Български  |  English

Дали всичко е съпротива?

 
Вече втори месец продължава изложбата „Форми на съпротива (1944-1985)” в СГХГ. По този повод „Култура” публикува няколко материала, сред които интервю с куратора й Красимир Илиев (бр.10), колонка на наблюдателя Кирил Василев (бр.10) и текст на Анжела Данева (бр. 14). Самата изложба бе съпътствана от специална програма, в която бяха показани филми на Боряна Пунчева, Диана Иванова, Малина Петрова и Стефан Джамбазов. Освен това, на 26 април в СГХГ се проведе дискусия, на която официално бе представен каталогът към изложбата - авторско изследване на Красимир Илиев. В нея, освен кураторът, участваха журналистът Тони Николов, главен редактор на портал „Култура“, Екатерина Бончева, член на Комисията по досиетата, историкът и преподавател в СУ „Св. Климент Охридски” Момчил Методиев, литературният историк и преподавател в НБУ Михаил Неделчев, както и изкуствоведът Светлана Куюмджиева.
 
Може ли да се говори за съпротива в периода 1944 – 1985 и то по начина, по който го прави изложбата? Това бе основният въпрос, който постави модераторът Тони Николов, а после сам си отговори, че не бива да забравяме, че съпротивата с четка и перо е много по-различна от съпротивата с шмайзер. В този смисъл, форма на съпротива е и бягството в чужбина на творци като Елиезер Алшех, Давид Перец, Христо Явашев и Любомир Далчев, както и затварянето в себе си, предизвикано от отчаяние. Освен това, Тони Николов изброи като форма на съпротива и някои конкретни работи, изложени в галерията - рисунки от Централния софийски затвор и от концлагера „Белене” – последната дело на непрофесионалния художник д-р Петър Байчев.
В същото време, според Михаил Неделчев, форма на съпротива по онова време било и художникът да рисува нещо, за което знае, че няма да бъде допуснато до изложба. Като форма на съпротива той отбеляза и културата на стоическата нормалност, която се появява след 1964 г., когато обществото у нас се поляризирало по особен начин: една част от хората възприели парадигмите на културата на стоическата нормалност – пишели, мислели и говорели (доколкото това било възможно) така, сякаш системата около тях не съществува; а друга част заживели според културата на времето, ускорено от идеологическия натиск. Тук Неделчев изброи имената на „дружината” на ускорението, посочвайки Любомир Левчев, Владимир Башев и Стефан Цанев, чието живеене се ускорявало от все нови и нови петилетки.
Междувременно Неделчев отбеляза, че никой по онова време не бил абсолютно „изчистен” от едната или от другата култура и било напълно възможно в едно съзнание да съжителстват и двете култури. Но като чисти примери - емблеми на стоическата нормалност, Неделчев даде преподавателя си по литература в университета проф. Никола Георгиев, диригента Добрин Петков, философа Цеко Торбов, започнал да превежда трудовете на Кант от момента, в който му забранили да преподава философия в университета.
Като друг тип форма на съпротива Михаил Неделчев определи цялата поезия на Николай Кънчев, Константин Павлов и Биньо Иванов, както и писането на тиха лирика, имайки предвид, че тя се създава на фона на гръмогласното априлско поколение. Освен това, Неделчев обясни голямата разлика между творчеството на априлското поколение и на творците, създавали произведенията си след 1965 година. Първите търсели голямата аудитория и се обръщали, по примера на Маяковски, „към всички”, докато вторите се насочвали към малки аудитории, като нямали никакви илюзии, че социализмът може да придобие човешко лице и да бъде по някакъв начин модернизиран. Тук Неделчев обърна внимание, че сред хората, живеещи с нездрави илюзии, били имена, като Цветан Стоянов, Атанас Славов, Константин Павлов, а дори и самият Георги Марков, в чиито „Задочни репортажи” присъствал мотивът, че именно „старите комунисти” са истинските и най-честни хора на България.
Не на последно място, като акт на съпротива, Неделчев отбеляза самото събиране в СГХГ. По думите му, събралите се оказвали съпротива срещу опитите, „доста настойчиви напоследък”, да се затвори страницата на социалистическото минало.
Тази забележка остана някак да виси във въздуха, а междувременно Неделчев успя да се похвали, уж някак между другото, че департаментът на Нова българистика в НБУ от 15 години се занимава със сходна проблематика и вече е организирал много конференции и е издал около 30 сборника.
