Лондонски бележник
Алфред Шнитке и творчеството му бяха в центъра на вниманието на шестдневен фестивал в началото на годината в Лондон. Мотото му бе "В търсене на душата или музиката на Алфред Шнитке".
Посветен на тази ключова фигура в музикалната история на ХХ век, той беше подготвен със съдействието на Гьоте институт от такива представителни институции, каквито са Висшето училище за музика и драма Гилдхол, оркестърът на ББС и Центърът за руска музика при колежа Голдшмит. През първите три дни бяхме свидетели на една студентска научна конференция, Workshop по камерна музика, ръководен от виолончелиста Александър Ивашкин, и цяла поредица от концерти с участието на различни студентски състави и такива диригенти като Мартин Браббинс, титуляр на шотландския симфоничен оркестър при ББС, и Лев Маркиз - новия художествен ръководител на камерния оркестър на Женева. През втората половина на седмицата фестивалът излезе на още по-широка международна арена благодарение на участието на оркестъра и хора на ББС, Лондонска симфониета, както и на големи диригенти като Мартин Браббинс, Стивън Клейбъри, Ери Клас, Василий Синайски, а също така изпълнителски индивидуалности като Гидон Кремер, Александър Ивашкин, Алексей Любимов, Ирина Шнитке, Борис Берман и редица други.
Трудно ми е да определя върховете на фестивала не само поради това, че той самият израсна пред очите ми със своята компактност и уникалност. Но и поради това, че изпълнението на почти всички симфонии, концерти и кончерти гросси, както и Фауст-кантатата на Шнитке, три години след смъртта на композитора показа цялостен и единен музикален свят, който се нарежда до тези на Малер и Шостакович. В този свят си дават среща изкуство и хаотична действителност, политическа актуалност и митична извисеност, музиката и нейната история. В създадения от композитора полистилистичен метод рефлектира не само симултанността на глобалната реалност, но и нейното отражение в човешкото съзнание. В музиката му се долавя едновременното присъствие на различни музикални езици и време-пространства: разнолики исторически пластове от бароковата, ренесансова или романтична епоха, религиозни песнопения (православно, протестантско, католическо, еврейско), културни (класическа и популярна музика) и просто звукови феномени (хаосът на заобикалящия свят) - всичко това се вплита в едно неразчленимо единство.
Класически пример за това е Първата симфония, изпълнена на фестивала от оркестъра на ББС под диригентството на Браббинс. Влизащите един по един музиканти, настройването на инструментите, пронизващите Бетховенови фанфари, квазицитатът от Бранденбургския концерт, джазовия епизод с импровизацията на пианиста, траурният марш на Шопен - всички тези звукови образи изплуваха един след друг от общия поток на подсъзнанието като спомени от близки и далечни светове. Това ярко театрализирано изпълнение беше особено знаменателно за онези, у които все още е жив споменът за културния шок, но и за скандала, който предизвиква нейната премиера в Горки през 1974 година сред блюстителите на постсталинистката соцреалистична култура. Днес кодовете на нейните скрити послания отдавна не са тайна за никого. И въпреки това не са изгубили ни най-малко от своята актуалност.
Впечатляващо беше въздействието от Четвъртия цигулков концерт, посветен на Гидон Кремер и изпълнен от него, както и на Втория челов концерт в интерпретацията на шведския челист Торлайф Тедеен. На мен лично много ми допадна виртуозността, лиричният финес и красота на звука при челиста Александър Ивашкин - качества, които намериха ярка изява в изпълнения от него Мадригал в памет на Олег Каган, в посветените му от Шнитке "Звучащи букви", както и в человата соната и епилога от балета "Пер Гинт" в съпровода на вдовицата на композитора, пианистката Ирина Шнитке.
Перфекционизмът на инструментализма се наблюдаваше не само при по-възрастните колеги, но и при голяма част от студентите, между които имаше и познати български имена. Например в Серенадата за пет инструмента участваше Мила Георгиева, а Канонът в памет на Игор Стравински беше подготвен от цял един български квартет в състав Мирослав Бояджиев, Цветина Панайотова, Владислава Владова и Николай Трендафилов. Силно впечатление направи украинецът Максим Рязанов в интерпретацията на знаменития концерт за виола, посветен на Юри Башмет.
Онова, което отнесох в сърцето си от този фестивал, беше петчастният концерт за смесен хор, написан на старославянски език по четири духовни поеми на арменския поет от девети век Григори Нарекатси. Изпълнена безупречно и с много вдъхновение от хора на ББС (диригент Стивън Клейбъри), тази във висша степен духовна музика, основана върху църковните православни традиции на пеене, освети една малко позната страна от творчеството на Шнитке.
