Виктор Шкловски
и ужасът зад остранението
Онова, което наричаме изкуство, съществува, за да ни върне усещането за живота, да ни накара да почувстваме нещата, да направи камъка каменен. Целта на изкуството е да създаде усещането за виждане, а не само за разпознаване на нещата; методът на изкуството е „остранение”, заявява Виктор Шкловски в най-известното си есе, „Изкуството като похват” („Исскуство как прийом”), написано преди сто години и публикувано през 1917 г.
Когато казвам „есе”, имам предвид кръстоска между статия и манифест. А когато казвам „публикувано”, имам предвид, че Шкловски го е отпечатал върху нещо като тоалетна хартия заедно с други луди глави от студентските скамейки, които смятат, че са намерили нов път за разбиране на литературата. Следвайки новата мода на съкращенията, те наричат своя кръг „ОПОЯЗ” или „Общество за изучаване на поетическия език”. Когато другите презрително ги наричат формалисти, приемат името с гордост. Формализмът си няма формално начало, но групата около Шкловски се събира през 1916-а. Следователно, днес се пада да честваме стогодишнината на ОПОЯЗ и тяхното „остранение” – понятие, често разбирано погрешно като проста текстуална игра, когато всъщност има за цел да направи живота по-истински както в радостите му, така и в ужаса.
На английски „остранението” е известно като „defamiliarization” (обратното на „опознаване”, очудняване), “e(n)strangement” (о(т)чуждаване), “making strange” (остранностяване) или “foregrounding” (извеждане на преден план). Всички тези преводи са потенциално объркващи. Да се отчуждиш, да речем, от жена си, е емоционално противоположно на това да се свържеш с нея чрез чудото на „остранението”. Можем да си спомним и за т.нар. „Verfremdungseffekt”[1] на Брехт; макар и вероятно да е бил вдъхновен от руския теоретик, немският драматург е вярвал в сдържането на чувствата в полза на критичната мисъл. Шкловски, от своя страна, смята мисълта за неделима от емоцията. (Впрочем, съвременната когнитивна наука е съгласна с него.) За да избегна подобно объркване, ще се придържам към оригиналния термин. Не че той е коректен: би трябвало да бъде „остраннение”, от руското „странний”, странен. Правописът обаче не бил от силните страни на Шкловски и, както пише той десетилетия по-късно, неологизмът „тръгна с едно „н” да обикаля света като куче с отрязано ухо”. Думата е необичайна и за рускоговорящите – което може да се сметне за предимство, като имаме предвид значението й.
Но какво е то? Седемдесетте години научна работа на Шкловски и любовта му към вътрешното противоречие (неговият метод на мислене, неговият сократически монолог) се съюзяват срещу ясната и завършена дефиниция. Шкловски използва „остранение”, за да означи хем похватите, хем техния ефект, хем текста, хем ставащото в ума. Ако се ограничим до последното, можем да дефинираме „остранението” като когнитивно-емоционалното състояние на подновена осъзнатост, когато познатото е представено по необичаен начин. Привичното обаче е различно за всеки читател и за всеки зрител. Замисленият ефект може да не се прояви; и обратно, „остранението” може да се почувства там, където не е търсено: да кажем, когато четеш описание на страната си, написано от удивен чужденец. Има много начини за „очудняване” на нещата – например, да приемеш гледната точка на извънземно или на животно; да назовеш пряко онова, което обичайно е скрито зад евфемизми; или да опишеш в най-малки детайли онова, което обичайно се обобщава с една дума.
Повечето от примерите в „Изкуството като похват” са взети от Лев Толстой; разказът му „Холстомер”, написан от гледната точка на кон, е образец за „остранение” от началото до края. Ето, например, как четирикракият разказвач възприема идеята за собственост:
„[Хората] обичат не толкова възможността да направят или да не направят нещо, колкото възможността да говорят за разни предмети с условени помежду им думи. Такива думи, които между тях се смятат особено важни, са думите: мой, моя, мое, които те казват за различни неща, същества и предмети, дори за земята, за хората и за конете. За едно и също нещо те се уговарят само един да казва - мое. И онзи, който, съгласно тази уговорена между тях игра, казва за най-много неща мое, се смята от тях за най-щастлив.” (Превод Георги Константинов).
