Демиургът
Валерий Гергиев и Симфоничният оркестър на Мариинския театър очевидно откриха своя български партньор в лицето на форума „България-Русия” и няколко месеца след концерта си в зала „България” дойдоха отново в София. Концертът им този път бе в зала 1 на НДК, предпочетена, защото е по-голяма. Но обстановката, вследствие продължаващия ремонт, бе потискаща. Знае се, че тук изкуственото озвучаване на концерта е неизбежно. А когато не е и добре извършено, както в случая (може би заради кратката софийска репетиция на мариинци), звукът на оркестъра се ощетява. И слухът на този, който вече го е преживял в зала „България”, разчита на паметта си. Защото тук оркестровото вълшебство, което помня, липсваше. Освен това, имам впечатлението, че звуковата картина се довършваше от пулта и по време на концерта – най-компромисна бе в началото му.
Гергиев доведе много по-голям оркестър (70 души щрайх...). Доведе и извънредния пианист Денис Мацуев. А концертът му, озаглавен „Руски авангард”, представи три, по различен начин сложни композиции, които повечето колеги на Гергиев не биха поставили в една програма – Четвъртия клавирен концерт от Рахманинов (солист Мацуев), „Пролетно тайнство” от Стравински и Четвъртата симфония на Шостакович.
И все пак... независимо от акустичните перипетии, концертът отново се превърна в музикално събитие с градация в диригентския прочит, чиято кулминация бе симфонията на Шостакович. В началото бе Концертът на Рахманинов. Различава се доста от хитовите втори и трети концерт. Тук пианист и оркестър са равностойни във формата; нерядко клавирната партия се включва в драматургията колкото тематично, толкова и през колорита на възможните темброви пластове в инструменталното си решение - в арпежи, в акорди, сменящи в синкопен режим движението си, особено в първата част на концерта. Това разнообразие в клавирната тъкан бе сърцато вплетено от Мацуев в оркестровата. В началото на бавната втора част чухме красива елегична изповед, в която пианото дефинираше тематизма, оттам и характера на частта. Носталгията на първоначалната солова каденца на пианото, внушена сдържано от солиста, се разви в репетитивност, разпределена между оркестър и солист... В този диалог оркестърът репликираше нюансирано клавирното меланхолично настроение. Контрастът дойде в третата част, в която клавирната скорост, предписана от композитора, сякаш бе очаквана от солиста, за да демонстрира отново гигантския си технически ресурс – отново забележителна каденца предхождаше този рапсодиен привкус в развитието, съчетало отделни сегменти, различни по характер и структура, които се изляха в мощна рахманиновска кулминация в самия финал на концерта със забележителен звуков баланс между солиста и оркестъра. Бисът на Мацуев бе негова неистова импровизация върху темата от „Пещерата на планинския цар” из Пер Гинт на Григ, която напомни за компактдиска му „На бис” на RCA Red Seal от миналата година, свидетелстващ и за необузданата му импровизационна природа. Мацуев познава великолепно и речника на различни джаз-стилове и пианисти и е силно впечатляващ със своите джаз импровизации, в които вплита и класически елементи.