Важен акцент на фестивала постави международната научна конференция и кръгла маса, състояла се във висшето училище за музика Гилдхол. Oбединяващата фигура в тази конференция беше биографът, изпълнителят и близък приятел на Шнитке Александър Ивашкин, автор на книгата "Беседи с Шнитке", излязла в Москва на руски през 1994 г. и по-късно преведена на немски (Мюнхен 1998), както и на написаната на английски монография "Алфред Шнитке" (Лондон 1996). Участничка в конференцията беше и Валентина Холопова, подготвила в сътрудничество с Евгения Чигарева първата монография за композитора, излязла в Москва през 1990 г. Пианистката и композиторката Сюзън Бредшау, известна с публикациите си за Булез и Барток, беше посветила доклада си на хармоничния език в творчеството на Шнитке. Друга интересна особеност в неговата музика осветли Роналд Вайцман в доклада си "Шнитке и сянката на звука". Георг Боргхард, основател на Малеровото общество в Германия, говори за връзките между Малер и Шнитке; специалистът по руска музика в Лондон Жералд Мек Бърней разгледа фаустовската дилема в неговата музика. Моят доклад бе за новата политическа митология в музикалния свят на Шнитке.
В рамките на фестивала бяха включени редица образователни беседи, посветени на различни жанрове в творчеството на Шнитке и проведени между концертите в фоайетата на големия център Барбикан. Особено привлекателни както за широката публика, така и за специалистите, бяха прожекциите на филми с музика на Шнитке, както и филми, посветени на живота и творчеството на композитора. Българският зрител вероятно помни такива образци на руското кино, като "Агония" и "Спорт, спорт, спорт" на Елем Климов или "Светът днес" на Михаил Ром. Изненадващо силно беше въздействието на друг един, по-малко познат поради скритите си алюзии и открити послания в тъмните времена на стагнацията анимационен филм - "Стъклената хармоника" на Андрей Хърджановски, създаден през 1968 г. Този филм, изграден върху раздвижени картини от световната живопис, включени обаче в един съвсем нов контекст и създаващи съвършено неочаквани културни кодове, вътрешно съответства на идеята на Шнитке за полистилистиката. Не случайно той беше използван като материал за интерпретация на художествената индивидуалност и музикалния свят на композитора в английския филм "Думите се възвръщат към музиката" на режисьора Доналд Щурок. В него на базата на богат фактологичен материал и разговори с Шнитке, с негови близки, с интерпретатори, приятели, видни руски интелектуалци и музиканти оживя един живот, отдаден на музиката.
Ковънт Гардън - да попаднеш в този оперен театър в Лондон, и при това - на произведение като "Пепеляшка" от Росини - това не се случва всеки ден. Тази енигматична творба, в която хуморът преминава нерядко в сдържан скептицизъм, а искрящата жизненост - в меланхолия, не е толкова чест гост на оперната сцена, както "Севилският бръснар". Това донякъде се обяснява със считаните дълго време за непреодолимо трудни колоратури в партията на мецосопрана и тенора, както и с убийствено сложните, виртуозни ансамбли, непонасящи средни и треторазредни изпълнители. От друга страна, самата интерпретация на известната детска приказка на Шарл Перо от страна на Росини и либретиста Якопо Перретти далеч надхвърля представите за любимата от всички слоеве публика през всички епохи опера буффа. Освобождавайки сюжета от неговата фантастика и вълшебни превъплъщения, композиторът приземява приказката, като й придава тънки политически акценти - нещо, което е сатирически заострено в режисурата и пренесено в нашата съвременност. От друга страна музикалната характеристика на Ангелина (Пепеляшка), наситена с лирика, тъга и драматизъм, с нищо не напомня субретните типажи на италианската комична опера. С нея Росини предвещава епохата на Верди и неговата реалистична музикална драма. (Достатъчно е само да припомня звучащата многократно в течение на действието балада на Пепеляшка от първо действие, напомняща по настроение песента на върбата от "Отело"). При все това написаната само една година след "Севилският бръснар" "Пепеляшка" (1817) е съвършен образец на комичния жанр, довеждащ всички негови компоненти до връхната точка на музикалната и театрална виртуозност, но и наситен заедно с това с най-чиста кантиленност. Брилянтни арии и ансамбли, блестяща скороговорка не само в речитативите, соловите, ансамбловите, но и в хоровите номера, шеметни динамични нараствания, искрящи оркестрови епизоди - всичко това са дадености, с които не всеки оперен състав е в състояние да се справи.
