Лисичета-злодеи
„Лисичета“ от Лилиан Хелман, превод Павел Спасов, сценична версия и режисура Бина Харалампиева, сценография и костюми Свила Величкова, музика Асен Аврамов. В ролите: Теодора Духовникова, Ана Пападопулу, Радина Боршош, Цветомира Даскалова, Иван Юруков, Христо Петков, Цветан Алексиев, Дарин Ангелов, Марин Рангелов. Народен театър „Иван Вазов“
„Лисичета“ (The Little Foxes), препоръчвана като класически образец на американския критически реализъм от ХХ в., е най-успешната пиеса на Лилиан Хелман. След бродуейската премиера (15.02.1939, 410 представления), авторката пише сценария за едноименния филм (1941), текстът има радио и телевизионни версии (1941 и 1956) и даже става база за оперно либрето (1949, „Регина“ на Марк Блицстейн). От 60-те години „Лисичета“ се поставя редовно както в САЩ, така и навсякъде по света.
Не успехът обаче прави от този текст пиесата, на която Хелман държи най-много. Причината е нейният „полу-биографичен“ характер. Първата й българска постановка (1947, Народен театър) е провокирана навярно от преследването на авторката в САЩ заради нейния праволинеен сталинизъм, от който обаче тя започва да отстъпва още през 1940 г. (с напускането на Комунистическата партия). Ала присъствието на сталинисткия марксизъм, ако изобщо има такова, е някъде в най-дълбокия фон.
Заглавието на пиесата, предложено от Дороти Паркър, идва от „Песен на песните“ (2:15): „Ловете ни лисиците, лисичетата, които повреждат лозята, а лозята ни са цъфнали“ (в Библията на крал Джеймс: „Take us the foxes, the little foxes, that spoil the vines: for our vines have tender grapes“). Текстът е рефлексия върху разрушителното поведение на Лилиановите роднини по майчина линия, банкерска фамилия, чийто комерчески манталитет съсипва живота на родителите й и фрустрира самата нея, отчуждавайки я от близките.
Действието е локализирано в градче из Алабама около началото на ХХ в. Фермерското семейство Хюбърд, сестра и двама братя, сключва сделка с чикагски предприемач, от която следва рязко да се замогне. Остава да се определят паричните дялове, с които влиза всеки от тях, и процентите от печалбата. Тази процедура става катализатор за попиляването на уж задушевните семейни връзки. Под натиска на взривове от алчност и егоизъм, от взаимно надлъгване и манипулиране, напред излиза разпадът на човешкото, персоналната низост и пустотата – както емоционална, така и ментална.
Бина Харалампиева заявява водещия си мотив в програмата към постановката: „Направих този спектакъл, защото ми писна да гледам как съвременните вандали мачкат всичко духовно, красиво и смислено около себе си в опитите си да забогатеят. И ние, като общество непризнато, отглеждаме злото у себе си, сякаш е най-висша ценност. Лилиан Хелман ми даде оръжието, с което да изразя своя гняв“. Оправдан и разбираем гняв. Гневът обаче рядко е добър помощник.
Режисьорката е поставена пред избор: тя трябва да акцентира върху лесната уязвимост на междучовешките отношения и следващия я трагизъм или върху ходовете на финансово-криминалната линия, чийто ефект е всичко останало. Гневът я кара мощно да сложи ударението върху второто. Това пък довежда до пренебрегване на съществен Хелманов инструктаж, вместен и в споменатата програма: „Бих искала публиката да види част от себе си в алчните за пари Хюбърдови, а не да ги мисли за злодеи, с които тя няма нищо общо“. Не става така. Вместо самоунищожаващи се слабохарактерни нищожества със сбъркана ценностна скала – малки, малки лисици, на сцената се развихрят изверги от най-висша мяра, шампиони на злото.
Харалампиева, наскоро го писах отново, обича актьорите и им дава да се надиграват. Сега се е предоверила. Нищо, че съставът изглежда грижовно подбран. Отдавна не бях виждал актьорски екип да извежда напред един от себе си чрез игра под собствените си възможности. Последният ми „чист“ спомен е от 1977 г., когато бургаски артисти го „погодиха“ на Иван Кондов. Иван Юруков не е Кондов. Но случаят е типологично сходен. Без особени усилия, тихо и спокойно, просто следвайки логиката на ролята и пиесата, поради което и устойчиво убедителен, Юруков блести със светлина, непостижима за останалите. Даже въпреки лекото преиграване към края.
Актьорите в другите носещи роли тълкуват персонажите си като страховити злодеи. А според тях, злодеите крещят, бесуват телесно, неистовстват, правопропорционално на своето злодейство. И това не знае спирка, въпреки деликатно-меката (и плътно функционална) сценография на Свила Величкова и напук на задържащо-предупредителните отеквания, внедрени от Асен Аврамов.
Най-недисциплиниран спрямо общата линия е Христо Петков. Тъкмо той, иначе често агресивен на сцената, намира понякога сили за овладени тонове и смислени акорди. За сметка на това, Дарин Ангелов е само „огън и пламъци“. Степени над него е Теодора Духовникова. Ролята си – централна ос на действието – тя решава в надграждана каскада от вокални и моторни пренапрягания, стигащи до тежки гласови, лицеви и телесни деформации. Думи като „убедителност“ и „адекватност“ няма как да са на място тук. Наистина, на финала се опитва да направи психологически автентично две сцени, но, поради инерцията, получава й се около една и половина.
Разпиляващият вихър отнася и останалите. Ана Пападопулу държи своята алкохолизирана аристократка Бърди в един-единствен, при това тесен хоризонт и закономерно стига до преигравания. Изнурителната обща среда принуждава Радина Боршош и Марин Рангелов да се натоварят с преекспониран инфантилизъм, олекотяващ същината на ролите им. В последна сметка, те вкупом се включват в надвикването. Сетната крепост на надеждите ми за овладяност, Цветомира Даскалова, също пада по едно време. Върху този фон трябва да бъде оценена работата на Цветан Алексиев. Нерядко изнервящ ролите си, тук той придава спокойна стабилност на своя Маршал, води лежерно, но отчетливо първата (за него – единствена) сцена, внушавайки на някои наблюдатели усета за „Чехова атмосфера“, каквато Хелман видимо желае да има в хода на цялото действие.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
