Като централен жанр на историята на изкуството, от който радиално би трябвало да произлизат всички останали историографски повестования, екфразата (oписанието, гр.) черпи поетическата си сила от един очевиден парадокс. Дори ако съществува картина, която да е идеално копие на реалността, преводът й от езика на изобразителното изкуство на този на прозата, макар и майсторски, не би могъл "да не пропусне нещо". Неминуемо блясъкът на гроздовите зърна и извивката на лозата ще се загубят. Именно тази загуба не трябва да се допуска от описанието. Както при фотографията - създадена през същия век. Ролан Барт проницателно отбелязва - историческата наука потвърждава смъртта, "докато се опитва да запази живота". Меланхолията, макар и да не се признава често, е постоянен спътник на историка.

В старанието си да опише това, което не може вече да бъде видяно по различни начини, екфразата може да служи като алегория на по-широк проект за историческо писане. Изчезналото минало не може да се върне, но желанието да се изразят образи, да се разкажат картини от това минало продължава да съществува: актове на възпоминание, породени от цял спектър невидими буквални и метафорични звездни лъчи, които ще се опитам да уловя. Подобно светлината на далечна звезда, това, което виждаме сега, е пропътувало от друго, все още резониращо място и време; не е нужно миналото да се забравя.

"Оценяването на мимолетното и стремежът то да се увековечи е от най-силните импулси на алегорията", казва Валтер Бенямин. Да се представят в непозната светлина древните митове и миналото, което те алегоризират, вероятно е единственият смислен път за интелектуална дейност пред съзерцателния историк в края на двадесети век. Но все пак, не е ли възможно налагащата се пост-структуралистка практика на отчуждаване на миналото също да се окаже прелюдия към подновени контакти по един непредсказуем начин?

Наскоро породилото се преосмисляне на историята на изкуството осезателно наелектризира съответните среди. Различните форми на критическата теория, преминали през метаморфозата на марксизма, феминизма, семиотиката, деконструкцията и психоанализата (по-подходящо би било да ги сравним с отприщените от технологията и магията на съвременните научнофантастични филми визуално променящи се същества, отколкото с познатите ни образи от гръцката митология), са ни уловили и пренесли в полупозната територия, лунен пейзаж, набразден с пътеки, по които само малцина смелчаци са оставили диря.

Подвластни на здравия си изследователски разум, повечето от нас, изкуствоведите, естествено се оказваме в затруднено положение. Творенията, за които се е писало от края на деветнадесети век, произведенията на изкуството, изплували от тъмното минало, са изживели своята одисея. И все пак озарилата ги странна неземна светлина сега ни кара да говорим по начин, който почти не отразява това, което сме мислели някога за тях или пък за самите себе си, докато сме писали за тях. В края на двадесети век пред нас, изглежда, се очертават два напълно различни професионални подхода. Или да стъпим здраво на непознатата територия, като отричаме решително, че в действителност сме били изгонени от райската градина, в която господства неподвластното на времето изкуство, или да приемем творенията на изкуството такива, каквито ни изглеждат в колебливата светлина на новия свят и да използваме тяхната видима деконструкция като повод да прекроим вселената на собствената си дисциплина.

Подреждането и преподреждането на информацията не е единственият път на познанието. До каква степен ни е полезно убеждението, че историята на изкуството в зората на пост-структурализма не може повече да бъде тълкувана като изследване на паметници, стилове, художници, периоди и т.н? Новата критическа история на изкуството явно подкрепя теорията за сметка на емпиричните изследвания, когато се насочва към историята, контекста и политиката на художественото творчество. На полиците в Центъра за история на изкуството и хуманитарни науки "Пол Гети" изследователят лесно може да намери множество есета и книги, върху които да се замисли за ролята на визуалното представяне в общия контекст на деконструктивистките и критикоидеологически дебати, довели интрадисциплинарни мислители до широкомащабни дискусии от общокултурно и социално значение. Проблемът вече не е в това как историята да служи на изкуството, а в това как изкуството да служи на теорията и историята като основа за възможна критика на културата и преразглеждане на обществената практика.

