Тъмните векове или от концлагерите до автоцензурата
Разговор с Красимир Илиев, куратор на изложбата „Форми на съпротива 1944 – 1985”
- Защо такава изложба се появява повече от 25 години след падането на комунистическия режим в България?
- Аз си мислех, че изложбата е закъсняла, а се оказа, че е подранила.
- Какво имате предвид?
- Мога да приведа различни доказателства, най-солидното е, че имаме едни „тъмни векове“; едно десетилетие, което почти не е изследвано от изкуствоведите или по-точно, 12 години - между 1944-та и 1956 година, след която започва периодът, който Димитър Аврамов вече е изследвал в „Летопис на едно драматично десетилетие“.
- Смятате ли, че неизследването на тези „тъмни векове“ е съзнателно потулване на случилото се тогава от страна на историците на изкуството?
- Струва ми се, че на никой не му се рови в тези мрачни времена. Самият Димитър Аврамов започва своя летопис от следващото десетилетие и това не е случайно. Предполагам, че той като човек със силна интуиция е разбирал, че няма да може да разкрие това време, защото то е трудно разкриваемо, ако човек не се рови в опосканите архиви и най-вече - ако не чете остатъците от досиетата на ДС.
- Всъщност, в изложбата за първи път публично се показват доситетата на репресираните български художници. Имаше ли нещо, което ви изненада в тях?
- Това, което ми стана ясно, е, че историята не само на това първо десетилетие, но и историята на цялото ни изкуство през този период не може да бъде разказана достатъчно достоверно, ако човек не прочете досиетата. Иначе те наистина се появяват за първи път. Досега единствено досието на Бешков е публикувано към „Черната тетрадка“, която се появи миналата година благодарение на усилията на Савка Чолакова, за което трябва да сме й безкрайно признателни. Ще минат доста години докато натрупаме достатъчно знания за това какво се е случвало в онези години.
- Изложбата се опитва да представи отношенията между комунистическата власт и художниците в периода 1944-1985 година. Кои са ключовите етапи в тази история?
- Първият важен момент е, че председателят на Съюза на дружествата на художниците Райко Алексиев е убит, част от художниците са затворници, а след това концлагеристи. Някои от тях са съдени от Народния съд, други са държани в затвора - като Танев и Щъркелов, без съд и присъда. Това е моментът, в който художниците са наплашени. Вторият ключов момент е 1947 година, когато хора като Бешков, които ентусиазирано посрещат т. нар. революция, се лишават от своите илюзии. Тогава е обесен Никола Петков, тогава Бешков рисува прочутата си серия с Бай Ганю, надвесен над Алеко, което е една метафора за това, което се е случило. Третият ключов момент е случаят Жендов, който окончателно разтърсва художниците и ги лишава от надеждата, че е възможно да се устои на тази преса, която бавно, вече шеста година, ги мачка. И при това в случая Александър Жендов, който е член на партията, са засегнати и художници, които са убедени комунисти. Има един малко познат доклад на Тодор Живков, който е четен пред партийната група на СХБ, в който той директно обвинява 30 от тях в съпричастност към Жендов, тоест, те са набедени, че са жендовисти. И това е, преди да излезе писмото на Червенков, което официално обвинява Жендов в грехове срещу партията. Всички тези хора, набедени за жендовисти, очевидно са били следени, за тях е докладвано, имали са досиета, които обаче са унищожени. Както знаем, по времето на Семерджиев, а и преди него, са унищожени огромно количество досиета. Срещу самия Жендов, след писмото на Червенков, е образувано дело в ДС, което, слава Богу, е оцеляло. В него ясно се вижда как действа Системата: той трябва да бъде подслушван; кореспонденцията му е следена; вербува се т.нар. квартирник, който живее в същата кооперация и трябва да следи кой влиза и кой излиза; и всичко това се записва. Така разбираме всъщност кои са хората, които са се осмелили да посетят Жендов в такъв тежък за него момент, рискувайки самите те да бъдат обект на преследване от властта. Между тях са Герда и Борис Ангелушеви, Васка Емануилова, Боян Дановски, Весела Бибина... Впрочем, опитват се да принудят Бибина да донася за Жендов, но неуспешно.
- Защо в един момент репресиите се насочват към леви художници, които приемат с ентусиазъм и дори участват активно в изграждането на новия строй?