За ансамбъла на Ковънт Гардън тази съвсем не лека задача е колкото вълнуващо изпитание, толкова и весело развлечение. То започва още от идеята на режисьорите Моше Лайзер и Патрис Курие да си поиграят чисто по детски заедно с актьорите с детската приказка. Например, вместо да чисти пепелта пред огнището, бедната Пепеляшка търка един порядъчно замърсен съвременен радиатор; глезените сестри Клоринда и Тизбе се разхождат по пенюари и с ролки в косите, приготвяйки се за предстоящия бал; царските съгледвачи са съвременните папараци с камери, дебнейки непознатото момиче, в което принцът Дон Рамиро се е влюбил.
Разбира се, целият хумор и виц в сценичната реализация едва ли би имал някакъв смисъл без искрящата музикална драматургия, оживяла под палката на диригента Марк Елдер и великолепно подбрания певчески ансамбъл. На първо място бих отбелязала италианското мецосопрано Соня Ганаси в ролята на Ангелина. Гротесково-комедийното начало, най-силно фокусирано в образа на Дон Магнифико, намери своето достойно въплъщение в изпълнението на баритона Симоне Алаймо. Перуанецът Хуан Диего Флорез в ролята на Дон Рамиро се изяви като великолепно школуван белкантов тенор. Между другите равностойно проявили се изпълнители се открои един много добър полски певец - Марчин Брониковски (в ролята на слугата Дандини), учил в Софийската консерватория при Руско Русков и направил дебюта си в Софийската национална опера в "Севилският бръснар".
"Лауреати" - тази група и тяхната изява, бе повод за далеч по-невероятно преживяване, което ме очакваше на другата вечер в същия, респектиращ с традициите си, храм на оперното изкуство. Пъстрата публика със средна възраст 18 години и облечена като за бар или дискотека се тълпеше пред входа на фоайето, където на всеки зрител се връчваха дървени пръчици и фенерче - реквизити, с които всеки можеше да вземе участие в новото шоу на групата "Лауреати". Тримата инструменталисти - концертмайсторът на оркестъра при Ковън Гардън, българинът Васко Василев, украинският виолист Макс Рязанов и италианският китарист Дарио Росети Бонел са наистина виртуози и лауреати на международни конкурси, макар че поп-ролите, които си бяха отредили, и облеклата - цветни тениски и джинси, ги извеждаха извън концертната зала. В анонса към спектакъла е обявена естетическата им платформа, базирана върху феномена на ТАФМ (техно-акустично фузионирана музика). Своеобразният пърформанс, изграден върху музика, движение и светлинни ефекти, се нарича "Total immersion", т.е. тотално взаимопроникване на различни култури и стилове, използване на мелодии и ритми от различни части на света, на музика от Бах или Пиацола, на Виенявски или Чайковски, Римски-Корсаков или руски частушки. В шоуто взимат още участие солисти от кралския балет и кралския оперен оркестър. Обект на интерпретация е не самата класическа музика, изпълнявана безупречно от солистите, а приспособяването й към саунда на тинейджърите. С еднаква виртуозност "Лауреатите" използват както своите класически инструменти, така и електрическите, като при това пеят, танцуват, рецитират, водят спектакъла, развличат се помежду си, въодушевяват публиката. Прелюбопитен е фактът, че само един ден след това Макс Рязанов - невероятно артистичен музикант, изпълни с истинско майсторство и вдъхновение концерта за виола от Алфред Шнитке в една съвсем различна концертна зала, пред една друга аудитория и, разбира се, облечен в черен фрак.
Описаното по-горе доста впечатляващо инструментално шоу, както и все по-разпространената в Европа и Америка тенденция за приближаване на класическата и попмузиката в практиката на известни изпълнители, дава повод за размишления. Първият въпрос, който възниква, е какво кара класическите музиканти да търсят контакта с поп-публиката. Пресита от класическия репертоар, от щампите и ритуалите на изпълнение, желание за приобщаване на младия слушател към утвърдените ценности на културата или пробив в нови територии, откриващи нова свобода за разкрепостяване на личността и изява на художествената идентичност? Нов хомо луденс в претоварената и студена постиндустриална епоха? Защо пък не, ако това е клапа за разтоварване и на създаващите, и на консумиращите изкуство? Потребността на човека да се развлича и да играе като дете е вродена и за нея няма възраст.