Казано накратко, трябва да избираме между обективността на предметите на изкуството и субективността и субектността на интерпретаторите им. Макар интелектуално по-приемлив за политическите ангажименти, които го стимулират, изборът на второто, все пак смятам, е проява на погрешна арогантност в опита да се отхвърли "обективността" на предметите на изкуството. Моето внимание е насочено именно към тази страна на равенството. С риск да бъда захвърлена обратно в средата на деветнадесети век или да бъда заклеймена като "посредствена" в края на двадесети век, предпочитам да вярвам, че бинарната опозиция обект - субект не може да бъде фиксирана веднъж завинаги, че в исторически план тя е винаги в "движение". С други думи, искам да изследвам какво всъщност правим, когато говорим за една картина.

Надявам се, че съсредоточаването върху реториката на аргументацията в историческите повествования би могло да предложи нов подход към съществения проблем, който стои пред историографията в края на двадесети век: проблема за "адекватността", или поне "годността" на историческото описание. Всички ние признаваме предизвикателствата на постмодернистите, разклатили съвременната вяра в историческото пресъздаване. Все пак тяхната критика по-често е насочена към психологическите и политически несъответствия на историческата интерпретация, отколкото към евентуалната й "легитимност". Остава нерешен въпросът защо някои описания на миналото сякаш "пасват" по-добре на съответните произведения на изкуството и периоди, отколкото други, дори и сега, когато вече не вярваме, че визуалната метафоричност и езикът на философията биха предложили непосредствен достъп до същината на явленията.

В есето си "Език ли е живописта?" Барт задава два натрапчиви въпроса, на които, надявам се, тази книга откликва в отговор: "Каква е връзката между картината и езика, до който неизбежно прибягваме, за да я прочетем и следователно, опишем?" и "Не е ли именно тази връзка самата картина?" Бих искала да насоча дискусията, провокирана от картините (особено от периода на Ренесанса), към самите картини, за да видим как те са узаконили това, което пишем за тях; как примамливо са "ни внушили", на нас, зрителите-историци, да говорим за тях по определен реторично неизменен начин. Проектът ми не е в разрез с феноменологичния проект, чиято "специална когнитивна техника", според Едмунд Хусерл, е интелектулното наблюдение на обекта и неговите начини на въздействие. Засягат се обаче и въпроси, които са предизвикателство към водещия принцип на феноменологията: "да се наблюдава самият обект и нищо друго освен него". Моят план е по-широкообхватен и определен. Като показвам как голяма част от класическата история на нашето културно наследство е била предопределена от самите произведения на изкуството, които са били обект на описание, поставям под съмнение възможността да се изолира дискурсивното от визуалното. Пътуването ни из теоретическите дебри на теорията на рецепцията, историографията, деконструкцията, психоанализата, теорията на повествованието и философията на историята би трябвало да подкрепи разбирането, че проблемът за реторичния обмен между една картина и историка е възможен единствено в светлината на постструктуралистичното преосмисляне на преобърнатото преплитане на субективността и предметността.

Въображението на историографа, начинът, по който се вижда и оформя миналото, не се поражда просто от изискванията на настоящето. За да се признае въздействието, упражнявано върху нас от миналото, трябва да се спрем на начина, по който историческите произведения на изкуството ни поставят в ролята на идеалния зрител, очакват определени реакции от наша страна и затвърждават тези реакции с последвалия реторичен обмен. В това отношение историкът по нищо не се отличава от обикновения съзерцател на картини. И двете роли са узаконени и предопределени от пространствената и темпорална организация на платното: то ни казва къде да застанем и ни показва това, което желае да видим. Случайният посетител може да отмине; историкът обаче е длъжен да се върне или поне да реагира на това предизвикателство в своето историческо изследване. Описанието е огледален образ на изобразяването. Реториката на картината поражда реториката на интерпретатора си.

Това, което се опитвам да обоснова в книгата си, е основанието на историческото описание, самото историческо прозрение: а именно, че съществуват темпорални и пространствени средства, с които метафората и синтаксисът на картината се "промъкват" в аргументацията на историка, анализиращ от другата страна на времето обекта или цялото съзвездие от обекти.