- Имитира се случаят с Трайчо Костов, който не е само български специалитет. Във всички бивши комунистически страни има такива случаи. С други думи – всички трябва да бъдат наплашени. Това е сталинският модел. Всички трябва да се страхуват. Никой не трябва да е сигурен за себе си. Всява се повсеместен страх и той работи много успешно.
- Добре, след случая Жендов на художниците им става ясно с кого си имат работа и са принудени да приемат новите правила на отношенията с власта. Къде е съпротивата в този период?
- Има художници като Бараков, който спира да рисува за 10-12 години. Но Кирил Петров, който е нападнат особено жестоко от Богомил Райнов, се затваря в родното си село и продължава да рисува, като достига в края на 50-те и началото на 60-те години до една съвсем нова образност. Това е единият от начините да се съпротивляваш, когато ти не спираш да рисуваш. Знаем, че Бешков, например – и той го пише в „Черната тетрадка” – е в пълно отчаяние. Пише: „Не рисувам. Правя отчаяни опити и не мога. Никой не вярва в това и оставят мъката и непоносимата скръб само върху мен.” Знаем, че Майстора, който приема ентусиазирано 9 септември и може би до края на живота си вярва, че са дошли по-добри времена, спира да рисува. Когато го питат дали рисува, той отговаря: „Не мога, имам шемет”. Това са думите му. За мен това е също форма на съпротива, отказ да деформираш съкровенното си творческо аз. Най-зловещото пръстъпление на Системата е, че творческият елит на България е поставен в ситуация на невъзможност да твори. В изложбата има една червена линия, под която са поставени творби, които в различен период от време не могат да изплуват на повърхността, да видят бял свят, Тук са Бешков, Александър Добринов, Майстора, Иван Милев, Сирак Скитник, Иван Пенков, Борис Денев, Иван Ненов, Райко Алексиев. Картината на Милев, която е изложена тук, не се появява на първата му изложба след 9 септември през 1957 година. Тази картина се появява в следващата изложба, след 12 години, под името „Богатир“, а всъщност Милев изобразява Моисей, който потопява войските на фараона в Червено море. Това е един похват, който ще се използва и по-късно - да се преименуват произведения, за да се скрие тяхното същинско послание. Така „Дух и материя” на Александър Дяков ще бъде наречена „Война”.
- Да обобщя, за вас в тези първи десетилетия форма на съпротива е самият факт, че продължаваш да работиш, макар и в изолация, без да правиш компромиси с естетическите си възгледи.
- От днешна гледна точка е трудно да си представим драматизма на това време. Известен е случаят с Борис Денев, който рисува тайно пейзажи в околностите на София върху едни малки парчета картон. Денев рисува върху тези картони, озъртайки се, за да не бъде уличен в извършване на престъпление. Трябва да се има предвид и това, че боите са „нарядна стока” в този период, тоест, никой не може да си ги купи, те се разпределят чрез Съюза на художниците. Затова може да се каже, че самият факт да продължаваш да рисуваш в тези условия е почти подвиг.
- Нека назовем конкретно имената на хората, които осъществяват репресията.
- В тази изложба има текстове, но ще се появат и още, от които ще стане ясно кои са някои от хората, които злодействат активно в това време. Крум Кюлявков е призован от съпругата на Райко Алексиев като свидетел пред Народния съд. Николай Райнов също е призован пред съда, но по делото на Константин Каменов. И двамата от свидетели в защита на обвиняемите се превръщат в обвинители. Благодарение на показанията на Кюлявков, Каменев, който изобщо няма влиянието на Божинов като карикатурист, получава пет пъти по голяма присъда от него. Има едно писмо, написано от ръката на Танев след инсулта, с разкривен почерк, което започва така: „Кюлявков е моят физически убиец”. То е публикувано факсимилно в книгата на Ивайла Александрова „Горещо червено“. Другите двама най-активни в този период са Богомил Райнов и Любен Белмустаков. В изложбата има цитати от техни текстове. Те се състезават за това кой да бъде най-близо до ешафода. Разбира се, битката е неравна, класата - също. Любен Белмустаков изхвърча от релсите през 1952 година след две анонимни статии в „Литературен фронт”, които го изобличават в плагиатство. Богомил Райнов пише две книги - „Естетика“ и „Против изкуството на империализма“, в които атакува както „големия враг“, според него, Сирак Скитник, така и почти всички художници, които имат активен художествен живот по онова време, като Иван Ненов, Бенчо Обрешков, Кирил Цонев, Давид Перец, Васил Бараков... Нападнати са дори Новите художници, защото това, което правят, не се вписва в доктрината на социалистическия реализъм, внесена от Съветския съюз.