Посветен на тази ключова фигура в музикалната история на ХХ век, той беше подготвен със съдействието на Гьоте институт от такива представителни институции, каквито са Висшето училище за музика и драма Гилдхол, оркестърът на ББС и Центърът за руска музика при колежа Голдшмит. През първите три дни бяхме свидетели на една студентска научна конференция, Workshop по камерна музика, ръководен от виолончелиста Александър Ивашкин, и цяла поредица от концерти с участието на различни студентски състави и такива диригенти като Мартин Браббинс, титуляр на шотландския симфоничен оркестър при ББС, и Лев Маркиз - новия художествен ръководител на камерния оркестър на Женева. През втората половина на седмицата фестивалът излезе на още по-широка международна арена благодарение на участието на оркестъра и хора на ББС, Лондонска симфониета, както и на големи диригенти като Мартин Браббинс, Стивън Клейбъри, Ери Клас, Василий Синайски, а също така изпълнителски индивидуалности като Гидон Кремер, Александър Ивашкин, Алексей Любимов, Ирина Шнитке, Борис Берман и редица други.
Трудно ми е да определя върховете на фестивала не само поради това, че той самият израсна пред очите ми със своята компактност и уникалност. Но и поради това, че изпълнението на почти всички симфонии, концерти и кончерти гросси, както и Фауст-кантатата на Шнитке, три години след смъртта на композитора показа цялостен и единен музикален свят, който се нарежда до тези на Малер и Шостакович. В този свят си дават среща изкуство и хаотична действителност, политическа актуалност и митична извисеност, музиката и нейната история. В създадения от композитора полистилистичен метод рефлектира не само симултанността на глобалната реалност, но и нейното отражение в човешкото съзнание. В музиката му се долавя едновременното присъствие на различни музикални езици и време-пространства: разнолики исторически пластове от бароковата, ренесансова или романтична епоха, религиозни песнопения (православно, протестантско, католическо, еврейско), културни (класическа и популярна музика) и просто звукови феномени (хаосът на заобикалящия свят) - всичко това се вплита в едно неразчленимо единство.
Класически пример за това е Първата симфония, изпълнена на фестивала от оркестъра на ББС под диригентството на Браббинс. Влизащите един по един музиканти, настройването на инструментите, пронизващите Бетховенови фанфари, квазицитатът от Бранденбургския концерт, джазовия епизод с импровизацията на пианиста, траурният марш на Шопен - всички тези звукови образи изплуваха един след друг от общия поток на подсъзнанието като спомени от близки и далечни светове. Това ярко театрализирано изпълнение беше особено знаменателно за онези, у които все още е жив споменът за културния шок, но и за скандала, който предизвиква нейната премиера в Горки през 1974 година сред блюстителите на постсталинистката соцреалистична култура. Днес кодовете на нейните скрити послания отдавна не са тайна за никого. И въпреки това не са изгубили ни най-малко от своята актуалност.
Впечатляващо беше въздействието от Четвъртия цигулков концерт, посветен на Гидон Кремер и изпълнен от него, както и на Втория челов концерт в интерпретацията на шведския челист Торлайф Тедеен. На мен лично много ми допадна виртуозността, лиричният финес и красота на звука при челиста Александър Ивашкин - качества, които намериха ярка изява в изпълнения от него Мадригал в памет на Олег Каган, в посветените му от Шнитке "Звучащи букви", както и в человата соната и епилога от балета "Пер Гинт" в съпровода на вдовицата на композитора, пианистката Ирина Шнитке.
Перфекционизмът на инструментализма се наблюдаваше не само при по-възрастните колеги, но и при голяма част от студентите, между които имаше и познати български имена. Например в Серенадата за пет инструмента участваше Мила Георгиева, а Канонът в памет на Игор Стравински беше подготвен от цял един български квартет в състав Мирослав Бояджиев, Цветина Панайотова, Владислава Владова и Николай Трендафилов. Силно впечатление направи украинецът Максим Рязанов в интерпретацията на знаменития концерт за виола, посветен на Юри Башмет.
Онова, което отнесох в сърцето си от този фестивал, беше петчастният концерт за смесен хор, написан на старославянски език по четири духовни поеми на арменския поет от девети век Григори Нарекатси. Изпълнена безупречно и с много вдъхновение от хора на ББС (диригент Стивън Клейбъри), тази във висша степен духовна музика, основана върху църковните православни традиции на пеене, освети една малко позната страна от творчеството на Шнитке.