Следователно трябва да гледаме екфразата в друга светлина. Откакто Омир за първи път събира вселената върху щита на Ахил - воловете, превили гръб над браздите, в края на орния ден; пълнещата се луна и сребристата морска шир в нощта; тайните обети на влюбените; съзвездията, обшили небосвода - писателите си въобразяват, че езикът има способността да ни накара да виждаме. У.Дж.Т.Мичел нарича това убеждение "екфрастична надежда". Издигнала се от "незначителен поетически жанр" до "универсален принцип на поетиката", екфразата насочва вниманието към първостепенната връзка между думи и образи. Но, както пише Мичел, екфрастичната надежда неизбежно е съпътствана от екфрастичния страх, усещането, че различията между вербалните и визуалните образи, върху които е основана екфразата, могат да се окажат неразрешими и в такъв случай "метафоричният, изобразителният стремеж на екфразата да бъде възприет буквално и конкретно". Разбира се, съществува голяма опасност от такова възприемане. Не само че премълчаваме различията от материална и семантична гледна точка, но губим и екфрастичното си оправдание за воайорство, и следователно (ако приемем, че Ницше е бил прав да твърди, че всички ние сме воайори по отношение на миналото) - нашата легитимност като историци. Самият жанр си позволява удоволствието на воайорството, независимо дали е имало такива случаи в действителност, или това са просто спомени. Ако нямаше Пасивен, върху който да насочим фетишистките си желания, нямаше да има екфраза, пише Мичел.

Колкото и проницателен да е анализът на Мичел по отношение динамиката на екфразата, той все пак пропуска нещо: това, което в един друг контекст Дейвид Фрийдберг нарича силата на образите, силата, която опровергава тенденцията образите да се описват като пасивни и "застинали". Ако езикът ни учи как да гледаме, то изкуството ни учи как да описваме. Реторичният обмен е двупосочен.

Субектът на едната страна е обект на другата. Обектът на изкуството също притежава субектност, в известен смисъл той е независим от сътворилия го художник и очаква съответната реакция на публиката си. Ако това е така, субективността на интерпретаторите не е толкова автономна, колкото я изкарват мнозина склонни към относителност постструктуралисти. С други думи, това, което се поставя под въпрос, е не дали произведенията на изкуството са обекти, а техните наблюдатели - субекти, а дали може подобен статут да се разглежда като абсолютен и изключителен, постоянен и фиксиран. Произведението на изкуството може да бъде продукт на субекта, както твърдят традиционно мислещите интенционалисти. "Зад" творбата стои подател, спрямо който историкът-интепретатор, подобно на обикновения зрител, е просто "получател". Но после това равенство се обръща. Следващата стъпка в методологията на солидната история на изкуството е интерпретаторът да се превърне в субект, а предметът на изкуството - в обект. От този момент нататък, според мен, връзката между двата полюса започва да се променя, да става по-мобилна, отколкото предполага бинарната опозиция субект - обект. Може би нашето усещане за тази мобилност е свързано с професионалното и семантично залитане при употребата на "субект" и "обект", когато говорим за това, което се излъчва от платното на картината. Актът на интерпретация, разбира се, винаги ще бъде присвояване, насилие върху картината, за да се впише тя в съответната интерпретация. И все пак самият интерпретатор също се променя по време на акта на интерпретация, както се вижда от примерите, които ще дам.

Тази визуална диалектика може, разбира се, да доведе до дублиране на проблемите, особено по отношение на миналото, автономността на художественото произведение, връзката между половете, организирането на познанието. Както проницателно казва Мийке Баал:"Нищо не е невинно при изкуството: нито е неизбежно, нито е без последствия." Но осъзнаването, че сме способни като индивидуални наблюдатели да приемаме или отхвърляме правилата в процеса на осмисляне, ни дава известни предимства. "Най-доброто признание за миналото", твърди Нанси Струвер, "е да признаем творчеството му, да разберем, че връзката изследовател - изследван е реципрочна, както в модела на херменевтиката за диалог или разговор с миналото." Трудното обаче е, както казва Доминик Ла Карпа, "да се осъществи връзка с "Другия", която да се поддава на пренос и да откликва на предизвикателствата на неговия "глас". В този смисъл желанието на критиците да вярват, че интерпретираните текстове или явления могат да ни отговорят или дори да са толкова убедителни, че да променим мнението си, се оказва доста полезна." Диалектиката винаги е била източник на философски прозрения. Ако действително има двупосочен обмен между обекта и историка, то историческите описания могат да включват и миналото, и настоящето и така да се избягнат опорочените терзания на съвременната историография, както се е надявал някога и Хегел. Времето все още може да бъде предизвикано, възвеличено или заклеймено, дори тогава, когато се опитва да очертае метафоричните контури на съвременния разпит, на който го подлагаме.