- В един момент обаче, след смъртта на Сталин, директните репресии – затвори, лагери - намаляват. Какво се случва след това?
- Българските управници копират криволиците на съветската идеология. След идването на власт на Хрушчов, съответно и у нас властта прави този завой, наречен „априлска линия“. „Априлската линия“ (която Димитър Аврамов нарича „подло замислена и провеждана мимикрия”) дава известни надежди на художниците за промяна, но тези надежди са попарени много бързо след унгарското въстание. Христо Явашев избира свободата и бяга с риск за живота си от България. Започва нова вълна на гонения и тогава в Белене са изпратени Генко Генков, Асен Николов – Шопа и Тодор Хаджиниколов. Изпратени са и други художници, но за тези със сигурност знам. За съжаление, досието на Генко Генков е унищожено, но на Тодор Хаджиниколов и на Асен Николов са запазени и аз ги цитирам в моите текстове. Властта продължава да действа с механизмите на доноса по същия начин, както преди, и да въдворява непослушните в Белене. Пребиваването в концлагера е изключително травматично преживяване за художниците. Спомнете си филма на Боряна Пунчева - когато тя пита Генко Генков за Белене, той се разридава и нищо не казва. Тодор Хаджиниколов е публикувал книга след промените, която се казва „Островът на залезите“. В нея той изобщо не споменава защо е изпратен в Белене. Споменава за някакъв виц, който бил разказал на неподходящ човек, но дори не разказва вица. Когато човек чете неговото досие, разбира, че той е говорил против комунистите; говорил е против властта; говорил е против дружбата със Съветския съюз. Всичко това се донася на „органите”. Тоест, отново се връщам към това - за да научим историята на тези десетилетия, трябва най-сетне да прочетем досиетата, колкото и малко да са останали.
- След 60-те обаче дори тези художници, които споменахте, са реабилитирани и техни работи участват редовно в ОХИ-тата, закупувани са за колекциите на Националната галерия и други галерии в страната. В какъв смисъл след 60-те можем да говорим за съпротива?
- Нека да не пропускаме това, че за всяка работа, която трябва или не трябва да влезе в изложба, продължава да се води битка. За мен има два повратни момента – „Бунт” на Далчев в скулптурата, за която е нападнат от критика Атанас Божков и „колегата” Мандов, и изложбата на рисуващия вече с лявата ръка Златю Бояджиев през 1961 година, която показва един съвършено свободен от догмите на социалистическия реализъм художник. Тази поява вдъхновява много хора, един от които е Атанас Пацев, например.
- Въпросът е, както и вие казахте, че тази изложба е допусната от властта.
- Тя е допусната поради много причини. На Златю Бояджиев се е гледало като на един възкръснал художник. Безспорно е това, че властта или по-точно - художниците и критиците, които защитават нормите на социалистическия реализъм, допускат такава изложба, но, пак повтарям, това се случва с битка от страна на художниците, които искат промяна; искат да имат свободата да бъдат различни. Машината не може да спре този наплив на различаващи се от канона произведения, които тя вижда като някаква заплаха. Но коя година се случва историята с оплюваната от Богомил Райнов, Димитър Остоич, Мара Цончева картина „До брега“ на Иван Кирков? Същата година.
- Но вие отново се връщате към началото на 60-те, а аз бих искал да отидем по-нататък, към 70-те и 80-те години на миналия век. Тогава в ОХИ-тата социалистическият реализъм вече е в маргинална позиция. Какви форми на репресия и съответно на съпротива има тогава?
- В маргинална позиция е кичозният соцреализъм от края на 40-те и първата половина на 50-те години. Но той се развива и през 70-те и 80-те години, дефилира най-ярко в монументалните произведения. И в тези, които се саморазрушават, като Паметника на Бузлуджа или паметника на Старчев пред НДК, и в тези, които са запазени. Но преди това не трябва да подминаваме ключовата 1968 година, времето на чешките събития. Това е второто поливане със студена вода не само на художниците в България, но на всички, живеещи отсам Желязната завеса. Същата тази година се появява книгата „Люти чушки“ на Радой Ралин и Борис Димовски. Атанас Пацев прокламира нещо като манифест на безтегловността, изложбата му е заклеймена. Самоубива се Маргарит Цанев. Нека си припомним съдбата на скулптори, като Любомир Далчев, Галин Малакчиев, Александър Дяков. Тези хора биват мачкани по различен начин. Галин Малакчиев е остракиран и се самозаточава в село Батулия. Далчев е притискан до момента, в който през 1979 година бяга от страната. Дяков се спасява в киното. Нещата изглеждат, като да са се задвижили в посока на либерализация, но художниците, които излизат извън променящата се, но непрекъснато съществуваща рамка на позволеното, биват изтласкани встрани от монополизирания „художествен живот”.
