Български  |  English

Живот с патерици

 
Дебютът на Ралица Петровa "Безбог" (България/Дания/Франция, продуцент Росица Вълканова) е носител на Голямата награда и наградата за женска роля на Ирена Иванова от Локарно; Специалната награда и наградата за женска роля от Сараево; Голямата награда «Златна роза», наградата за режисура, за операторско майсторство на Крум Родригес, за женска роля и за мъжка роля на Иван Налбантов (поделена с Димитър Николов за «Христо» на Григор Лефтеров и Тодор Мацанов) от Варна; Голямата награда от Рейкявик.
 
- В годините на прехода игралните ни дебюти не са особено весели. Но такава чернилка, в каквато ни потопихте с „Безбог” и „Христо”, не се е случвала досега. Как ви хрумна идеята да заровите себе си, героите си и зрителите в ада?
- Никога не гледам на нещата като на ад и рай. В момента чета „Човекът в търсене на смисъл” на Виктор Франкъл – еврейски психиатър, оцелял от Холокоста. Той говори предимно за това как човек може да бъде свободен дори в екстремни обстоятелства като концентрационните лагери. „Безбог” е подобен ужас – търсиш смисъл или бягаш от смисъл в екстремни условия, макар да има избор – героите търсят лесния начин за оцеляване. Не ги коря. Напротив, наблюдавам ги с любов и емпатия. Да, обстоятелствата са тъмни, но стремежът на историята е към лъча светлина, към себе си и към смисъла.
- Откъде сте?
- От София.
- Откъде е това познаване на провинциалния бит и манталитет?
- Провинцията ме влече много повече, тъй като там хората са по-уязвими, по-искрени... Може би в столиците, не само в София - живяла съм доста по света, маската е много по-закоравяла, има една претенция, която мен лично не ме вълнува. Има няколко отговора на този въпрос, но най-точният е, че в един малък град, поне в тази история, можех да говоря за спряло време, за липса на прогрес.
- Очевидно сте избрала Враца, защото има контраст между величествения Балкан и мизерната жестокост в града.
- Да, абсолютно. Това е другата причина.
- Двойствеността на представянето откривам и в поведението на Гана – хем е социална работничка, която трябва да се грижи за беззащитни стари хора, хем извършва престъпление, вземайки им личните карти, и предизвиква смърт. Дори Йоан, диригентът на хора (Иван Налбантов) - единственият, успял да я пробуди, да й вдъхне някакъв копнеж, се оказва нейна жертва. Изобщо концепцията на филма ви залага на двойствеността.
- Да. Моите истории разказват често за конфликта между обикновения човек и средата му. В този смисъл и майката, и приятелят на Гана, и възрастните хора, и полицаят, и диригентът, и морфинът са част от тази среда. Гана се опитва да излезе от нея, но се оказва, че не може. За мен беше важно чисто художествено това да бъде внушено чрез образите на врачанския Балкан, на мъглата, на интериорите...
- В „Безбог“, от една страна, живеенето е без Бог, а, от друга – имаме реален връх в Пирин.
- Аз съм планинар. И много обичам метафорите да отекват в реалността. Та съм вложила смисъла на безбожието, но и на истинския връх, а пък той си има друга легенда – за попа, който тръгнал да води селото към върха, за да избягат от турците, но в крайна сметка загиват там, уж близо до Господ. Там също има нещо, свързано със суеверието, присъщо на българина. Тоест, религията в „Безбог“ е показана като суеверие. Българите не сме достатъчно образовани относно каноните на религията ни, като поляците или ирландците. Разбира се, има истински вярващи хора, но са малко.
- Филмът се гледа мъчително, но едно от качествата му е, че обилното насилие остава зад кадър. Всъщност се оказва, че просветлението е смъртта на героинята.
- Може би. За мен лъчът надежда е винаги в хората, в техните срещи, разговори, близост. Първоначалното пробуждането на Гана е в православните песнопения - не като религия, а чисто като музика... Не трябва да си религиозен, за да харесваш църковните кантати на Бах...
- Да, героят на Налбантов казва: „Аз не вярвам в Бог, вярвам в себе си”, но в същото време песнопенията излъчват вяра свише.
- Защо, след като сме свидетели на терасата на признанието на съдията (Димитър Петков) пред полицая (Александър Трифонов): „Всяка сутрин се събуждам и не искам да съм жив”, въвеждате оргия – пошла и долнопробна като всичко наоколо?