В защита на тази визуална диалектика, заключителната глава се спира на съвременната критическа теория и по-специално на естетиката на възприятието, на някои аспекти на деконструкцията, а също и на дебати във философията на историята, за да се обсъдят конкретни примери на тази диалектика, посочени в предишните глави. Независимо че се спирам на отделни автори, предпочитам да смятам, че този проблем присъства в теоретизирането на историческия поглед, както се доказва от множество описания в областта на историята на изкуството и от екфразата през различни времена и на различни места. На текстовете в теорията на критиката трябва да гледаме не като на свидетелства за отделните мислители, а като на писмени доказателства за вековната битка да се достигне силата на визуалния образ.

Във философията на историята на изкуството истинността на интерпретацията, поне според мен, трябва да отстъпи място на изследването и картографирането на иконичността - общата смислова територия, породена от визуалния и вербалния диалог. Искам да знам какво ни кара да използваме определени думи, когато пишем за изкуството, особено за ранното модерно изкуство. Приемам за аксиома, че нашите думи и онези картини от миналото се срещат на една ничия територия, някъде по средата, и именно там можем да размишляваме доколко се покрива това, което пишем за образите, и това, което виждаме, докато го изричаме.

Моето мнение? Предполагам, че до известна степен е повлияно от Фройд. Огледалният обмен, протичащ между картината и изследователя, е пример за процеса Nachtraeglichkeit, или "отложено действие": психично ровене в темпоралността и каузалността, при което миналото се преразглежда в светлината на настоящето, а "следите на спомените" създават контекста на новото преживяване. С други думи, всяка история, която се опитва да впише образите в смислен диалог, е подвластна не само на идеологическите ограничения на своето време, но и на логиката на фигуралността, предопределена от самото произведение на изкуството. Именно тези две предопределености (представени образно като пресичащи се вектори), произтичащи от два срещуположни полюса, се сблъскват и заговорничат, за да определят ефикасността на историческото описание.

Всеки, който се занимава с история на изкуството, както ще покажа с конкретни примери, е принуден да се спре или поне да реагира на пространствените и темпорални разпределения, на логиката на фигуралността в своите изследвания. Описанието е огледален образ на изобразяването. Реториката на картината често поражда реториката на интерпретатора. Може би именно за това обичаме да гледаме. Ако цитирам един от последователите на Лакан: "Самият факт, че съм привлечен от тази структура, доказва, че текстът ме желае, а аз желая него." Има много случаи на съотношение 1:1 между образите и текста, но по-интересни са ситуациите на метафорично или дори "закачливо" реторично взаимодействие (като в прочита ми на олтарната резба от XV век в шеста глава).

Феноменологичният проект на Ханс-Георг Гадамер предлага трети метафоричен подход към някои първоначални заключения за обмена между субектността и предметността. В "Истина и метод" (1960) и "Актуалността на красивото" (1977) Гадамер твърди, че произведенията на изкуството притежават силата да променят съзнанието на наблюдателя. В този процес съществено значение има идеята, че изкуството е вид игра, с цялото движение напред-назад, което включва дори най-обикновената употреба на това понятие. Както при изразите "игра на светлината" и "игра на вълните", така и при взаимодействието картина - съзерцател съществува идеята за постоянен прилив и отлив, за ритъм напред-назад. Да наблюдаваш нещо в действителност означава да участваш в него, особено когато "играта" на изобразителното изкуство има своите основни правила, например, каква е нашата роля, какво можем или не можем да видим, какво време е намесено - сакрално или профанно, хронологическо или митическо. "Структурата на играта поглъща играча и така го освобождава от бремето да поеме сам инициативата... Играчът знае много добре каква е играта, а така също, че участва в тази игра; но той не знае какво всъщност "научава" от всичко това." Изследователят е въвлечен в обмена, приема правилата му, но, разбира се, се опитва и да експериментира докъде се простират тези правила. Оттук идва и възбудата от играта.