Концертът продължи с „Пролетно тайнство”, чийто текст пренареди оркестъра, свирил преди това Рахманинов. Въведението и Пролетните гадания дешифрираха драматургичния код в прочита на Гергиев – фиксиране върху тембровата полифония и скорост в експлицирането на ритмичните модели, която бе заявена още в прехода между въведението и гаданията. Тази диригентска стратегия на прочита прикова вниманието върху основните движещи импулси, великолепно „аргументирани” от оркестъра. Дори и при изкуственото озвучаване слухът се наслаждаваше на светкавичните трансформации в динамиката, на бистротата на звуковата картина – на релефния, фокусиран звук на духовите. Гергиев иска да се чува всеки глас от партитурата равностойно с другия, така се стига до въздействаща съвместност на цветовете. В драматургичния подход към пиесата ясно бяха диференцирани – като характер и темпово изражение, както танцово хороводните епизоди, така и обредно-процесуалните, в които властваше атмосферата на магическо действо, на тайнство. В изграждането на драматургията Гергиев много разчита на специфично създаване на образ чрез звука и тембъра - в солисти, в групи и в целия оркестър. Тази особеност в прочита му е, струва ми се, основополагаща в индивидуалната характеристика на диригентския му профил. Така стогодишната класическа пиеса прикова вниманието не само с могъщото подреждане на „звукови блокове”, но и с драматургичната екзалтация в интерпретацията на диригента. Стравински пише, че „знаменитите трудности в „Тайнството”... са на практика диригентски мит и че тук диригентът всъщност е механичен участник, указващ темпото, който стреля с пистолет в началото на всеки раздел и дава възможност на музиката да върви по пътя си”. Диригентският слух на интерпретатора Гергиев дава възможност на музиката, вървейки по пътя си, да насочи слушателското въображение към впечатляваща образност, определена, създадена от самия него. Така във финала, във Великия свещен танц, той не търсеше да изтъкне само ефекта от противопоставянето на звукови маси, регистри и тембри, а някак изгради през монотонната, механизирана повторност образа на обречението на жертвата, чийто транс вече я е извадил от живота.
Кулминацията на концерта, както споменах, все пак стана колосалната трагична Четвърта симфония на Шостакович, завършена през 1936 г. Авангардът тук не се ограничава само във взривяване на класически представи и в радикалност на изразните средства, авангардът е и в заемането на една позиция от ненавършилия 30 години композитор, която е и смъртно опасна. „Не съм забравил ужасните предвоенни години. Всичките ми симфонии, като се започне от Четвъртата, включително Седмата и Осмата, са за тях”, споделя Шостакович в своите мемоари. Четвъртата е достатъчно красноречива и без това свидетелство – тя е невероятно начало на една уникална хроника на сталинския терор, каквато е музиката на гениалния страдалец. Симфонията е гигантска, с четворен състав, сякаш самият оркестров апарат е бил нужен на младия композитор да представи зловещите размери на репресивната машина. И въпреки огромния оркестър, всяка индивидуална реплика (защото симфонията е и твърде театрална) е изключително важна – всеки цвят слага своя отпечатък... Още от самото начало Гергиев заяви своя драматургичен прочит – в него трагедията придоби зловещи размери... пак през семантичната чувствителност на диригента, който е внушил на всеки един от огромния апарат какво качество, характер и пак образ трябва да има неговият звук в дадената точка от драматургията на симфонията – така трафаретните темички придобиха зловещо гротескно изражение; лирическите моменти стигаха до дълбинни пластове на личното, трагическо преживяване... Незабравимо ще остане унищожителното фугато в първата част – защото и гибелната скорост, с която го изсвириха, също допринесе за оживяването на образи, олицетворяващи заплахата, а ударните сякаш винаги показваха церемония пред екзекуция. Задъхан, непрестанен разказ за жестоки, нечовешки събития, които паметта отключва, представя... В него категорична роля играе и страхотното инструментално мислене на композитора, което бе поднесено като категоричен фактор в драматургичното пресътворяване на диригента.
Гергиев е диригент-създател – демиург на семантичното внушение, извлича го от впечатляващата мозаечност от мотиви и тембри, Изважда в музикалното движение съществените опорни точки на драмата (как леко забави, сякаш изтръгна заплашителното тракане на комбинираните барабанче, дървени блокчета и ксилофон в края на втората част, като „съобщи” на всички останали да ги слушат и да им се подчинят). Незабравима бе и финалната част на симфонията с началния Малеров траурен марш – великолепна агогика на Гергиев с потресаващото фабулиране на частта, до финалните убийствени реплики на челестата, замръзналите струнни и 30-те секунди, които големият диригент даде на себе си, на оркестъра, на публиката да се осъзнаят след гениалната музика. Катарзисно преживяване!
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
