Български  |  English

Правото и прекрачването му

За пиесата урок и постдраматичната трагедия

 
Лекцията на проф. Ханс-Тийс Леман се състоя на 27 април в Театъра на НБУ преди удостояването му с титлата Доктор хонорис кауза на НБУ. Тя бе първото събитие от календара на обявения седмица по-рано ежегоден и тематичен Конкурс за нова пиеса на НБУ’2016. Темата за написване на пиеса тази година е Справедливостта и в своята лекция известният театровед предложи своята гледна точка към нея. Симултанният превод бе на Мая Стефанова, един от най-изявените ни преводачи от немски, която без време ни напусна.
 
Най-напред, много благодаря за любезната покана за тази лекция в НБУ. Благодаря на Гьоте Институт - София и на НБУ за поканата да дойда за представянето на българския превод на моята книга, която НБУ издаде. Няма да говоря толкова за постдраматичния театър, не само защото можете да прочетете за него, но и защото тази вечер ще има среща в Гьоте институт и там конкретно ще се спрем на тази тема. Книгата „Постдраматичният театър” излезе преди 15-16 години, но аз не стоях през това време със скръстени ръце. Още тогава една моя американска колега ме попита не е ли постдраматичният театър твърде post, тоест, какво има преди и какво идва след него. Е, тогава аз написах една голяма книга за драматичния театър, в която център на внимание е трагедията.
Драматичният театър е едно много специално европейско развитие в областта на театъра. Всъщност, той съществува още от Ренесанса. Античният театър не е в същия смисъл, както Шекспир го разбира, драматичен театър. Мисля, че античният театър трябва да се нарича преддраматичен. Но много време ще ми отнеме, ако трябва всичко това задълбочено да го разясня. Така че, имаме една последователност в Европа от преддраматичен към драматичен и постдраматичен театър. Във връзка с обяснението на тази теза ми бе необходим един фокус и това е трагедията. Става дума за опита, който театърът в Европа има с трагедията, с преживяването на трагедията.
И така, за какво ни е изкуството? Защо то изобщо съществува? Във всеки случай, още тук бързам да кажа - не за да ни предава някакво послание! Какво е посланието на „Хамлет”? Вече 400 години всъщност никой не знае. Изкуството няма послания. Изкуството обаче прави темата за посланията своя тема. Затова аз мисля, че много интересна в това отношение е точно темата за правото и справедливостта, защото тя е основна - както за античната трагедия, така и за трагедията през XVI и XVII век.
Да започнем с Орестия, където накрая отмъщението привидно изглежда като правораздаване. Но само привидно. Ако прочетете внимателно пиесата (надявам се да направите това поне още веднъж по време на следването си), ще видите много ясно, че накрая всъщност няма решение. Финалът е твърде отворен, тъй като духът на отмъщението не може да бъде по никакъв начин интегриран в системата на града, в живота на обществото. През 1980 г. имаше една велика постановка на Орестия на Петер Щайн. В нея на финала богините на отмъщението, Ериниите, бяха приети в града, обвиха ги във виолетов плат като със съдийски тоги. На немски einwickeln - “да завиеш някого”, “да повиеш някого”, означава обаче също и да го измамиш. Това беше прекрасна идея на Петер Щайн за финал на постановката. Виждаме Ериниите, древногръцките богини на отмъщението, като съдии, увити в своите тоги. Но в това положение, както вътре в самото движение на плата, има нещо много несигурно, нещо измамно. Тоест, отмъщението не е приключило. То отново ще се върне. Това е, което прави и театърът. Той винаги (ще) тематизира отмъщението. А отмъщението е като сянката на правото.
Отмъщението може да се появи като сянка на правото при появата на миналото в настоящето. Хайнер Мюлер веднъж направи твърде мрачно изказване. Той правеше много мрачни изказвания, но това е особено мрачно, според мен: „Сигурно желанието за отмъщение съществува постоянно в света и е в огромно количество. То не изчезва, а просто се премества от едно място в друго.” Казвайки това, Мюлер имаше предвид историческите процеси. Защото винаги има едно нерешено минало и то винаги ще хвърля сянката си върху настоящето и бъдещето. Едно друго изречение на Хайнер Мюлер гласи: „Всяко ново е предателство по отношение на старото.”