Важен акцент на фестивала постави международната научна конференция и кръгла маса, състояла се във висшето училище за музика Гилдхол. Oбединяващата фигура в тази конференция беше биографът, изпълнителят и близък приятел на Шнитке Александър Ивашкин, автор на книгата "Беседи с Шнитке", излязла в Москва на руски през 1994 г. и по-късно преведена на немски (Мюнхен 1998), както и на написаната на английски монография "Алфред Шнитке" (Лондон 1996). Участничка в конференцията беше и Валентина Холопова, подготвила в сътрудничество с Евгения Чигарева първата монография за композитора, излязла в Москва през 1990 г. Пианистката и композиторката Сюзън Бредшау, известна с публикациите си за Булез и Барток, беше посветила доклада си на хармоничния език в творчеството на Шнитке. Друга интересна особеност в неговата музика осветли Роналд Вайцман в доклада си "Шнитке и сянката на звука". Георг Боргхард, основател на Малеровото общество в Германия, говори за връзките между Малер и Шнитке; специалистът по руска музика в Лондон Жералд Мек Бърней разгледа фаустовската дилема в неговата музика. Моят доклад бе за новата политическа митология в музикалния свят на Шнитке.
В рамките на фестивала бяха включени редица образователни беседи, посветени на различни жанрове в творчеството на Шнитке и проведени между концертите в фоайетата на големия център Барбикан. Особено привлекателни както за широката публика, така и за специалистите, бяха прожекциите на филми с музика на Шнитке, както и филми, посветени на живота и творчеството на композитора. Българският зрител вероятно помни такива образци на руското кино, като "Агония" и "Спорт, спорт, спорт" на Елем Климов или "Светът днес" на Михаил Ром. Изненадващо силно беше въздействието на друг един, по-малко познат поради скритите си алюзии и открити послания в тъмните времена на стагнацията анимационен филм - "Стъклената хармоника" на Андрей Хърджановски, създаден през 1968 г. Този филм, изграден върху раздвижени картини от световната живопис, включени обаче в един съвсем нов контекст и създаващи съвършено неочаквани културни кодове, вътрешно съответства на идеята на Шнитке за полистилистиката. Не случайно той беше използван като материал за интерпретация на художествената индивидуалност и музикалния свят на композитора в английския филм "Думите се възвръщат към музиката" на режисьора Доналд Щурок. В него на базата на богат фактологичен материал и разговори с Шнитке, с негови близки, с интерпретатори, приятели, видни руски интелектуалци и музиканти оживя един живот, отдаден на музиката.
---
Ковънт Гардън - да попаднеш в този оперен театър в Лондон, и при това - на произведение като "Пепеляшка" от Росини - това не се случва всеки ден. Тази енигматична творба, в която хуморът преминава нерядко в сдържан скептицизъм, а искрящата жизненост - в меланхолия, не е толкова чест гост на оперната сцена, както "Севилският бръснар". Това донякъде се обяснява със считаните дълго време за непреодолимо трудни колоратури в партията на мецосопрана и тенора, както и с убийствено сложните, виртуозни ансамбли, непонасящи средни и треторазредни изпълнители. От друга страна, самата интерпретация на известната детска приказка на Шарл Перо от страна на Росини и либретиста Якопо Перретти далеч надхвърля представите за любимата от всички слоеве публика през всички епохи опера буффа. Освобождавайки сюжета от неговата фантастика и вълшебни превъплъщения, композиторът приземява приказката, като й придава тънки политически акценти - нещо, което е сатирически заострено в режисурата и пренесено в нашата съвременност. От друга страна музикалната характеристика на Ангелина (Пепеляшка), наситена с лирика, тъга и драматизъм, с нищо не напомня субретните типажи на италианската комична опера. С нея Росини предвещава епохата на Верди и неговата реалистична музикална драма. (Достатъчно е само да припомня звучащата многократно в течение на действието балада на Пепеляшка от първо действие, напомняща по настроение песента на върбата от "Отело"). При все това написаната само една година след "Севилският бръснар" "Пепеляшка" (1817) е съвършен образец на комичния жанр, довеждащ всички негови компоненти до връхната точка на музикалната и театрална виртуозност, но и наситен заедно с това с най-чиста кантиленност. Брилянтни арии и ансамбли, блестяща скороговорка не само в речитативите, соловите, ансамбловите, но и в хоровите номера, шеметни динамични нараствания, искрящи оркестрови епизоди - всичко това са дадености, с които не всеки оперен състав е в състояние да се справи.