Социалната критика тук е типична за подбраните от Шкловски примери – и все пак, „остранението” често бива представено като искейпистко понятие, разглеждащо текстовете във вакуум.
Оксфордският речник на литературните термини постулира, че формализмът „нарочно игнорира съдържанието на литературните творби”; много критици смятат, че той игнорира и читателя. Но „остранението” се състои тъкмо в обновения опит на читателя за това съдържание. Да, младият Шкловски твърди, че „свят до свят, котка до камък – всички са равни”, но това е разбираема реакция срещу едно управление, което смята идеологическото съдържание за мярка за литературно качество – както преди Революцията, така и (с други мотиви и повишена интензивност) след това. Както пише по-късно в „Енергия на заблудата”, шестдесет и пет години след първата поява на понятието, „Остранението” е удивление пред света, отчетливо преживяване. Терминът може да бъде фиксиран само ако включва понятието за „света”. Нещо повече, терминът предполага съществуването на т.нар. съдържание, което може да бъде определено като забавено, внимателно съзерцание на света. Когато един учен твърди, че „отчетливото преживяване” на света може да се открие в литературата, можем да предположим, че неговият реален живот се състои главно от книжна прах. В случая на Шкловски нищо не може да бъде по-далеч от истината. Всъщност, дори думата „учен” е подвеждаща: макар да е посветил по-голямата част от живота си на изучаването на литературата и киното, той е и писател, и главен герой в чужди романи, инструктор на въоръжена дивизия и професор в Института по история на изкуството в Петроград (последните две без никакво формално образование), революционер и контрареволюционер, патриархът и „ужасното дете” на формализма, председател и мажоретка на ОПОЯЗ.
ОПОЯЗ-овците се срещат в гладния Петроград (който вече не е Санкт Петербург, но още не е Ленинград) да обсъждат законите на световната литература, докато зората не озари леденостудената стая. Когато тази стая се пълни до колене с вода, седят на облегалките на столовете. Не се радват дълго на този лукс: един от членовете – често Шкловски – отговаря за нацепването на мебелите и паленето на печката. Книгите също горят, но не топлят много. Въпреки глада и студа, тези млади хора са въодушевени. Те вярват, че създават не нов вид литературознание, а литературна наука. Гледат сериозно на работата си – но и се забавляват. Представете си ги как пеят шеговития си химн с каламбурен припев „Ave Shklovsky, ave Victor, / formalituri te salutant!”; и куплети със следния текст:
Любовта, като всеки обект,
със пороците си е позната.
Но страстта, във формален аспект,
комбинация е от похвати.
Пеят, спорят, публикуват, като междувременно водят доста ненаучен живот. Шкловски пише, докато се бие в Първата световна война, участва във Февруарската революция и се опитва да осъществи антиболшевишки преврат. Пише, докато се крие в психиатрична клиника и докато гладува в Петроград; докато се разкъсва между непреклонния обект на любовта си в Берлин и съпругата си - затворничка в Русия. Пише дори по време на болничен престой: една бомба избухва, докато се опитва да я обезвреди.
Щяха да ми ампутират крака и ръката, но един стар лекар дойде и каза: „Защо да бързаме?” Виждах как тялото ми се тресе по костите – не трепери, а се тресе, сякаш всеки момент ще заври.
Лежах. Не можеха да извадят осколките – бяха прекалено много. Сами си излязоха. Както си вървиш, откъм долните дрехи нещо проскърцва и излиза осколка. Можеш да си я издърпаш с пръсти.
