Български  |  English

Поредна посредственост

 

Мюзикълът „Човекът от Ла Манча” на Мич Лей и Джо Дариън с премиера в София
Образът на Дон Кихот е културен мит, част от духовната самоидентификация на модерните времена. Затова и вдъхновява своите „нелегални”, направени още приживе на Сарвантес, продължения в литературата, безчет скулптори, платна и рисунки; и поне пет опери, последната от 2010, дузина балети и не по-малко симфонични поеми, песенни цикли и бродуейския мюзикъл от 1964 „Човекът от Ла Манча” на Мич Лей и Джо Дариън с либрето по нашумялата телевизионна пиеса „Аз, Дон Кихот” на Дейл Васерман от 1959. Последната сценична версия у нас бе показана в Зала 1 на НДК, осъществена от Пловдивската опера.
Този мюзикъл има особено щастлива съдба в България Още от първата телевизионна постановка на Гриша Островски през 1968 с Коста Цонев – Дон Кихот, Никола Анастасов - Санчо Панса и Алдонза – Жоржета Чакърова, та до знаменитата сценична версия на Леон Даниел в Музикален театър от 1973 с Минко Босев - Дон Кихот, Видин Даскалов - Санчо Панса и Зорка Димитрова - Алдонза, творбата винаги предизвиква шумен отглас. И този път е така, но не заради художествени достижения и оригиналност, а напротив - именно поради тяхното отсъствие и смущаващите сценични тенденции, които постановъчното решение на двамата режисьори - Борис Панкин и Евгени Георгиев, предлага.
Операта в Пловдив вече повече от 15 години тъне в проблеми, лишена е от собствена сцена, а в трупата няма хомогенност и разпознаваеми лица. Последните опити на новия директор на операта, доказалата се като оперен режисьор Нина Найденова, дават знак за надежда. Мюзикълите са жестове към по-широка и младежка публика и това не е осъдително, особено когато се избират качествени заглавия. Но нивото на мислене за мюзикъла у нас си остава доста примитивно и сценически страда от едни и същи недостатъци - евтино зрелища, набързо скалъпено, при отсъствие на художествена взискателност и стилова адекватност - „Човекът от Ла Манча” не направи изключение.
Първото, което се набива на очи, е вулгаризираният сценичен език – множеството просторечия, безсмислени буквализации на младежки сленг и ежедневната реч, чиято грубоватост досажда с натурализма си и създава неприятна атмосфера. Панкин твърди, че това е първи превод от английски на „лицензираната версия”, но всъщност не е така, тъй като диалозите в предишните постановки са преведени от небезизвестния англицист Григор Павлов, а песенните номера - от Леда Милева и Николай Парушев и в настоящата постановка са запазени непокътнати. „Новите елементи” не привнасят неочаквани идеи, а доказват единствено отсъствието на чувство за стил и усет за сценична реч, както и непознаване на разликата в дискурсивния етос на английски и български. Същата арогантост и натурализъм властват и в режисьорските инвенции – актьорите се блъскат, ритат, ръгат, плюят... и ако това е направено с ирония и пластическо майсторство, би било забавно, но тук нито е иронизирано, нито пък метафоризирано. Алдонза непрекъснато прави едни и същи груби жестове, Губернаторът е ревящо пияно магаре, затворниците до един са нагли хулигани, ахмаци и айляци – няма никакъв втори план, личностни оттенъци, оразличаване или оличностяване. Сценичното пространство, дело на Иван Токаджиев и Петър Митев, е решено на три нива, оформени като платформа и стълби; като фон-дълбочина се проецира мултимедия life show broadcast с лошо качество – дублаж, в който няма никакъв сценичен смисъл. Костюмографията е парцалива, сива и грозна, без подчертаване на характера и историята на образа. Мизансцените са елементарни и първосигнални, а в масовите сцени няма градиране и конфликт. Множеството – затворници, пройдохи, леки жени и разбойници – само седи и гледа, не реагира на случващото се. На сцените, особено във второ действие, липсва драматургично темпо. За жалост, пластиката и хореографията на Боряна Сечанова с част от солистите на балет „Арабеск” не помага много. Оригинално е изградена битката с вятърните мелници, когато няколко групи от по трима души, един зад друг, разперват ръце и с въртеливо движение създават ефектна кинетична метафора. Но освен този момент, танцьорите, обути с кубинки, имат само един масов танц от няколко скока и превъртания, въпреки множеството танцувални испанизми в мелодиите - сарсуели и фламенко. Солистите изобщо нямат лични кинетични характеристики и не танцуват. Ако във високия си аспект образът на Дон Кихот е метафора за борещата се за свобода личност, реализираща себе си чрез величието на духа, а в популярния е културен мит за вечната страст към приключения и за мъдростта на чудачеството, то, за съжаление, в интерпретацията на Панкин и Господинов културният мит Дон Кихот е повод само за плакатни декларации за силата на мечтите, но сценичната реалност не доказва тяхната преобразяваща мощ.
Представената версия не е в оригиналната оркестрация на Мич Лий за духови инструменти и две групи характерни перкусии, а в българската на Константин Драгнев[1] за оперно-симфоничен оркестър с лидиращ щрайх. Диригентът Константин Добройков се стреми към ярък звук с откроена мелодична линия. Добре разбира настойчиво динамичния, пламенен, песенно-танцувален момент в характера на партитурата и го откроява адекватно. Музикално и образно най-добре се справя Орлин Горанов като Сервантес/Дон Кихот със свойствената му аристократичност и щедра артистичност, уплътнява образа на полуделия, но достолепен рицар на въображението. Певчески е убедителен и въздействащ - гласът му е топъл, богат и нюансиран. Горанов го води с лекота и изгражда внушителни кулминации, последвани от по-изповедни, интимни интонации, наситени с много носталгия и мекота. Въпреки известните интонационни проблеми, добре се справя и Мариан Бачев като Санчо Панса. Той разчита на оцветеното, характерно гласово звукоизвличане, а актьорската му освободеност и очевиден комичен нюх компенсират вокалните трудности. Разочарование е Алонза/Дулсинея на Елена Атанасова, изградена схематично като груба перачка, вулгарна жена, понасяща още по-непристойни апетити. Атанасова не смогва да покаже мечтателния и деликатен поврат на героинята си, а в певческо отношение допуска множество компромиси. Образът на Губернатора на Кръстю Кръстев, главатар на изпечени джебчии и измамен кръчмар, страда от същата едностранчивост, неумел натурализъм и вокална немарливост.
Един от лайтмотивите в „Човекът от Ла Манча” е прославата на поетическата истина, която вижда човека и света не само такива, каквито са, но и такива, каквито трябва да бъдат – достолепни, достойни, красиви със свободата на същността си. За съжаление, показаната сценична реалност с безпардонността на своята художествена произволност за пореден път показва, че в настоящата си реалност, българското не само е изгубило ценностите си, но дори не смогва да си ги представи.


[1] Изказвам искрената си благодарност на Проф. д-р Румяна Каракостова, Ръководител на Сектор „Музика”- БАН, която допринесе много за детайилността и акуратността на информацията за сценичното битие на мюзикъла „Човекът от Ла Манча” у нас, при написването на материала. 
още от автора


  
ПОРТАЛ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВО И ОБЩЕСТВО Списание “Християнство и култура” Книжарница “Анджело Ронкали” Фондация “Комунитас”