Когато става дума за театъра, ние имаме работа, така или иначе, с медия. Театърът е обаче медия, която има определена времева форма, има уникална времева форма. От една страна, имате на сцената актьорът. Бруно Ганц например. Тоест, ние сме в настоящето и актьорът е на сцената, той играе. В същото време обаче, върви една история, чието действие не се развива сега, в настоящето, и която ви бива показана като времеви блок. Това е нещо като удвояване, повторение. И тази двойна времева структура в театъра използват както режисьорите, така и актьорите, за да направят нещо толкова хубаво, колкото е възможно да се направи единствено в театъра. Такова нещо е едновременното присъствие на мъртви и живи на сцената. Както присъстват, например, духовете при Шекспир. Това няма нищо общо с вярата, с това дали вярвате в духове. Тези духове, призраците при Шекспир, всъщност само показват, че мъртвото в историята съвсем не е умряло, че то не е мъртво. То продължава да действа по един доста зловещ начин между реалното и нереалното. Мисля, че за тази двойно времева структура на театъра много хубав пример е също японският театър Но. Имали ли сте възможност да гледате театър Но? Да? Това е чудесно, защото той е една от най-интересните театрални форми, която изобщо човек може да си представи. Стига, разбира се, западният човек да забрави своята западноевропейска скорост. Та в този театър е обикновено така: някой се появява на сцената, среща някого и срещнатият е всъщност духът на мъртвец, на вече отишъл си човек. Това е по отношение на отмъщението като сянка на правото, което идва от миналото.
Добре. Правото. Какво е правото? Никога правото не сработва напълно. Няма право, което да не е създадено върху неправомерна основа. Обаче ние това винаги го забравяме. Правото се утвърждава чрез някаква революция. То идва в името на нещо ново и справедливо. Но то идва по несправедлив начин. Идва чрез форма на насилие. Това, разбира се, не означава, че трябва да се откажем от правото. Ние се нуждаем от него. И то силно се нуждаем от него. Но театърът е мястото, в което става ясно, че ние всъщност винаги имаме проблем с правото. Както се опитах да покажа дотук с правото на миналото, например.
Сигурно познавате пиесата на Шилер Мария Стюарт? Има едно прекрасно място в нея, един прекрасен момент. Това е, когато Талбот спори с Елизабет. Тя казва, че и парламентът, и съдът, тоест, абсолютно всички държавни институции са й дали правото да осъди Мария Стюарт на смърт. А Талбот й отговаря: „Мнозинството на гласовете още/не обуславя твойто право.“[1] На това място ние, демократите, трябва да се чукнем по главата. Не мнозинството от гласовете гарантира винаги правото. И после Талбот продължава: “Англия/ не е светът и твоят парламент/ не е съюз на людските потомства./ Не, тази днешна Англия, кралице,/ не ще остане в бъдещето съща,/ тъй както и предишната отколе/ не съществува. Както се променя/ любовта така се дига, после пада вълната на общественото мнение.”[2] Тоест, въпросът е: какво значи тук „мнозинство”? На този въпрос ние не можем да отговорим. Това е една класическа апория. На нас ни е необходимо правото. Необходими са ни решенията, взети с мнозинство. Но Шилер веднага ни напомня, че когато вземаме такива решения, ние никога не трябва да забравяме, че извършваме същевременно и неправда, а именно, че не вземаме под внимание мнението на тези, които не присъстват тук, защото са малцинство.
Театърът е празник. И трябва да остане празник, въпреки че може да води много сериозни, дори много жестоки дискусии. Да, той трябва да остане празник. Но както веднъж един мой колега много сполучливо написа: „Театърът трябва да си остане празник, който не забравя онези, които не могат да празнуват заедно с нас”. Това са онези, които не са в състояние по различни причини да присъстват или изобщо не е възможно да присъстват. Това са, разбира се, мъртвите, неродените, изключените от обществото и т.н. Виждате, че когато мислим за справедливостта, театърът не е мястото, където трябва да търсим отговорите. Отговорите трябва да си ги намираме в политическия живот. Театърът не съществува, за да ни ги предоставя. Той съществува обаче, за да ни разколебава. В политическия живот ние винаги издаваме присъди и го правим дори в ситуации, за които съвсем не знаем всичко. Това значи, че извършваме в известен смисъл неправда. И тук идва театърът. Ето защо той ни е необходим. Да ни напомни това обстоятелство. Всяка една присъда, всяко едно решение театърът винаги може да поставя под въпрос. Тук стигам и до пиесите уроци на Бертолт Брехт.
Сигурно ще се учудите, че правя връзка между трагедията и Бертолт Брехт, като говоря за театъра и правото. Но той съвсем не е срещу трагедията, както повечето смятат. Той казва, че земетресенията, изобщо катастрофите имат шапки, защото това просто са хора - капиталистите, властимащите. Въпреки това, има едно трагично измерение в творчеството на Брехт. И то е особено силно изразено в така наречените пиеси уроци. Брехт разработва идеята за пиесата урок, но това понятие често се разбира грешно. Самият Брехт превежда това понятие на английски като learning play, тоест, като пиеса, с която се учи. Брехт казва изрично, че тази пиеса е урок само са онези, които играят в нея. Тоест, за актьорите. Тя не е урок за публиката. Нещо повече, публиката дори може много лесно да получи грешни уроци, да си направи погрешните изводи. Та неговите пиеси уроци затова са много интересни, тъй като в тях Брехт прави връзка между правото и политическата мъдрост. И двете са за него форма на рационално пресмятане. Колкото извършени престъпления, толкоз извършени наказания. Това е принципът, с който политиката калкулира. Прави го обаче понякога с ирационални методи. Прави го чрез властта. Брехт пише една пиеса за егоиста Фатцер. Тя е също пиеса урок. Не знам дали това име на вас нещо ви говори? Но името значи много. Хайнер Мюлер смята, че това изобщо е най-важният текст на Брехт.