За ансамбъла на Ковънт Гардън тази съвсем не лека задача е колкото вълнуващо изпитание, толкова и весело развлечение. То започва още от идеята на режисьорите Моше Лайзер и Патрис Курие да си поиграят чисто по детски заедно с актьорите с детската приказка. Например, вместо да чисти пепелта пред огнището, бедната Пепеляшка търка един порядъчно замърсен съвременен радиатор; глезените сестри Клоринда и Тизбе се разхождат по пенюари и с ролки в косите, приготвяйки се за предстоящия бал; царските съгледвачи са съвременните папараци с камери, дебнейки непознатото момиче, в което принцът Дон Рамиро се е влюбил.
Разбира се, целият хумор и виц в сценичната реализация едва ли би имал някакъв смисъл без искрящата музикална драматургия, оживяла под палката на диригента Марк Елдер и великолепно подбрания певчески ансамбъл. На първо място бих отбелязала италианското мецосопрано Соня Ганаси в ролята на Ангелина. Гротесково-комедийното начало, най-силно фокусирано в образа на Дон Магнифико, намери своето достойно въплъщение в изпълнението на баритона Симоне Алаймо. Перуанецът Хуан Диего Флорез в ролята на Дон Рамиро се изяви като великолепно школуван белкантов тенор. Между другите равностойно проявили се изпълнители се открои един много добър полски певец - Марчин Брониковски (в ролята на слугата Дандини), учил в Софийската консерватория при Руско Русков и направил дебюта си в Софийската национална опера в "Севилският бръснар".
---
"Лауреати" - тази група и тяхната изява, бе повод за далеч по-невероятно преживяване, което ме очакваше на другата вечер в същия, респектиращ с традициите си, храм на оперното изкуство. Пъстрата публика със средна възраст 18 години и облечена като за бар или дискотека се тълпеше пред входа на фоайето, където на всеки зрител се връчваха дървени пръчици и фенерче - реквизити, с които всеки можеше да вземе участие в новото шоу на групата "Лауреати". Тримата инструменталисти - концертмайсторът на оркестъра при Ковън Гардън, българинът Васко Василев, украинският виолист Макс Рязанов и италианският китарист Дарио Росети Бонел са наистина виртуози и лауреати на международни конкурси, макар че поп-ролите, които си бяха отредили, и облеклата - цветни тениски и джинси, ги извеждаха извън концертната зала. В анонса към спектакъла е обявена естетическата им платформа, базирана върху феномена на ТАФМ (техно-акустично фузионирана музика). Своеобразният пърформанс, изграден върху музика, движение и светлинни ефекти, се нарича "Total immersion", т.е. тотално взаимопроникване на различни култури и стилове, използване на мелодии и ритми от различни части на света, на музика от Бах или Пиацола, на Виенявски или Чайковски, Римски-Корсаков или руски частушки. В шоуто взимат още участие солисти от кралския балет и кралския оперен оркестър. Обект на интерпретация е не самата класическа музика, изпълнявана безупречно от солистите, а приспособяването й към саунда на тинейджърите. С еднаква виртуозност "Лауреатите" използват както своите класически инструменти, така и електрическите, като при това пеят, танцуват, рецитират, водят спектакъла, развличат се помежду си, въодушевяват публиката. Прелюбопитен е фактът, че само един ден след това Макс Рязанов - невероятно артистичен музикант, изпълни с истинско майсторство и вдъхновение концерта за виола от Алфред Шнитке в една съвсем различна концертна зала, пред една друга аудитория и, разбира се, облечен в черен фрак.
Описаното по-горе доста впечатляващо инструментално шоу, както и все по-разпространената в Европа и Америка тенденция за приближаване на класическата и попмузиката в практиката на известни изпълнители, дава повод за размишления. Първият въпрос, който възниква, е какво кара класическите музиканти да търсят контакта с поп-публиката. Пресита от класическия репертоар, от щампите и ритуалите на изпълнение, желание за приобщаване на младия слушател към утвърдените ценности на културата или пробив в нови територии, откриващи нова свобода за разкрепостяване на личността и изява на художествената идентичност? Нов хомо луденс в претоварената и студена постиндустриална епоха? Защо пък не, ако това е клапа за разтоварване и на създаващите, и на консумиращите изкуство? Потребността на човека да се развлича и да играе като дете е вродена и за нея няма възраст.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