- Гледам на тази сцена като на метафора за корупцията и липсата на морал в правосъдната ни система и полицията... Тя показва не толкова секса, колкото участието на съдията и полицая в оргията, като продължение на разговора отвън. Вече сме разбрали, че съдията дължи много пари и е почти пред самоубийство. Влизаме с героите в стаята с голите тела и това е техният отдушник... Всички във филма си имат отдушник. За майката са хапчетата, за Гана - морфинът, за приятеля й - безхаберието, за диригента - музиката... Всеки си еизбрал патерица...Прочее, въпреки че говори за лъч светлина, диригентът е воден от отмъщението, мисълта за което го е спасила след толкова години политически затвор. Той също е паднал ангел и в крайна сметка, не може да се вдигне. Другата причина зад този епизод е художествена. Харесвам голи тела, както художникът ги харесва... Там има една уязвимост и красота... Беше ми важно да покажа сцената в дневна светлина, почти като ранен Рембранд – телата са с розови кожи. За мен този епизод е красив. Българската нация е доста потисната в нейната сексуалност и това е разбираемо в исторически контекст – има много срам и свян. А всъщност, в секса има интимност и чистота, човек там е най-много себе си, има освобождаване на енергията. В този смисъл сексът, изобразителното изкуство и музиката са най-близо до божественото...
- Любопитно е, че и в двата дебюта - „Безбог” и „Христо”, личните карти играят важна драматургична роля – при вас ги крадат за далавери, а там момчето Христо се стреми към личната карта, но не може да я получи.
- А, интересно! Не съм гледала „Христо”. Цялата история в „Безбог” се разгърна от идеята, че бедни хора си продават личните карти. Казах си, че това е голяма метафора за България – на човек нищо друго не му е останало, освен едната идентичност през личната карта, а той и от нея се отказва, за да си осигури насъщния за кратко... Помислих си, че би било по-добре да съм от другата страна, на насилника. Образно казано, личната карта се равнява на достойнството.
- Поетесата Ирена Иванова се справя добре с ролята на Гана, но защо не взехте актриса?
- Беше ми много важно натуршчиците във филма да носят историята на лицето си. Като художник или скулптор често използвам лицата като част от картина. Да речем, Гана проговаря чак в средата на филма, когато споделя с диригента своята история. Чисто художествено и композиционно ми беше важно тя да излъчва болка и инат, да е като бомба с часовников механизъм – гледа и не казва нищо. Гана е събирателен образ. И ми трябваше човек, който познава чувства като унижението, мачкането. Ниското самочувствие е присъщо на българина. При всички нас го има, но при Гана е по-изразено. Ирена като поет е човек с огромно въображение, което за мен е много ценно... най-ценното всъщност при избора ми за главната роля.Обичам сблъсъка между актьори и натуршчици, защото тогава спираме да говорим за висшата мотивация на героя, а просто реагираме на нещо, което се случва. В киното е много по-важно да имаш концентрация и въображение и да пътуваш в себе си, отколкото самият текст. Често при актьорите, които пробвах, текстът беше много по-важен, отколкото да са в момента на действието. Ирена притежава емоционалната памет, която ми бе необходима за изграждането на образа.
- Иван Налбантов и Свежен Найденов (последният полицай) са единствените актьори във филма.
- За ролята на Иван търсехме натуршчик. Част от образа му е вдъхновена от историята на Георги Саръиванов – фабрикантски син от Сливен, ерудиран, достолепен и изстрадал човек, бил по затворите години и в крайна сметка избягал в Германия, на когото много дължа. Първо предложих ролята на него. Не му се занимаваше – бяха правили за него документален филм, а това беше различно. Иван Налбантов е бил миньор, лицето му не е светско, трагично е като скулптура на Джакомети, можеш да му повярваш, че е преживял репресии. Между другото, Иван също пише стихове. И някак много естествено се вписа и в образа на диригента, и като партньор на Ирена Иванова.
- Прекрасни на екрана са и режисьорът Димитър Петков, и Александър Трифонов.
- Сандо ми е личното откритие, знам, че се е снимал при Иван Черкелов в „Парчета любов“ и в „Семейни реликви”. Предложи ми го близката ми приятелка Слава Дойчева, която ми асистираше по време на филма. Търсехме хора с двойствено излъчване – да има хем тъга, хем ярост в лицата им. Да се преливат едно в друго. В крайна сметка, процесът ми на режисиране е близък до документалния. Много проучвам и намирам хора с близък житейски опит до този на героите във филма. Закотвям нещо истински преживяно и го свързвам с нещо алегорично. И мен като мнозина други ме е вдъхновявал минимализмът на Бресон – при него актьорите са като статуи, задвижвани от идеите.