За съжаление, от тази пиеса е останал само един фрагмент и ние не знаем как завършва. Става дума за един малък колектив от 4 дезертьори по времето на Първата световна война, които се скриват в Мюлхайм. И чакат революцията. Която, разбира се, така и не се случва. В тази връзка има следната сцена. Фатцер, един от четиримата, трябва да осигури за всички храна в града. Забърква се там в някакъв скандал и е пребит от войниците в града. Другите виждат това, но не му помагат. Защото те знаят, че никой не бива да ги познае. Това е умно. И тогава Фатцер им казва следното: „Вие правилно бяхте така умни. Но може би прекалено умни. Стояхте си там и се сдържахте. На такива хора няма какво лошо да им се случи. Но от толкова умни хора до себе си никой няма нужда. Най-многото, което би могло да се каже за вас, е, че ви липсваше нещо малко, липсваше ви импулсивна привързаност, за да се намесите. Но ако бяхте “избухнали”, щяхте вероятно да се забъркате в неприятности. А може би пък щяхте и да излезете от тази ситуация, да изплувате. И тогава вашият Фатцер може би щеше да е просто развълнуван от вашата привързаност.” Накрая Фатцер извиква: „Малко неразумност, моля!”.
Това е много хубаво място, което добре илюстрира апорията на политическите сметки. Тоест, този, който е винаги сдържан и овладян, може би губи в тази си рационалност шанса чрез едно импулсивно действие на привързаност да помогне на някого, който е в нужда. От друга страна, невъздържаността, разбира се, може да бъде и грешка. Обаче без такава неразумност, без прекрачване на разума, без прекрачване на рационалното не може да функционира и разумната, целенасочената логика. Всъщност, в своите пиеси уроци Брехт не следва почти никаква друга тема, освен тази. Това разтърсване на разумното провокира за Брехт както гражданското, така и комунистическото съзнание. Но това е всъщност едно разтърсване, което можем да отнесем изобщо към основаната на разума ни способност да разбираме; или да го назовем с това, което Джудит Бътлър би нарекла културна интелигибелност. За Брехт това прекрачване на разумното е точката, чрез която той се опитва да покаже какво е модерният субект. Изобщо не става дума нито за индивида, нито за колектива, както много хора си мислят. По никакъв начин. Брехт непрекъснато показва такива конфликти, в които отделният човек, индивидът се противопоставя на рационалността в поведението на колектива. (Това може да ви прозвучи като увод към семинар. И аз бих водил с удоволствие такъв семинар в НБУ.) Та има едно късно стихотворение на Бертолт Брехт, което прави много силно впечатление на Хайнер Мюлер. В него става дума за престоя му в Шарите, болницата в Берлин, където една сутрин чува в стаята си песента на един кос и осъзнава, че не изпитва страх от смъртта, защото усеща собственото си отсъствие, над което се носи само тази птича песен. Това усещане му носи радост, защото открива реалността, живота след себе си в песента на коса. Намирам това стихотворение за прекрасно. Не е достатъчно разумно в мислите си човек да се опитва да се справи със страха от смъртта. По-доброто знание идва със съвършеното изпълнение на птицата, когато той преживява и може да се зарадва на една реалност, в която няма да живее. Това може да се разбира и като ницшеанското утвърждаване. То е повече от самосъхранение, повече от утеха. То изразява способността да можем да мислим отвъд себе си.
Навремето Брехт е имал предвид вероятно комунистическата политика. Но независимо от това, както и от факта какво се разбира сега под “комуна”, това разбиране остава актуално. В своята пиеса урок Фатцер Брехт обозначава това разбиране като учение за смъртта. Както в барока. И пише бележка към нея: „Индивидът е възможен само като безсмъртен. Ако умре, той се деиндивидуализира.”
Затова си мисля, че необходимостта от театър се състои в следното: непрекъснато да напомня за това, което може да разтърсва рационалния дискурс на политическото и на правото. Естествено, че работата в тази посока в театъра днес се различава от тази, която е била преди. Театралните форми на Айнер Шлееф, Хайнер Мюлер, Сара Кейн или на определени режисьори, на определени пърформанс-артисти се различават от драматичното изкуство на Шекспир. Но може би това е и законът на театъра. Тоест, да се прави, да се поставя театър на закона. И този закон винаги отново и отново да се показва като проблематичен.

Това бяха само отделни фрагменти към темата за правото и прекрачването му в театъра, които днес исках да споделя с вас.

Благодаря ви за вниманието!


[1] “Мария Стюарт”, 2 д-е, 3 сц. - В: Фридрих Шилер, Избрани произведения, Т. 2. Драми. София: „Народна култура“, 1955г., с. 62. Превод Димитър Стоевски.
[2] пак там. с. 62
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”