Ако творението на изкуството съществува неприкосновено в себе си и се променя само по отношение на своя ефект, играта с него би била несправедливо едностранчива и интересът на изкуствоведа скоро би изчезнал. В действителност този интерес не само че не е изчезнал, но се е засилил. Следователно, творението на изкуството ни се показва в различна светлина, а Гадамер можем да приемем за пророк. Съвременният наблюдател не само вижда нещата по различен начин, но и вижда различни неща. Така както няма трансцендентално естетическо съзнание, така няма и не може да има единно значение. В това отношение, както казва Стивън Мелвил, Гадамер предлага радикална алтернатива на Ервин Панофски. Да се търси неподвластно на времето разрешение на загадката, да се търси правилното интерпретиране, означава да забравим, че прочитането има своя история, че играта не може да се играе извън границите на определено време. Както твърдят привържениците на теорията на рецепцията, творбата няма присъщо значение; тя не говори, тя "само отговаря". По думите на Гадамер, "творението отправя предизвикателство и очаква то да бъде прието. Отговорът, който очаква, може да се даде само от онези, приели това предизвикателство. Отговорът трябва да бъде личен и активен... тъй като играта винаги предполага "взаимност"". Независимо от намеренията на твореца, произведението на изкуството не може да намери идеалния си читател, защото прочитът се извършва във времето. Различните времена раждат различни читатели, които задават различни въпроси. "Разлюляването" между обектите от миналото и субектността в настоящето е територията (а по думите на Лакан - екрана), на която се поражда значението. Като приемам движещата сила на това "разлюляване", бих изтъкнала, че правилата на играта предхождат самата игра, че взорът, отново термин на Лакан, предхожда погледа. Поетиката на интерпретацията зависи от метафоричността на творбата. Това, което подбужда обмена между обекта и субекта, се крие в реториката на художествената композиция.

Терминът "реторика" очевидно трябва да се тълкува реторично. Когато го използвам за художествени творби (особено от периода на Ренесанса), а не за лингвистични цели, аз се опитвам да подчертая класическата му функция да убеждава: "изкуството на изразителния език или реч... убедителната му и вълнуваща сила", за която пишат речниците; или, както казва Квинтилиан, "задачата на твореца е да убеждава, а силата на това убеждаване се крие в изкуството. Следователно, задължението на оратора е да твори и организира, но самото творение и организиране принадлежат на реториката." Също така очевидно е, че наблюдателят (или слушателят) има своя интелект, своята принадлежност във времето, контекст, който предопределя крайното оформяне на това, което той самият ще пожелае да види. Убеждаването не е равносилно на индоктринация. Но да пренебрегнем напълно убеждаващата сила на произведението на изкуството, докато преминава - и дори оставя своя траектория - през времето, означава да отречем мощта на образите и да се заблуждаваме, че имаме право да говорим абстрактно, извън всякакъв контекст, извън всяка реторика, далеч от въображението и историята.

Хегел твърди, че "творението на изкуството е в същината си въпрос, повик към човешката душа, към чувствата и разума." Ако нямаше въпроси, нямаше да има и отговори. Ако нямаше образи, нямаше да има и история на изображението. Ако нямаше история, сега нямаше да има необходимост да пишем за изкуството. А ние не спираме да го правим с въображение, убеждение и историографска сила.

Ако сме научили нещо от постмодернизма, това е двойният антикартезиански урок, че времето е всичко друго, но не и линейно, че субектът неминуемо се превръща в обект. Да се обръщаме назад към отминалите времена не е просто хронологичен акт. Образите и въображението винаги са стояли и ще стоят пред нас. И ако все пак "виждаме" миналото, то е именно защото самото минало до голяма степен ни е предало образите, които виждаме.