Шкловски взема дейно участие във въстанието на есерите[2], за чието постоянно отлагане пише: Мисля, че би било по-лесно жена да стигне до средата на раждане и да спре, отколкото ние да караме така. Накрая опитът се осъществява – и проваля. Шкловски трябва да мине в нелегалност. Познавах един лекар. Той ми уреди място в психиатрична болница. И ме предупреди: недей да симулираш нищо, дръж се, както си се държиш обичайно. То стига… Друг приятел, вероятно другарят му от ОПОЯЗ Роман Якобсон, го укрива в някакъв архив: Ако дойдат да претърсват нощем, шумолиш и се правиш на хартия. Може би закачката наистина е на Якобсон, но най-вероятно е на самия Шкловски – той е прочут с черния си хумор. През 1917 г. детският поет Корней Чуковски пише: Когато казва нещо ужасно, Шкловски се усмихва и даже се смее. Това е много симпатично. „Добре, че ме раниха, иначе сам бих се застрелял!” Куршумът минал право през корема. Едно е обаче да се смееш на собствените си рани, съвсем друго – да се научиш да игнорираш смъртта и страданието, които те заобикалят. Шкловски иска да се отучи от това – и „остранението” е средството, което може да му помогне.
Три от децата в неговото семейство не успяват да изживеят заедно толкова години, колкото съставляват неговия живот. Сестра му умира от недохранване пред двете си дъщерички; тя е на двайсет и седем. Брат му е прострелян; той е на двайсет и осем. Доведеният му брат е убит, докато помага на ранените: трийсетгодишен. Шкловски пише:
Плака дълго, преди да умре.
Убиха го или белите, или червените.
Не помня. Наистина не помня.
Всички умират, докато Шкловски работи по най-подробната версия на „Изкуството като похват” (преиздадена през 1919 г.) В Северна Италия Шкловски вижда деца да играят футбол с отрязана глава. Вижда жени да мажат себе си и дъщерите си с екскременти от глава до пети, за да не ги изнасилят руските войници; полза никаква. Вижда тези неща и все пак пише в „Сантиментално пътешествие” - тъкмо книгата, където ги описва – не съм виждал нищо ужасно. Един от военните му спомени включва ветровито поле, осеяно с трупове; войниците, свикнали с тези работи, седнаха да похапнат, закрепвайки чашите си по телата на мъртвите. Ключовият израз тук е „свикнали с тези работи”: Шкловски се ужасява от отсъствието на ужас - в себе си и у другите. Един негов приятел, арестуван и осъден на смърт, му пише: „Само от едно ме е страх: да не ме накарат да си свалям ботушите. Моите са с връзки до коленете и ме е страх да не се заплета”. Шкловски цитира писмото и моли: Граждани! Граждани, спрете да убивате! Хората вече не се боят от смъртта.
Най-известното изречение в дългата научна кариера на Шкловски е Автоматизацията изяжда нещата, дрехите, мебелите, жените и страха от войната – и все пак, за тези сто години връзките между „остранението” и войната почти не са споменавани. В литературата езикът може да бъде очуднен и така преживян по-интензивно (подобни аргументи могат да се открият у Аристотел). Да видиш познатото като новост може да е от полза за науката (такива идеи изразяват Хюм и Шлегел, както и натурфилософите преди тях). Ако превърнеш обичайното в нещо странно, можеш да покажеш пренебрегваната красота (основна грижа на романтизма). Шкловски обаче изглежда първият, който е наблюдавал как изкуството може да преобрази привичното насилие така, че да покаже неговото уродство. Ужасява го претръпването, с което човешката душа реагира на зверствата.
„Остранението” по отношение на войната е използвано от пацифистки настроените писатели в продължение на векове. Шкловски изтъква, че Толстой представя всички битки във „Война и мир” като „преди всичко странни”. Когато болката, нанасяна от едни човешки същества на други, е повод за почуда, вместо очевидна необходимост, тя може да бъде поставена под въпрос. Някои форми дори могат да останат в историята, например, боят като възпитателна мярка (в някои късметлийски култури). Действително, един от примерите, цитирани от Шкловски – описаното от Толстой бичуване – може вече да не ни въздейства като „остранение”: „Хората, престъпили закона, биват разсъблечени, хвърлени на пода и бити по задниците с пръчки”. Това описание би било странно за съвременниците на автора, тъкмо защото е излишно: за тях е логично престъпниците да бъдат бичувани. Шкловски добавя: Извинявам се за смущаващия цитат, но е типично в стила на Толстой да въздейства на съвестта ни.