Тук е мястото да се каже, че, според Екатерина Бончева, онова, което прави изложбата и събралите се в СГХГ, а и изобщо всички, занимаващи се с периода от 1944 г. до 1990 г., е всъщност да „чопли раната”, реплика, за която тя обясни, че е цитат от последния силно въздействал й филм на Весела Казакова и Мила Минева „Звярът е още жив”.
От своя страна, историкът Момчил Методиев, по повод въпроса за съпротивата в изложбата, цитира епизод от живота на Йосиф Бродски през 1964 г. – моментът,  когато той е арестуван и осъден за тунеядство. Малко преди това, разпитът в съдебната зала протича по следния начин:
Какво е вашето занимание?/ Поет и преводач. / Къде сте приет за поет и преводач? / Мислех, че това е от Бога. / Но ние ви питаме към коя институция работите?
Именно благодарение на този пример, призна Момчил Методиев, той изяснил за себе си, че съпротивата в онези години била именно това - да не се впишеш в кутийките, в които режимът е очаквал да го направиш.
Изкуствоведът Светлана Кюумждиева пък разви проблема със съпротивата в изложбата, поставяйки въпроса: срещу какво конкретно са се съпротивлявали художниците - дали срещу естетиката или срещу машината на социализма. При свои проучвания на различни протоколи от обсъждания и документи на Съюза на художниците, Куюмджиева е констатирала, че в редица случаи естетическите спорове върху произведенията на художниците са се водели с политически аргументи. Освен това, дълго време Държавна сигурност е следяла и най-близки до властта художници, чиито работи през целия въпросен период били изключително показвани и купувани. В крайна сметка, обясни Куюмджиева, колкото сложна е системата на санкции, репресии и стимули, предлагащи творческо благоденствие, толкова комплексна би трябвало да е и призмата, през която се анализира изложбата.
Освен това, продължи Куюмджиева, нормативната естетика на социалистическия реализъм е твърде усложнена, за да бъде еднозначно определяна. Поради тази причина дълго време е било по-лесно да се каже кое не е социалистически реализъм, отколкото кое е. По същия начин, и директивите, налагащи социалистическия реализъм в художествената практика, били твърде противоречиви. Това затруднявало и самите художници, сред които имало и такива, които ентусиазирано искали да възприемат новия стил, „но просто не можели да го уцелят”, обясни Куюмджиева.
Тя посочи още, че историята на социалистическия реализъм в България започва почти едновременно с официализирането на понятието в СССР. През 1934 г. терминът „социалистически реализъм” навлиза официално на конгрес на Съюза на съветските писатели, а през 1935 г. и у нас по страниците на печата художници и писатели започват активно да спорят за качеството и съдържанието на изкуството. По същото време, обърна внимание Куюмджиева, почти десетилетие преди 1944 г., самите художници лансират идеи за одържавяване на художествения живот и обсъждат възможността да бъдат подпомагани от държавата чрез централизирана структура - федерация на изкуството.
Куюмджиева подчерта, че за съвременните поколения, които не познават добре социалистическия период и не са носители на травмата, би било по-добре знанието за онова време да им бъде представено като фактология, а не като оценка. Освен това, отбеляза тя, представените творби в СГХГ са част от поне шест-седем потенциални изложби. Не на последно място, Куюмджиева взе повод от изказването на Методиев за „кутийките”, подчертавайки, че онзи период е прекалено сложен, за да се поставят етикети от типа „палач” и „жертва”. Тук тя даде пример с Александър Жендов, чието писмо, адресирано през 1950 г. до тогавашния министър-председател Вълко Червенков, става повод за изключителен властови терор над художника[1]. На практика, обясни Куюмджиева, към момента, в който Жендов пише писмото, той няма никакви идеологически противоречия със социалистическия реализъм, но интерпретира нормативната му естетика по различен начин от налагания официално. Според Куюмджиева, именно поради подобни сложни нюанси във вижданията и взаимоотношенията от онова време е невъзможно проблемът да се разглежда еднопланово. Тук Тони Николов репликира Куюмджиева с думите, че все пак Жендов е „решавал съдби”, допълвайки, че с тези си думи по никакъв начин не се изказва в подкрепа на хулителите му[2]. И макар че журналистът се разграничи от писанието на Богомил Райнов, той нарече писмото „идеологически донос” и разгърна аргументите си по същия начин, по който и Райнов го прави в посмъртно издаденото си съчинение - съвпадение, на което Светлана Куюмджиева деликатно обърна внимание.
