемите се разгъваха в плоскости с неочаквани релефи, които във всеки миг си сменяха характера. В известен смисъл като кръгове във вода. Тази пластичност на прочита демонстрира как едни текстове, които десетилетия са били произнасяни в определени конотации и техните нюанси, могат да променят чрез смени в нюансите и оттам в зоните на психологизацията на смисъла сериозно дори характера на своето послание. Толкова много гледни точки може да има около тяхната интерпретация! От различни позиции, от различни естетики, от различни практики. Което дава допълнителни аргументи в разбирането им за новия прочит. И действа катарзисно със стремежа и с реализацията си.

Публиката бе твърде малко; правопропорционална на количеството реклама за концертите на "Ардити". Но има и един допълнителен фактор за неспоменаването точно на този състав по медиите: след всяка пресконференция съответният, натоварен журналист от всекидневника трябва да напише 30-40 реда за предстоящото събитие. Обикновено за да напишеш за нещо, трябва да си го поне чувал. А името на "Ардити", пък и "някакви си камерни концерти", абсолютно съм убедена, нищо не говори на съответния култур-ресорчик във всекидневника. Както и много други имена, впрочем! Така че то просто се прескача. Хем няма гаф, хем редовете излизат! Но какво да се сърдим на журналистите и на хората, като и музикантите ги нямаше. Резигнацията завладява все повече територия и все по-малко преподаватели и студенти, свирещи и композиращи се досещат, че няма друга сила, която да ги заяви като фактор, освен тях самите. Ако ние нямаме интерес към изкуството, което ни е и професия, как можем да искаме другите да го имат!