Шкловски подчертава, че използва този автор не защото „остранението” е типично за него, а защото тези примери са познати на читателите му. Противно на мнението на някои критици, „остранението” не е типично за руската литература явление, нито пък е обвързано с дадена конкретна епоха. На него разчитат цели жанрове, например, сатиричните епистоларни романи, иронизиращи авторовото общество от гледната точка на чужденец, например, анонимните „Писма от един турски шпионин” или „Персийски писма” на Монтескьо, „Писма от една перуанка” на мадам дьо Графини – или, ако прескочим някой и друг век, „Писма до Древен Китай” на Херберт Розендорфер или „Писма от земята” на Марк Твен, които осмиват не някое конкретно общество, а човечеството като цяло. Повечето от тези текстове очудняват, между всичко останало, войната и насилието.
Най-изявеният практик на „остранението” в съвременната англоезична литература вероятно е Мартин Еймис. В „Другите” (1981 г.) изпадналата в амнезия героиня Мери преживява всичко като че ли за пръв път. И тъй като в момента четете вестникарска статия, нека вземем опита й с вестниците (наистина от малко по-друг тип): „Мистър Ботъм четеше мръсен лист размазано сива хартия, който идваше и си заминаваше всеки ден. Никога не го наричаха два пъти с едно и също име. По него имаше снимки на голи жени, а на последната страница можеха да се купят и продадат не жени, а мъже. По средата някой си Стан разказваше за битката между рака и жена си Милдред. Накрая ракът победил”. Тук мъжко-женските въпроси и клишираните фрази са представени с доза „остранение”: за Мери е все едно дали някой продава тялото си (или неговия образ) като жените или времето си, като мъжете. Като казва, че „накрая ракът победил”, тя възражда за живот изтърканата фраза „боря се с болестта” – макар да оповестява смъртта.
Когато Еймис очуднява нещата, човек си мисли за „марсианизма” – и действително Еймис възхвалява т.нар. по-късно „марсианска поезия” на Крег Рейн и Кристофър Рийд. В „Таймс Литерари Сапълмънт” Блейк Морисън пръв забелязва, че „martianism” e анаграма на „Martin Amis”. Само че етикетът е подвеждащ, ако го откъснем от контекста: „марсианизмът” не е изолиран британски експеримент, а част от всевечния ефект на „остранението”. Както пише самият Еймис, „да видиш света отново, като че ли е нов, е нещо старо като самата литература”.
Същото е, когато използваме тази привидна новост, за да хвърлим светлина върху човешкото страдание – ефект, в чиято изключителна важност вярват и Шкловски след преживяното през войната, и Еймис. В „Другите” една изнасилвана жена не знае какво й се случва; тя само чувства как изнасилвачът „пробва ту тук, ту там, натиска кожата й да търси отвори”. В „Стрелата на времето” (1991 г.) Еймис създава „остранение”, като кара времето да се движи назад спрямо разказвача. Светът от тази перспектива – по-извънземна от гледната точка на всеки марсианец – е исторически реалистичен и включва Третия райх. Героят вижда еврейски семейства, които се събират пред лагерите: „Тези родови съюзи и уредени бракове, известни като подбор на рампата, бяха връхната точка в живота на концлагериста.” Наша е задачата активно да реконструираме истината: когнитивният опит е с главата надолу. Невинните разказвачи, които не знаят нищо за изнасилването или за разделените силом семейства, могат да накарат читателя да си представи, че също не е чувал досега за такива неща – и да потръпне, сякаш за пръв път научава какво правят хората едни на други.
„Стрелата на времето” е вдъхновена от един пасаж в „Кланица 5” (1969 г.), в който един документален филм за войната бива пуснат отзад напред. Като почти всички романи на Вонегът, „Кланица 5” е пропита от „остранение”, най-вече що се отнася до войната и насилието. Бомбардировките, например, са „неописуемото изкуствено време, което земните понякога създават за други земни, когато не искат тези други земни да населяват повече Земята” (преводите от „Кланица 5” са на Владимир Филипов – бел. прев.). Войната, разбира се, не е задължителна за насилието. Героят на Вонегът Били Пилгрим „бе съзерцавал мъчения и ужасни рани в началото и в края на почти всеки ден от своето детство” – над леглото му виси разпятие.