След което Екатерина Бончева рязко се възпротиви срещу казаното от Куюмджиева, че не можем да делим хората на жертви и палачи, обяснявайки й, че тя е твърде млада и не познава режима достатъчно добре. От своя страна, Куюмджиева призна, че нейното семейство има своя мрачен опит с Държавна сигурност, но независимо от него, тя не желае да се превръща в морален съдник и да поставя етикети.
„Това не е морален съдник! Това е история!”, отсече Бончева. В нейното изказване историята на социалистическата интелигенция бе систематизирана през архивите на Държавна сигурност. Според Бончева, по документи през 1957 г. тя наброява 68 775 души. Вражеският контингент в цялата интелигенция е изчислен на 8.4%, като до онзи момент тя се наблюдава от Първи отдел на Държава сигурност. През 1967 г., малко след като в СССР под ръководството на Юрий Андропов се създава Пети отдел, който трябва да въдворява така наречените „инакомислещи” – интелигенция, студенти и младежи, несъгласни по някакъв начин с режима, и в България, специално за наблюдение на интелигенцията, се създава Шесто управление на Държавна сигурност. От онзи момент нататък тя се разделя на художественотворческа, научно-техническа и здравна.
Освен това, по онова време Държавна сигурност „обезпечава” 47 института, в това число и творчески съюзи, с общо 14 900 служители, в които вражеският контингент е между 600 и 700 души. Във връзка със Съюза на художниците, Бончева уточни, че през 60-те години в него членуват 279 души, от които никой не е бил агент, но за сметка на това ДС имала 12 доверени лица. За тях и до днес не се знае нищо конкретно, защото по никакъв начин не са били регистрирани. Освен това, Бончева обърна внимание, че през 60-те години в сила е било окръжно нареждане от Тодор Живков, според което ДС не е можела да вербува хора от интелигенцията. През 1984 г. обаче това ограничение пада и от средите на интелигенцията също са можели да бъдат вербувани сътрудници, наричани „консултанти – агенти”, получаващи заплащане по тарифите за рецензиите в съответните институти. Накрая Бончева обобщи, че за целия период от създаването си, Шести отдел на Държавна сигурност не е регистрирал никакви опасни организирани групи – било то вражески или дисидентски, а единствено отрицателни настроения.
При последвалите въпроси от залата Красимир Илиев бе запитан дали срещу изложбата му е имало съпротива, на което той измънка, че „Тя е неизбежна. Тя стои и продължава”.
В тази връзка директорката на СГХГ Аделина Филева обясни, че проектът за изложбата е одобрен от художествения съвет на галерията и че Красимир Илиев е имал подкрепата на целия екип, за да работи спокойно близо две години и половина по концепцията си. И за да не остане аудиторията с впечатлението, че две години и половина са твърде много време за организацията на подобна изложба, Филева подчерта, че процесите за изследване около нея не са никак лесни. И тук тя даде пример с Дечко Узунов, за когото всички смятали, че е преуспял художник. А всъщност, когато идва 9 септември 1944 г., и той „си бил подготвил торбичката, защото очаквал да го приберат, тъй като бил специализирал в Германия”. В действителност, той не само не бил арестуван, но и властта започнала да търси услугите му. В тези си „обслужващи” композиции обаче, той сякаш загубил таланта си. А в момента, когато започнал да рисува така, както той смятал, че трябва, в досието му започнали да се появяват забележки: „В тези си работи той добавя по два гълъба, за да минат за социалистически реализъм”.
Филева призна, че докато четяла досието на Дечко Узунов, постоянно се питала дали той в крайна сметка няма да склони да бъде вербуван, имайки предвид методичната и продължителна обработка, на която бил подложен. Но на финала досието му завършвало с „обектът не подлежи на вербовка”. И като че ли в тон с щастливия край на историята, Филева завърши изказването си, оставяйки отворени вратите на галерията и за други изследвания на периода.


[1] Писмото на Жендов е опит да обясни на Червенков реалното състояние на културния живот в страната, характеризиращо се с администриране в изкуството и с разочарование на интелигенцията. Писмото обаче е интерпретирано повратно, Жендов е разгромен и изключен от партията с аргумента, че е прикрит класов враг.
[2] В случая Тони Николов визира Богомил Райнов, чиято книга „Лека ни пръст”, написана срещу Жендов, излиза посмъртно през 2008 година.
още от автора


ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”