- А възрастните хора знаеха ли в какво участват?
- Знаеха, че участват във филм. С голямо уважение се отнесохме към всички. Във филма не правеха нищо различно от това, което правят в домовете за възрастни хора, където живеят и са обгрижвани от сестри. Имаше трудности, разбира се, да повтаряме дубли, но иначе беше лесно да се работи с тях, защото ги режисирах чрез Гана.
- Като белег на тоталната деградация са и епизодите с малкото циганче в коридора и майка му, която прави секс в апартамента, макар да не я виждаме. То изрича думи и те смразяват.
- Петгодишното циганче си изпсува само – никой не го е карал. Това беше абсолютно автентичен момент. Но този момент беше драматургично търсен по време на монтажа. Търсих симетрия в двойката родител-дете: Гана с майка й, циганското момиченце с майка му, съдията със сина му. Травмите винаги се наследяват...
- Общо взето, не личи, че са двама операторите, но защо е така?
- С канадския оператор Чейс Ървин бяхме близки творчески, но имахме производствени предизвикателства и Чейс реши да напусне проекта. Може би поради факта, че обстановката в България му беше прекалено чужда. Първоначално се бях спряла на Чейс, защото има потентност в това да сътрудничиш с други култури - получава се една друга стилистика, отиваща към поезия, към хипербола, към нещо над реализма. Например, звуковият ни дизайнер е датчанин, а и други хора от екипа не са българи. Чрез това сътрудничество изскачаш от българския бит и започваш да разказваш универсално. С Крум Родригес се запознахме на терен. Знаех, че е снимал много на лента, а и доста ми хареса операторството в “Урок”. Там има една автентичност и спонтанност, която винаги търся. С Крум, общо взето, се разбирахме почти без думи, което е ценно за творческия процес.
- Като стана дума за звука, много силна и адекватна на случващото се е звуковата среда в „Безбог“, понякога и тя е контрапункт, но в същото време половината от репликите не се разбираха. Търсено ли е като ефект? Четяхме от субтитрите.
- Съжалявам. Не съм го мислила, въпреки че звуковата концепция е такава, за каквато говорите. Не присъствах на самата прожекция във Варна по време на “Златна роза”, така че не мога да коментирам. Със сигурност ще проверим откъде произлиза проблемът. Може да е от DCP-то.
- Не съм гледала късометражните ви филми и все едно скочихте от небето с „Безбог“.
- (Смях) Това е много хубаво!
- Но, да си призная, бях подготвена за този филм от Милко Лазаров – той все повтаряше, че ще бъде безкомпромисен.
- Възхищавам се от смелостта на „Отчуждение“ и много се радвам, че Милко утъпка пътека към този тип кино. Определено се идентифицирам с подобна радикалност. С Милко сме част от творческия съюз „Ракета“.
- Как започнахте да се занимавате с кино?
- С киното се срещнах сравнително късно – на около 21 години. Направих един експериментален документален филм, с който ме приеха бакалавър в University of the Arts London. По-късно направих игрален филм, с който ме приеха магистър режисура в National Film and Television School. Преди това се занимавах с рисуване, скулптура и фотография, пътувах по света. А реших да се занимавам с кино заради картина на Масуо Икеда, която съдържаше концептуалност, която ме развълнува. Тогава не бях киноман. До известна степен и сега не съм. Черпя вдъхновение и идеи от други форми на изкуството.
- Да разбирам ли, че не се интересувате от големите майстори на киното?
- Напротив. От по-старите майстори силно ме вдъхновяват Антониони, Пазолини, Бресон, Виторио де Сика, Николас Роуг, Одзу, Алън Кларк... Интересува ме, когато автентичният реализъм на разказа се превръща в хиперреализъм, когато даден реалистичен момент се превръща в импресия…
- Предполагам, вече сте прочела или чула – има доста хейтърски настроения срещу „Безбог“ в смисъл - „дошла от чужбина и ще ни показва как живеем“.
- Подобни коментари винаги ми се струват абсурдни. Зрънцето в идеите и емоциите на един творец винаги е лично. Това, което се случва във филма, го нося в себе си и е съкровено за мен. Аз съм българка точно толкова, колкото и всички други българи, независимо къде живеят.
- Къде живеете?
- В момента съм номад. Откакто направих филма, съм тук. В глобалния свят, който обитаваме, хората от моето поколение живеят там, където е проектът им. Имам два нови проекта. Надявам се успехът на „Безбог“ да отвори възможности за тяхната подкрепа.
Разговаря Геновева Димитрова
30 септември 2016 г.
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”