Вонегът на свой ред е повлиян от „Военна молитва” на Марк Твен. „Остранението” от войната е най-нужно и най-силно тогава, когато властващата нагласа разкрасява войнствеността. Когато хората са свикнали да се молят за победа, да преведеш тази победа на езика на последиците, може да бъде много силен жест: „Господи, боже наш, помогни, щото снарядите ни да разкъсат на кървави парчета техните войници; помогни ни да осеем цветущите им поля с бездиханните трупове на техните патриоти; помогни грохотът на оръдията да се изгуби във виковете на техните гърчещи се от болка ранени…” (превод Тодор Вълчев)
Също като Твен и Вонегът, Суифт на един дъх прави войната и религията нещо странно. Ето как Гъливер описва обичайните поводи за война на хоинъмите: „Много милиони хора са загинали поради различия в мненията: например, дали плътта е хляб или хлябът е плът: дали сокът на гроздето е кръв или вино”. (превод Боян Атанасов, Теодора Атанасова) Като избягва думата „транссубстанция”, Суифт показва като абсурдно онова, което иначе минава за сюблимно. Така прави и – да затворим кръга – Толстой. Както пише Шкловски в „Изкуството като похват”: Този метод на разглеждане на нещата извън техния контекст води Толстой до „остранение” спрямо догмите и ритуалите в късните му творби; обичайните религиозни термини са заменени с обикновени думи – и резултатът е странен, чудовищен.
Едва през 1965 г. Западът прочита „Изкуството като похват” във френския превод на Цветан Тодоров и английския на Лий Т. Лемън и Мариън Дж. Рийс. Следват други езици и идеите на Шкловски стават част от критичния инструментариум, разпространяващ се чрез осмоза и обичайно без да се споменава името му. Докато младият му Аз бива възкресяван на чужди езици, които никога не е учил, самият Шкловски остава откъснат от света. „Надали много от нас, почитателите на шепата преведени на Запад есета, си даваха сметка, че той не само е още жив, но и още публикува”, пише един от ранните „шкловскианци”, Дейвид Горман. Повлияли вече върху Якобсон, Михаил Бахтин и Юрий Лотман, творбите на Шкловски вдъхновяват читатели, които не говорят руски – като Умберто Еко с неговата „Теория на семиотиката”. Чрез Ги Кук „остранението” навлиза в лингвистиката и когнитивистиката като „освежаване на схемите”. Идеята за когнитивно обновление днес е широко разпространена в психологията и се използва в подходи, като „когнитивна терапия на базата на осъзнатостта” и „схемова терапия”. XXI век е свидетел на нов подем в интереса към „отсранението”: специален двоен брой на „Поетикс тудей” (2005/2006) свързва понятието с мислители от Хана Аренд до Мишел Холквист, а сборникът с есета „Остранение” (2010 г.) подчертава ролята му в кинознанието. Предстоящата тази година международна конференция „Сто години остранение” привлича за участници не само литературоведи и изследователи на киното, но и антрополози и философи.
Макар да е принуден да отстъпи от много свои идеи и искрено да преосмисля други, Шкловски не спира да смята изкуството за нашето memento vivere. Както казва в едно от последните си интервюта, Изкуството е непрестанно удивление. Не можеш да функционираш без произшествия, ако си постоянно удивен, също както не можеш да вървиш, ако се фокусираш върху движението на всеки отделен мускул; автоматизацията е еволюционна необходимост. Загубата на чувствителност пред лицето на страданието също е доказал се с времето психологически механизъм. Но ако рутината никога не прекъсва, то животът не е изживян.
TLS, 9 март 2016
Превод от английски Зорница Христова
[1]Verfremdungseffekt (от немски - ефект на отстранението) е основният съставен елемент в теорията на Брехт за „Епически театър”. При него действието в пиесата е прекъснато от коментар или песен с цел у зрителя да се създаде критична дистанция спрямо представяното на сцената.
[2]Есерите са социалистите революционери, които в по-голямата си част са противници на болшевиките и през 1918 г. организират антиболшевишки метежи.
Коментари от читатели
Добавяне на коментар