Когато говорим за художествен живот и упражняване на цензура, трябва да знаем, че това е много лесно по онова време. Художникът предлага своето произведение. Има жури, което го приема или отхвърля. След няколко последователни неприемания, а както е при Иван Георгиев – Рембранда, след първото неприемане, художникът минава в съвсем друг режим на действие. В случай с Иван Георгиев, той отказва да участва в художествения живот.
- При него тази реакция не е ли по-скоро изява на болезнена чувствителност, а не толкова на осъзнат протест срещу системата?
- За всички, които се съмняват или колебаят дали неучастието е форма на съпротива, ще припомня, че в съветската дисидентска терминология съществува определението „вътрешен емигрант”, това е човек, който не бяга през граница, както правят Христо Явашев, Любомир Далчев или Григор Бояджиев. Това са хора, които напускат Системата, като я игнорират. Иска ми се да вярвам, че е имало значими художници, които се опитват, но не успяват да минат през цедката на журитата. И все някога ще излязат от „чекмеджетата”.
Евгения Воденичарова е такъв случай. През 1973 година тя се дипломира с един абсурден за времето си като тема и изпълнение цикъл „Корида”. По някакво чудо й пишат тройка, но нейните работи, които тя дава за Общите художествени изложби, са отхвърляни и потъват в мазето на къщата й. Обичайно, един художник не може да трупа безкрайно много продукция. Той се деформира, когато неговите произведения не виждат дълго време публика. Или спира своето развитие, или буксува. Това се забелязва и при Иван Георгиев, и при Тодор Цонев.
- Какво се променя с избора на Светлин Русев за председател на СБХ? Как виждате вие неговата роля в късните години на режима?
- Наистина, настъпват едни времена, в които, образно казано, кацата с мед придобива размерите на басейн. Действително се изливат огромни пари, има една по-голяма свобода на пластичния език, с който боравят художниците, но на мен ми се струва, че полусвободата играе отрицателна роля върху повечето от тях. От една страна, се приемат дръзки, истински свободни работи, като тези на Ангел Станев, Григор Бояджиев, Зиятин Нуриев, но представете си карикатури на Тодор Живков в пресата или картината „Разговорът на сатрапите” от Иван Петков в ОХИ - впрочем, той я предлага за участие в изложба. Това е времето, когато доминира силна автоцензура в повечето художници. Имаше една изложба от началото на 80-те години, която потвърждава това, което казвам. Тя се наричаше „Изложба без жури”. Разбира се, в изложбата се допускаха само членовете на СБХ. За всеобщо учудване, работите бяха далеч под нивото на Общите художествени изложби. Това показва, че самите художници са се страхували да прекрачат чертата на позволеното, която сами са си начертали. Единственото ярко изключение е работата на Марин Върбанов – полирана релса, върху която е увито копринено въже.
- В такъв случай, става още по-трудно да се говори за съпротива в тези късни години...
- Да вземем писмото на невъзвращенеца Далчев от 1980 г. в отговор на Светлин Русев[1]: Трябваше да се реагира, да се протестира, което в границите на отечеството беше един абсурд...
(Нека не забравяме, че съвсем скоро е убит Георги Марков).
Или словото на Атанас Нейков на откриване на изложбата на Галин Малакчиев през 1982-ра: Младите скулптури не го познават. По-старите може би се мъчат да го забравят... Защо стана така с Галин? Защото беше различен. Друг. Непримирим.
На художника, на мислещия човек не му е достатъчно само това работите му да бъдат допускани в изложбите. Той има нужда от свобода. Затова бягат Любомир Далчев, Григор Бояджиев, а други хора бягат чрез неучастие. За мен нишката, която свързва повечето от художниците в тази изложба, които са различни и неприспособими, е тяхното чувство за сакралност, което може дори да не е осъзнато. Това е, според мен, нещото, което е карало и ще кара художниците да се съпротивляват на всяка система.
Разговора води Кирил Василев
Коментари от читатели
Добавяне на коментар
